從譯者的主體性談中國古典詩(shī)歌翻譯論文

　　摘要:譯者的主體性主要表現在譯者的選擇性、譯者的理解和表達以及譯者的創(chuàng )造性叛逆這三方面。本文通過(guò)古典詩(shī)歌的兩個(gè)具體譯例進(jìn)行分析，說(shuō)明譯者主體性在詩(shī)歌翻譯中所發(fā)揮的作用，并給譯者以更合適的定位。

　　關(guān)鍵詞:中國古詩(shī);翻譯;譯者主體性;創(chuàng )造性叛逆

　　一、譯者主體性確立

　　早在西方翻譯《圣經(jīng)》的時(shí)候，譯者是絕對地順從原作和原作者，“唯原作者是從”。譯者完全隱藏在譯作的背后，是沒(méi)有思想和靈魂的隱形人。

　　中國佛經(jīng)的最早翻譯莫不如是。中國的老一代翻譯家郭沫若曾主張要尊重原作這一“處女”，同時(shí)要遏制譯者這一“媒婆”。[1]雖說(shuō)翻譯者是帶著(zhù)腳鐐的舞者，但翻譯之舞也要跳得有聲有色有韻味;譯者絕不是乏味的簡(jiǎn)單的文字復制者和“傳聲筒”。

　　隨著(zhù)解構主義的形成和發(fā)展，譯者的主觀(guān)能動(dòng)性逐漸地在翻譯的過(guò)程中體現出來(lái)。韋努蒂認為:“在翻譯中要求譯者隱身是錯誤的:譯者在譯文中不能隱身，而應當有形可見(jiàn)”。[2]譯者首先作為讀者，對原作加以解讀和理解;其次，譯者作為譯作的翻譯者和“創(chuàng )作者”，在翻譯的全過(guò)程中譯者的主體性都是不可或缺的。

　　二、譯者主體性在詩(shī)歌翻譯中的體現詩(shī)歌作為文學(xué)作品中獨樹(shù)一幟的文學(xué)形式，具有語(yǔ)言簡(jiǎn)潔凝練、意象豐富、富于音韻變化的特點(diǎn)。譯者在翻譯詩(shī)歌的時(shí)候，考慮到譯文讀者的語(yǔ)言和文化差異，通常會(huì )在以下幾個(gè)方面發(fā)揮其主體性。

　　(一)譯者的選擇性

　　譯者的選擇性首先體現在文本的選擇上，譯者選擇此文本而非彼文本就是譯者主體性的一個(gè)體現。譯者的翻譯目的、個(gè)人興趣和經(jīng)歷都會(huì )對其文本的選擇產(chǎn)生影響。其次，譯者在文本翻譯時(shí)遣詞用字、押韻形式、意象再現等均是主體性的另一個(gè)體現。第三，譯者選擇的翻譯策略和翻譯方法也是主體性體現:是歸化還是異化，是直譯還是意譯;譯詩(shī)的風(fēng)格和原詩(shī)的風(fēng)格保持一致還是另具特色。譯者不僅選擇了文本，還對翻譯過(guò)程中遇到每一個(gè)細節作出判斷和選擇。

　　(二)譯者的理解與表達

　　譯者對文本的理解是客觀(guān)的也是主觀(guān)的�？陀^(guān)性存在于尊重源語(yǔ)文本，主觀(guān)性存在于對源語(yǔ)文本的解讀。有1 000個(gè)讀者就有1 000種莎士比亞筆下的哈姆雷特的形象的解讀。對于詩(shī)歌的解讀也存在著(zhù)個(gè)人的主觀(guān)判斷和理解。

　　在理解基礎上的表達也會(huì )因譯者的不同而有區別。膾炙人口的《江雪》一詩(shī)就有很多種不同的翻譯版本，這是因為譯者選擇了不同的翻譯策略、方法，采用了不同的翻譯標準，而使得翻譯出來(lái)的譯文有差別。

　　(三)譯者的創(chuàng )造性叛逆

　　謝天振在《譯介學(xué)》中指出:“文學(xué)翻譯中的創(chuàng )造性表明了譯者以自己的藝術(shù)創(chuàng )造才能接近和再現原作的一種主觀(guān)努力，文學(xué)翻譯中的叛逆性就是反映了翻譯過(guò)程中譯者為了達到某一主觀(guān)愿望而造成的一種譯作對原作的客觀(guān)背離�！盵3]由于受源語(yǔ)詩(shī)歌中意美、音美和形美的局限，譯者在翻譯詩(shī)歌時(shí)其主觀(guān)創(chuàng )造性的發(fā)揮體現的最為明顯。

