20世紀90年代,可以毫不夸張的說(shuō),是一個(gè)散文的年代。當代散文創(chuàng )作的繁榮，與人們所置身的日益世俗化的生存境遇和功利化的文化背景有關(guān)。今天的經(jīng)濟社會(huì )已由計劃經(jīng)濟進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟,商品意識深入人心。一切成了商品，消費主體成了“上帝”，滿(mǎn)足“上帝”的需要則成了一切社會(huì )活動(dòng)的驅動(dòng)力。物質(zhì)生產(chǎn)如此而已，精神生產(chǎn)也是如此。90年代之后，一種受消費意識支配的文學(xué)寫(xiě)作動(dòng)向逐漸凸顯出來(lái)，一些高雅的文學(xué)刊物在經(jīng)濟杠桿的調節下，逐漸墮落為“花邊刊物”、“地攤文學(xué)”，一些號稱(chēng)人類(lèi)靈魂工程師的作家也在經(jīng)濟利益的驅動(dòng)下，改弦易轍，大量炮制“媚俗”乃至迎合讀者原始欲求的作品，從屬于消費主義意識形態(tài)的頹蕩文風(fēng)一發(fā)而不可禁。這一動(dòng)向首先表現在散文領(lǐng)域，其結果直接導致了90年代的“散文熱”潮流的發(fā)生。作為文學(xué)進(jìn)入當代以來(lái)第一個(gè)受消費意識支配的文學(xué)潮流，分析其在市場(chǎng)化條件下的走向與模式，對于正確分析20世紀末中國文學(xué)市場(chǎng)化轉型有著(zhù)重要的現實(shí)意義。
回頭看看新時(shí)期的散文，常常是“濫情煽情，自我陶醉，無(wú)關(guān)民生痛癢，缺乏藝術(shù)回味的小品擺設”�！拔膶W(xué)是世上最孤獨的事業(yè)”，而當代作家卻放棄了對孤獨的堅守，積極向熱鬧靠近，就怕自己被世人與時(shí)代冷落，缺失了一種平和與與世無(wú)爭的心態(tài)。不再對自己的靈魂時(shí)刻守望，不再擁有獨立內在的精神生活，對寫(xiě)作失去了虔誠，也就消極地解構了文學(xué)。他們努力想成為時(shí)代的弄潮兒，在浮華的世上留下些什么。當作家開(kāi)始尋找社會(huì )對自己的認可時(shí)，他就已蛻變成一個(gè)世俗的角色，什么都想得到，得到的亦將隨著(zhù)時(shí)光的流逝而蕩然無(wú)存。一個(gè)人只是歷史長(cháng)河中的一粟，對于消逝我們是無(wú)能為力的。當代作家的消逝是消費時(shí)代所給予的宿命，而作品的消逝則是無(wú)能為力的異化的作家所給予的宿命�？萍嘉幕母叨劝l(fā)展，新時(shí)期社會(huì )進(jìn)入了“圖像時(shí)代”，她改變了人們的認知方式和精神生活方式。對散文，甚至文學(xué)，讀者們遺忘了文本閱讀的姿態(tài)，喪失了思考的能力。圖像時(shí)代以前，人們進(jìn)行的是文學(xué)性閱讀；而當代人們進(jìn)行的是消費性閱讀。消費意識的支配，直接導致了90年代散文領(lǐng)域的“散文熱”潮流。洪子誠先生曾精辟的論述：“作為一種總體狀況下的‘散文熱現象’，卻是與市場(chǎng)經(jīng)濟下的文化消費取向有密切的關(guān)聯(lián)�！菍ι鐣�(huì )的物質(zhì)化追求和消費性的文化需要所作出的趨同反應�！盵1]（P371）
在90年代，從某種程度上說(shuō)，余秋雨的《文化苦旅》及所謂的“文化散文”幾乎代表了散文創(chuàng )作的大致方向。嚴格地說(shuō)，在《文化苦旅》中，余秋雨先生所真正感興趣的并不是嚴肅地思考中國的文化或者命運，他所關(guān)注的“情”與“理”，只不過(guò)是從中國歷史人物或歷史文化形態(tài)所遭逢的周折、劫難或厄運之中抽繹出來(lái)的一些可資玩味、可資鑒賞、可資吟詠慨嘆的情感和道理。陳思和先生主編的《中國當代文學(xué)史》教程，就把余秋雨的《文化苦旅》并入“文學(xué)讀物”一類(lèi)，并認為在90年代的中國內地文壇，這類(lèi)作品“成為了一種精神奢侈品，堂而皇之的接管了各個(gè)階層的讀者，與影視文化、流行音樂(lè )鼎足而立，共同左右著(zhù)現代城市的文化消費市場(chǎng)�！盵2]（P323）
