秦樓月
本章教學(xué)重點(diǎn)：“九葉”詩(shī)派的形成及原因，“九葉”詩(shī)派的美學(xué)追求：感性與知性的統一、戲劇化的藝術(shù)策略。
第一節 由分散到聚合：“九葉”詩(shī)派的形成
“九葉”詩(shī)派主要由上海詩(shī)人群的辛笛、杭約赫、陳敬容、唐祈和唐湜等，與西南聯(lián)大詩(shī)人群的穆旦、杜運燮、鄭敏和袁可嘉等兩路詩(shī)人組成。西南聯(lián)大遷回北京和天津后，兩大詩(shī)人群分別居于南方和北方城市，所以又被稱(chēng)為南方詩(shī)人群和北方詩(shī)人群。兩大詩(shī)人群聚合以前已經(jīng)分別展開(kāi)了現代主義詩(shī)歌運動(dòng)。
1947年杭約赫等人在上海集資成立星群出版公司，后創(chuàng )辦“詩(shī)創(chuàng )造社”，并于當年7月編輯出版《詩(shī)創(chuàng )造》雜志，以此為陣地，上海詩(shī)人群逐漸向流派匯集�！对�(shī)創(chuàng )造》的作者隊伍主要由兩部分人構成：一是臧克家周?chē)哪贻p人，如康定、林宏、沈明、田地、勞辛等，二是編者杭約赫的詩(shī)友，如陳敬容、辛笛、唐祈、唐湜、方宇晨、馬逢華、李瑛等。他們的編輯方針是兼容并包主義，也無(wú)意于形成一個(gè)派別，而是為了沖破當時(shí)較為寂寞詩(shī)壇。實(shí)際上，兼容并包在當時(shí)是很難實(shí)現的，因為時(shí)代的主潮是現實(shí)主義，大多數作家獨尊現實(shí)主義，很難給現代主義以平等的地位，所以，《詩(shī)創(chuàng )造》內部所存在的兩種創(chuàng )作傾向就逐漸由兼容走向了分離。唐湜曾回憶說(shuō)：《詩(shī)創(chuàng )造》“后來(lái)在敬容、唐祈與我的參與下，刊物上顯現了一些‘現代派’的傾向，引起了一些人的非議�！庇谑�，上海詩(shī)人群的分道揚鑣則不可避免了。很快，杭約赫、辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜等人從中分離出來(lái)，在辛笛的經(jīng)濟資助下，于1948年6月另行創(chuàng )辦《中國新詩(shī)》叢刊，由森林出版社出版，杭約赫、辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜和方敬（未到職）等為編委。他們與北方的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等相匯合，掀起了一股現代主義詩(shī)歌潮流。正如唐湜所說(shuō)：“在《詩(shī)創(chuàng )造》中，我與敬容、唐祈關(guān)系較好，在辛之的支持下，初步形成了一個(gè)四人核心，到了《中國新詩(shī)》，南北雙方合流（當時(shí)攻擊我們的批評家們說(shuō)是‘南北才子才女的大會(huì )合’），北方的TRIO（三星）與可嘉積極來(lái)稿支持南方的我們五人，九葉這一流派才算真形成了。
第二節 “九葉”詩(shī)派形成的原因
一、現代主義思潮發(fā)展的必然結果�！熬湃~”詩(shī)人選擇現代主義決非偶然。從世界文學(xué)發(fā)展趨勢看，從19世紀后期以來(lái)現代主義就成為風(fēng)靡世界的文學(xué)潮流。中國新詩(shī)自誕生以來(lái)，已經(jīng)走過(guò)了一段為時(shí)不短的向西方現代派取經(jīng)的艱難歷程。在新詩(shī)的草創(chuàng )時(shí)期，現代主義并末引起人們的普遍關(guān)注，但當新詩(shī)的發(fā)展逐步走向深入的時(shí)候，西方現代主義詩(shī)歌被引進(jìn)了中國新詩(shī)壇。強烈的世界文學(xué)意識和現代意識，驅使一部分詩(shī)人勇于追求接近詩(shī)的本質(zhì)的“純粹的詩(shī)”的觀(guān)念，所以他們探尋藝術(shù)本質(zhì)的目光不再局限于西方18、19世紀的傳統詩(shī)人，而是對西方當代詩(shī)歌潮流投以更多的關(guān)注，努力在這一潮流中尋找新詩(shī)藝術(shù)現代化的啟示，尋找中國詩(shī)歌加入世界文學(xué)的道路。