　　三、譯者主體性在詩(shī)歌譯例中的分析譯例一:崔護的《題都城南莊》，原文如下:去年今日此門(mén)中，人面桃花相映紅。

　　人面不知何處去，

　　桃花依舊笑春風(fēng)。

　　Giles的譯文為:

　　On this day last year what a party were wePink cheeks and pink peach———blossomsSmile upon me;

　　But alas the pink cheeks are now far away，Though the peach blossoms smile as they smiledthat day.[4]原詩(shī)由四句組成，每句七個(gè)字，形式對仗工整。此詩(shī)壓韻是:(仄)仄平仄仄平平，(平)仄平平平仄平。(平)仄仄平平仄仄，(平)平平仄仄平平。原詩(shī)利用“中”、“紅”和“風(fēng)”的韻母相同和相似押尾韻，以造成句子回環(huán)往復的音韻效果。

　　Giles在理解和解讀原詩(shī)后，打破了原詩(shī)的對仗形式，采用散文詩(shī)式的形式進(jìn)行翻譯。在音韻上原詩(shī)用的是一元韻式，而譯詩(shī)采用二元韻式，用“we”，“me”，“away”和“day”押的是aabb的尾韻。雖然和原文的字數、韻腳沒(méi)有一一對應，但譯得自然流暢，有破有立，充分發(fā)揮出譯者的主體性。譯詩(shī)也更易為譯語(yǔ)讀者所接受。

　　譯例二:

　　蘇東坡《西江月詠梅》中的最后兩句:高情已逐曉云空，不與梨花同夢(mèng)。

　　句末作者自注:“詩(shī)人王昌齡夢(mèng)中作《梅花》詩(shī)云:“落落寞寞路人分，夢(mèng)中喚作梨花云�！碧K軾反用其義，指梅花獨開(kāi)獨謝的高潔。該句話(huà)的意思是:梅花的高潔情操已隨著(zhù)清晨的曉霧一同散去，不屑與梨花一同入夢(mèng)。該句詩(shī)歌意境高遠，要把詩(shī)歌的意境在譯語(yǔ)中傳達出來(lái)，往往依靠譯者主體性的發(fā)揮。林語(yǔ)堂在翻譯該詩(shī)詞的時(shí)候，指出意境的翻譯最難，并指明:“意境的譯法，專(zhuān)在用字傳神”。林語(yǔ)堂的譯文如下:Flesh of snow，bones of jade，Dream thy dreams，peerless one，Not for this world thou art made.[5]林語(yǔ)堂在翻譯時(shí)的用字并沒(méi)有忠實(shí)于原文，但所寄予的寓意則是相同的。這種譯者的創(chuàng )造叛逆已經(jīng)把原文的意境充分的表達出來(lái)。如果沒(méi)有這種譯者主體性的發(fā)揮，譯語(yǔ)讀者也很難享受到如此貼近原詩(shī)的意境。

　　總之，在尊重原詩(shī)的基礎上，必須充分發(fā)揮譯者的主體性和創(chuàng )造性，進(jìn)而彌補詩(shī)歌翻譯中的局限性和不可譯性。

　　參考文獻:

　　[1]郭沫若.論詩(shī)三扎之余[C]//.羅新璋.翻譯新論.北京:商務(wù)印書(shū)館，1984.

　　[2]Lawrence Venuti.The translator’s Invisibility———A his-tory of Translation[M].Shanghai:Shanghai Foreign Lan-guage Education Press，2004.

　　[3]謝天振譯介學(xué)[M]上海:上海外語(yǔ)教育出版社，2000.

　　[4]常青.中國古詩(shī)的可譯性限度與創(chuàng )造性叛逆[J].遼寧醫學(xué)院學(xué)報，2009，(3):106-108.

　　[5]林語(yǔ)堂.論譯詩(shī)[C]//.海岸選編，中西詩(shī)歌翻譯百年論集.上海:上海外語(yǔ)教育出版社，2007.

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