20世紀90年代是散文大發(fā)展的年代，散文在內涵上，理性色彩增強，抒情意味弱化；在寫(xiě)作方法上，“寫(xiě)作”的成分增強，“創(chuàng )作”的成分弱化；在文體特點(diǎn)上，逐漸走向開(kāi)放與多元。品牌化成為90年代散文最為重要的寫(xiě)作方式，主要表現在三個(gè)方面：散文文本的品牌化、散文家主體成為一種文化品牌的化身、散文客體的品牌化。90年代散文在整體上形成眾多的品牌。以汪曾祺、張中行為代表的“文人散文”、以余秋雨為代表的“文化大散文”、以季羨林、金克木為代表的“學(xué)者散文”；以張承志、韓少功為代表的突出人文關(guān)懷的散文；以及素素、周小婭為代表的“小女人都市散文”都有極為鮮明的市場(chǎng)經(jīng)濟的品牌化特征，核心在于歷史、傳統、文化與名人、現代都市格調等諸多因素的結合。在普遍的社會(huì )轉型時(shí)期散文家們抓住社會(huì )與文化心理對消費者的巨大精神資源，著(zhù)重打出歷史品牌、文化品牌，而整個(gè)社會(huì )的文化心理導向、文學(xué)批評、出版發(fā)行部門(mén)對90年代散文品牌的打造推波助瀾。
由此可見(jiàn)，當代社會(huì )是個(gè)消費的時(shí)代、世俗的時(shí)代，每個(gè)人都在這個(gè)世俗世界中茍延殘喘……于是，大家都為自己配備了精致的面具，過(guò)著(zhù)“理想的、美化的”生活，人與人的聯(lián)系與溝通失去了真實(shí)，生活失去了真實(shí)，讓藝術(shù)去何處尋找它的“源頭”呢？當散文家無(wú)法用心真正去體味生活時(shí)，怎會(huì )有好的作品？作品，大概也隨波逐流帶上了面具了吧！生活失真了，信仰喪失了，人們在荒原苦苦尋找屬于自己的位置，卻無(wú)果而終，于是我們的思想也成了一片可怕的荒原。一個(gè)失去反思的社會(huì )，一個(gè)不能說(shuō)真話(huà)的社會(huì )，一個(gè)物欲橫流的時(shí)代，一個(gè)喧囂熱鬧的時(shí)代，寧靜淡雅的散文也披上了浮躁的外衣。在目前的情況下，讀者的閱讀情趣大體上向兩個(gè)維度靠攏：一是需要在閱讀后獲得一種思想的震撼、精神的享受、理想的寄寓。這種要求勢必使散文寫(xiě)作向富于思辨性的“形而上”方向靠攏，閱讀后產(chǎn)生大快朵頤的感覺(jué)。二是在那些真切抒寫(xiě)普通人的生存景觀(guān)、生活情趣、凡人小事中尋求一絲溫馨與慰藉。這樣勢必要求使一部分散文的寫(xiě)作向善于表現生活的“形而下”方向靠攏。90年代的散文創(chuàng )作熱潮，顯示了散文由傳統向現代的藝術(shù)轉換。1.從中心到邊緣。傳統散文對中心意識形態(tài)、主流文化的歸附，顯示出寫(xiě)作者本質(zhì)主義的寫(xiě)作走向。于堅的《高原上的高原》、張銳鋒的《飛箭》等，是對既存的“文化現實(shí)”、“神圣存在”的重新敘述。這種敘述不是在已有的存在中添加一些新質(zhì)，而是對既定存在的唯一性、合法性、自然性的質(zhì)疑和動(dòng)搖。2.從真實(shí)到虛構。對傳統散文“真實(shí)”寫(xiě)作觀(guān)的質(zhì)疑還是來(lái)自于堅等人，他們的寫(xiě)作一方面消解了傳統散文創(chuàng )造“真實(shí)”的神話(huà)，另一方面確立了散文新的本體論存在--虛構，它開(kāi)啟了散文存在的多重空間，消解了散文的本質(zhì)。3.從所指到能指。所指、能指本是語(yǔ)言學(xué)范疇的術(shù)語(yǔ)，在文學(xué)看來(lái)，讀者的文學(xué)，其實(shí)是所指，它所規定的讀者形象是被動(dòng)的、強制的，讀者的閱讀行為只能是從能指到所指，這種文學(xué)在文學(xué)的形式中，完成了某種意識形態(tài)的教化。作者的文學(xué)，其本質(zhì)在能指，不存在從能指到所指的平滑過(guò)渡，所指的存在是延宕的，它的存在只是一條若隱若現的蹤跡。它使讀者的主體性得到了空前的解放。