以李金發(fā)為代表的象征派作為新詩(shī)壇上的“一支異軍”，首開(kāi)中國現代主義詩(shī)歌潮流。象征派的探索雖然沒(méi)有獲得較大的成功，但后起的現代派則把現代主義詩(shī)潮推向了高峰。他們先后以《現代》和《新詩(shī)》為大本營(yíng)，形成了強大的陣容。他們結束了中國現代主義詩(shī)歌盲目摹仿階段，開(kāi)始進(jìn)入了一自覺(jué)創(chuàng )造的時(shí)期。正當現代主義詩(shī)歌發(fā)展方興未艾之時(shí)，一場(chǎng)戰爭改變了它的歷史進(jìn)程，即它再也不是在與現實(shí)主義的對峙中求得獨立發(fā)展，而是努力向現實(shí)主義歸依。盡管如此，中國現代主義詩(shī)歌藝術(shù)已經(jīng)作為新詩(shī)傳統的一部分，存留于后起的中國新詩(shī)人的記憶之中，尤其對那些心靈極其敏感的年輕詩(shī)人，具有巨大的吸引力，它所具有的那種為傳統詩(shī)藝所欠缺的優(yōu)勢必然會(huì )給他們的藝術(shù)探索提供某種借鑒。正因為如此，后起的“九葉”詩(shī)人大都是在30年代現代派詩(shī)人的影響下走上詩(shī)壇的，與現代派有著(zhù)一定歷史聯(lián)系。
二、現代主義詩(shī)人的成功實(shí)踐給年輕的“九葉”詩(shī)人帶來(lái)了藝術(shù)自信。辛笛早在抗戰前就與何其芳、卞之琳有著(zhù)親密的關(guān)系。穆旦在戴望舒主編的《星島日報》副刊上發(fā)表過(guò)詩(shī)作。也有一部分詩(shī)人如唐祈、唐湜、陳敬容、杭約赫等都是從推崇現實(shí)主義或浪漫主義而轉向現代主義的。尤其是40年代仍堅持現代主義詩(shī)歌創(chuàng )作的馮至、卞之琳等詩(shī)人所取得的成就更加增強和堅定了他們取向現代主義的興趣和信心。袁可嘉在談及穆旦、杜運燮等人的詩(shī)歌創(chuàng )作時(shí)說(shuō)：他們之所以采取了現代派的藝術(shù)方式，是因為受到了“在借鑒現代派詩(shī)藝上獲得優(yōu)異成果的前輩詩(shī)人戴望舒、卞之琳、艾青、馮至的影響”。也如有人指出的那樣：那馮至的《十四行集》所產(chǎn)生的“籠罩一時(shí)的影響”，在很大程度上“啟示了青年詩(shī)人探索的航道”；卞之琳的《慰勞信集》“用現代主義的詩(shī)歌藝術(shù)，寫(xiě)出中國抗戰的現實(shí)生活”，成為校園詩(shī)人“閃光的路標”。這就是說(shuō)，如果沒(méi)有前輩詩(shī)人在現代詩(shī)藝上的成功和影響�！熬湃~”詩(shī)人“要在40年代的歷史環(huán)境里作出取向現代主義的選擇也許要困難得多�！笨梢�(jiàn)，“九葉”詩(shī)人的藝術(shù)選擇“并不是一個(gè)藝術(shù)志趣使然的孤立偶然的行動(dòng)，而是新詩(shī)傳統推動(dòng)的必然結果”。
26 回復：新詩(shī)研究
三、大學(xué)教育的影響促成了學(xué)院派詩(shī)人的成長(cháng)。新詩(shī)傳統的推力是重要的，而他們所受大學(xué)教育則是他們選擇現代主義的又一重要力量�！熬湃~”詩(shī)人幾乎都出自大學(xué)校園，他們中不少人還專(zhuān)攻外國文學(xué)，如辛笛畢業(yè)于清華大學(xué)外文系，唐湜畢業(yè)于浙江大學(xué)外文系，穆旦、杜運燮、袁可嘉畢業(yè)于西南聯(lián)大外文系等。大學(xué)教育為他們接受現代主義提供了便利條件。唐祈是在西北聯(lián)大上學(xué)時(shí)受盛澄華先生影響而接近現代派的。唐湜多次回憶說(shuō)，在學(xué)校，由于戚教授的影響，他接觸了一些歐美現代派的詩(shī)作和詩(shī)論，“覺(jué)得在浪漫主義和現實(shí)主義之外，又發(fā)現了一個(gè)新的世界�！