但是，不論散文創(chuàng )作如何變化，現代散文如何消解傳統散文，散文的本質(zhì)還是應該存在的，否則散文也就不稱(chēng)其為散文了。消費時(shí)代對散文創(chuàng )作提出挑戰，散文創(chuàng )作也面臨一系列的問(wèn)題。1.散文創(chuàng )作模式化，趨同化，這不僅僅是體裁上的“一窩蜂”，比如歷史文化散文走紅，就一窩蜂都去寫(xiě)這類(lèi)體裁。更重要的是我們很多感覺(jué)來(lái)自媒體信息，出現媒體時(shí)代特有的特征，使思想觀(guān)念和意識不約而同地走向一個(gè)模式，雖然是“我”的口吻，但意識已經(jīng)不是自己的。個(gè)性淡弱，共性強化，散文生產(chǎn)“批量化”都會(huì )影響散文的生命力。2.相當一批散文表現出姿態(tài)化的特點(diǎn)。過(guò)去的散文創(chuàng )作“我思故我在，我心寫(xiě)我口”，真誠地表現自我，而商業(yè)化的時(shí)代，信息過(guò)剩，一些作家為了能夠吸引讀者，擴大、強化信息量來(lái)避免被埋沒(méi)，出現姿態(tài)化問(wèn)題，姿態(tài)與真誠對散文孰輕孰重？如果犧牲真誠追求吸引力，便泯滅了散文基本特征，散文建設就無(wú)從談起。3.散文創(chuàng )作中詼諧、幽默、調侃增加，但這應與生活結合在一起，如果僅僅是插科打諢，離開(kāi)了思想及生命體驗，會(huì )造成散文低俗化。4.技術(shù)主義問(wèn)題，很多人認為散文是很容易寫(xiě)的，這就從一個(gè)方面導致散文深刻的含量不足，一些青年作家把詩(shī)的語(yǔ)言帶入散文，在意象營(yíng)造上煞費苦心，造成散文行文的雕琢。
散文的成長(cháng)過(guò)程需要多種元素的滋養才能完成。散文之所以打動(dòng)人心,首先是作家傾入其中的情感成分，情感是作家的一種感悟，一種發(fā)現，一種與土地血脈相通的精神，散文如果丟失它們，就會(huì )蒼白虛浮，構建不起散文生命的質(zhì)感�！爱斏⑽牟辉俪蔀榭絾�(wèn)靈魂的哲思時(shí)，當散文的性靈的鬼魅一次次被驅逐瓦解時(shí)，當散文那個(gè)隱在的精神的向度被顛覆時(shí)，當散文僅僅成為女人撒嬌、男人顯擺的華麗外衣時(shí)……我便懷疑起散文的生命力來(lái)了。我們實(shí)不指望散文在虛假的繁榮中有什么大的作為，只盼著(zhù)它能夠回到作者的性靈之中，成為守望靈魂的自我故里�！边@是著(zhù)名學(xué)者丁帆教授對當代散文的闡釋?zhuān)覀冃湃�。無(wú)獨有偶，著(zhù)名學(xué)者劉錫誠也說(shuō)：“散文就如同彈唱藝人手里的豎琴，從那顫動(dòng)著(zhù)琴弦上飛流出來(lái)的，都應是真實(shí)的思想情感，都應是發(fā)自肺腑的真話(huà)�！盵3]
“真情實(shí)感”是散文的生命，離開(kāi)真實(shí)散文也就失去了意義。好的散文總歸是作者思想情感的產(chǎn)兒。思想和情感的真實(shí)在散文來(lái)說(shuō)，是最重要的。沒(méi)有真實(shí)的思想的散文和沒(méi)有真實(shí)的情感的散文，都難以成為散文，更難以成為好的散文。換言之，散文貴在“真”這一個(gè)字上。巴金老先生總結他大半生的創(chuàng )作經(jīng)驗，將散文的創(chuàng )作概括為三個(gè)字“說(shuō)真話(huà)”。在此，我認為，在商業(yè)化的今天，對待散文也不能隨意貼標簽，合理的散文概念的提出，是散文發(fā)展的一個(gè)亟待解決的問(wèn)題。在前賢之士的基礎上，我們提出：散文是一種散以成行的，善于運用抒情、敘事、議論等多種表現手法，真實(shí)地表達自我情感與思考的一種文體。
注 釋?zhuān)?/p>
1、洪子誠.中國當代文學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.
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