逼菹壬趟屯瑢W(xué)們閱讀沃爾芙的《波浪》、艾略特的《荒原》等后，他“由雪萊、濟慈飛越到了里爾克與艾略特的世界”。辛笛于1936----1939年在英國愛(ài)丁堡大學(xué)讀書(shū)期間，不但聽(tīng)現代主義大師艾略特講授的課，并與當時(shí)英國著(zhù)名詩(shī)人S史本德、D劉易斯等時(shí)有往來(lái)，“成為現代主義大師的嫡系學(xué)生�！编嵜粢苍朊绹祭纱髮W(xué)研究院攻讀外國文學(xué)，其碩士論文的研究對象是為西方現代派所推崇的英國玄學(xué)詩(shī)人約翰鄧恩。當然更為突出的是西南聯(lián)大的風(fēng)氣的熏陶，在那里，有燕卜遜（EMPON）、白英（PAYNE）及賈思培（JASPER）、貝克夫人等外籍教授講授外國文學(xué)。據王佐良教授回憶：“當時(shí)西南聯(lián)大文學(xué)院的講壇上，多的是有成就有影響的學(xué)者和作家，包括幾個(gè)通過(guò)研究法國和德國文學(xué)也對歐洲現代派有興趣，甚至本人也寫(xiě)現代派詩(shī)的人，但是帶來(lái)英國現代詩(shī)的新風(fēng)的主要是燕卜遜。一個(gè)出現在中國校園中的英國現代主義詩(shī)人本身就是任何書(shū)本所不能代替的影響。其結果是，在燕卜遜課堂上聽(tīng)講的以及后來(lái)聽(tīng)這些聽(tīng)講者的課的人當中，出現了一支新的文學(xué)風(fēng)尚。英國浪漫主義受到了冷落（有些人甚至拒絕去聽(tīng)講授司各等的作品的課程），艾略特和奧登成了新的奇異的神明”�？梢哉f(shuō)，燕卜遜在無(wú)形中教給中國詩(shī)人“一種新的詩(shī)”。通過(guò)燕卜遜架設的橋梁，聯(lián)大青年詩(shī)人開(kāi)始取法葉芝、艾略特、里爾克、奧登等人的現代主義詩(shī)藝。
四、西方現代詩(shī)人對生存處境的焦慮與當時(shí)仍處在生與死之間掙扎的中國現代詩(shī)人產(chǎn)生了心靈的共鳴�！熬湃~”詩(shī)人程度不同地傾向現代主義，這不僅是外在推力的結果，其實(shí)還有更為重要的內部原因�，F代主義作為后期資本主義社會(huì )特定時(shí)期的產(chǎn)物，對于現代人的生存處境的焦虛和絕望，對于人的生命本體的深刻思考，對于人類(lèi)精神生活前景的可貴探索，具有特殊的藝術(shù)魅力。它對處于黑暗與光明搏戰的現代中國詩(shī)人來(lái)說(shuō)，必然產(chǎn)生某種感應和共鳴，他們必然會(huì )把它作為現代情緒的重要表現方式。中國象征派和現代派正是在表現現代中國人的生存危機與種種心理變幻上，大膽看取西方現代主義的。雖然在中國抗戰爆發(fā)、大敵當前的特殊時(shí)期，現代主義的發(fā)展受到抑制，但在經(jīng)歷了民族與個(gè)人的生存災變之后，在社會(huì )生活與情感變得更加錯綜復雜的情勢下，中國詩(shī)人又開(kāi)始回歸現代主義。正如唐祈所說(shuō)，“生活在40年代那個(gè)歷史的嚴峻時(shí)期，我必然學(xué)會(huì )以一個(gè)現代人的意識來(lái)思考、感受和抒發(fā)，把上海那些丑惡、復雜、冷酷、恐怖……放進(jìn)現代主義的冷峻中�！�30年代末，殘酷的戰爭給人們帶來(lái)了失望和痛苦。戰亂，災難，社會(huì )的黑暗，環(huán)境的險惡，人生的厭倦，未知的疑慮，很有些像存在主義者經(jīng)歷世界大戰后描畫(huà)出的人類(lèi)“極端情境”，也類(lèi)似于艾略特筆下渲染的霧一樣晦暗的灰色世界。這都使當時(shí)生活在淪陷區和國統區的知識分子對自己的生存困境有著(zhù)尖銳的體認，加上傳統價(jià)值的崩潰以及中國新詩(shī)的內在要求，促使現代主義思潮悄悄地復蘇和滋長(cháng)。最先敏銳地反映著(zhù)這一新趨勢的是大學(xué)校園和淪陷區、國統區的一批青年詩(shī)人，由對人生價(jià)值和生活苦難的困惑與思索，他們與西方現代主義發(fā)生了心靈的共鳴，而自覺(jué)地傾向于現代主義。例如，在燕京大學(xué)就有吳興華等人對現代主義詩(shī)風(fēng)的追尋；在淪陷區有黃雨、聞青、顧視、劉榮恩、成弦、金音、沈寶基、黃烈等人的現代主義詩(shī)歌創(chuàng )作；在國統區有孫望、汪銘竹、呂亮耕、吳奔星、紫曼、常任俠、徐遲等“中國詩(shī)藝社”詩(shī)人對30年代現代派的承繼。但由于環(huán)境的限制，他們沒(méi)有得到大的發(fā)展，其創(chuàng )作也沒(méi)有形成潮流。而以穆旦為代表的西南聯(lián)大青年詩(shī)人群和以杭約赫為代表的上海青年詩(shī)人群由于受到前輩詩(shī)人的影響與扶持以及西方現代派的熏染，得到不斷擴大和發(fā)展，而形成詩(shī)潮與流派。在整個(gè)40年代，“新生代”詩(shī)人無(wú)疑最具先鋒性，他們的存在，反映了中國新詩(shī)發(fā)展的一定歷史要求，代表了中國現代主義詩(shī)歌一個(gè)獨特發(fā)展階段。
27 回復：新詩(shī)研究
第二節 審美追求：在“平衡”中拓展詩(shī)歌天地
受40年代社會(huì )形勢和文學(xué)思潮的影響，在繼承中國現代派詩(shī)歌傳統和借鑒西方現代主義文學(xué)的基礎上，“九葉”詩(shī)派形成了獨特的審美追求。自覺(jué)而執著(zhù)地尋求詩(shī)歌與現實(shí)的平衡，時(shí)代與自我的平衡，知性與感性的平衡以及中西詩(shī)藝的融會(huì )，是其審美追求的核心。
袁可嘉說(shuō)：“我只愿意著(zhù)重指出這群來(lái)自南北的年輕作者如何奮力追求藝術(shù)與現實(shí)間的正常平衡。而這一平衡對藝術(shù)、人生又是何等不可計量的重要而可貴�！毙纬蛇@一審美觀(guān)念，是他們自身條件的必然結果。他們把“現實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合”作為自己的詩(shī)學(xué)原則，把“對當前世界人生的緊密把握”作為詩(shī)歌綜合的第一要義。他們絕對強調人與社會(huì )相輔相成，有機理。同時(shí)，他們又對詩(shī)歌藝術(shù)的個(gè)性與特質(zhì)相當尊重，對詩(shī)與現實(shí)間正確關(guān)系有深刻的理解，他們希望“在現實(shí)與藝術(shù)之間求得平衡，不讓藝術(shù)逃避現實(shí)，也不讓現實(shí)扼死藝術(shù)”，“要詩(shī)在反映現實(shí)之余還享有獨立的藝術(shù)生命”，保留“廣闊自由”的想象空間。這就糾正了現代主義詩(shī)歌長(cháng)期偏離時(shí)代與現實(shí)的傾向，從而把現代主義詩(shī)歌的表現方位確定在一個(gè)新的邏輯起點(diǎn)上。這可說(shuō)是“新生代”對中國現代主義詩(shī)歌的一個(gè)突破，一個(gè)重要開(kāi)拓。
融
“九葉”詩(shī)派“平衡”的美學(xué)追求，突出表現在詩(shī)歌藝術(shù)思維方式上的知性與感性的平衡。為了打破“情感”對詩(shī)國的絕對統治，他們強調“知性與感性的溶合”，官能感覺(jué)與抽象玄思的統一，使生活的內在經(jīng)驗通過(guò)轉化而升華為底蘊豐富深厚的詩(shī)。他們認為，“現代詩(shī)人重新發(fā)現詩(shī)是經(jīng)驗的傳達而非單純的熱情的渲泄”，詩(shī)應當是一種情緒和思想的綜合。這實(shí)際上是以西方現代詩(shī)為參照，力求使詩(shī)由情緒內質(zhì)向思想內質(zhì)、經(jīng)驗內質(zhì)轉化。此前的中國象征派、現代派并非沒(méi)有思想，但更多的是抒情，乃至濫情，缺乏有硬度和質(zhì)地的內涵，最優(yōu)秀者如戴望舒可以達到情緒的幽深，而“九葉”詩(shī)人則追求詩(shī)情的深沉與詩(shī)思的深邃，其“詩(shī)質(zhì)富于金屬性的硬度，情緒堅實(shí)，蘊含著(zhù)思想與經(jīng)驗，擁有內在密度和強度，宛如雕塑凝聚的內力”�！熬湃~”的創(chuàng )作堅持向感知對象深入，從對象的具體形態(tài)中開(kāi)拓心靈的歷史，力求智性與感性的融合，情緒與物象的交融。他們對感性的描寫(xiě)不只是現象的摹仿，而是包含著(zhù)自然、社會(huì )、人生的內容，包含著(zhù)主體心智的創(chuàng )造。在他們的詩(shī)里，感性的東西經(jīng)過(guò)心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來(lái)。這種感性與智性的統一，突破了傳統詩(shī)歌單一的實(shí)象結構，在抽象與實(shí)象之間尋找內在的契合點(diǎn)，由此建立起詩(shī)歌的雙重結構。例如辛笛的《風(fēng)景》與唐祈的《老妓女》，起筆于生活的感性的具象，落筆于社會(huì )的病態(tài)的抽象，這種雙重結構，實(shí)現了對生活題材的超越，把詩(shī)歌引向了豐富與深邃的高層境界。再如辛笛的《航》
帆起了
帆向落日的去處
明凈與古老
風(fēng)帆吻著(zhù)暗色的水
�？F 有如黑蝶與白蝶
明月照在當頭
青色的蛇
弄著(zhù)銀色的明珠
桅上的人語(yǔ)
風(fēng)吹過(guò)來(lái)
水手問(wèn)雨和星辰
從日到夜
從夜到日
我們航不出這圓圈
后一個(gè)圓
前一個(gè)圓
一個(gè)永恒
而無(wú)涯涘的圓圈
將生命的茫茫
脫卸與茫茫的煙水。
此詩(shī)以感性：日暮訪(fǎng)友時(shí)的現實(shí)畫(huà)面與想象畫(huà)面疊印的雙重結構，來(lái)傳達智性的玄想：面對暮天大海時(shí)，由不幸的人生遭際而引發(fā)的對生命茫茫不可把握的感慨。
“九葉”詩(shī)派“平衡”的美學(xué)追求，還包括在詩(shī)藝上的“綜合”特征。這就是指他們在詩(shī)藝上不滿(mǎn)足于單調的藝術(shù)風(fēng)格，不滿(mǎn)足于按照“生活本身形式”反映生活的藝術(shù)方法，開(kāi)始對于綜合的要求越來(lái)越高，開(kāi)始突破傳統的框架，走向多元化。首先，在追求古今中外詩(shī)藝的融合上，他們繼承和超越了以前的現代派。以李金發(fā)為代表的象征派，在中外詩(shī)藝的溝通上所做的試驗沒(méi)有成功，后來(lái)以戴望舒為代表的現代派探索“象征的形式，古典派的內容”相統一的詩(shī)歌之路，取得了一定的成效，但在中西融會(huì )的過(guò)程中未能很好地考慮如何與表現中國現實(shí)生活潮流統一起來(lái)，從而在一定程度上影響了融會(huì )的寬度、深度及其詩(shī)藝的拓展�！熬湃~”詩(shī)人吸取前輩的經(jīng)驗教訓，站在一個(gè)更高的視界上審視中外詩(shī)藝傳統，進(jìn)行中外詩(shī)藝融會(huì )的創(chuàng )造性工作，他們廣泛吸收歐美象征主義、新感覺(jué)主義、意象主義、黑色幽默、荒誕派文學(xué)、超現實(shí)主義等藝術(shù)方法，從而建立起具有相當的開(kāi)放性、綜合性的現代主義體系，同時(shí)，他們又在現代主義的框架內，充分地兼容并蓄現實(shí)主義的有益成分，自覺(jué)走著(zhù)現代主義與現實(shí)主義相結合的現代化之路。當然，就其整個(gè)詩(shī)派來(lái)說(shuō)，其中也存在著(zhù)某種區別：西南聯(lián)大詩(shī)人群受西方現代派詩(shī)的熏染較深，抽象的哲理沉思或理性的機智的火花較多，常有多層次的構思；而上海詩(shī)人群則較多接受新詩(shī)的藝術(shù)傳統或現實(shí)主義精神，較多感性的形象思維，但也從西方現代派的藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng )作手法里汲取了不少藝術(shù)營(yíng)養。正因為這樣，有人說(shuō)他們是現代主義派，有人說(shuō)他們是現實(shí)主義派，事實(shí)上，他們不少詩(shī)篇都是二者有機結合的結果。但從總體上看，他們的藝術(shù)方法是以現代主義為主體的，他們參照中西藝術(shù)經(jīng)驗，又植根于本國現實(shí)生活，創(chuàng )造出自己的新穎的內在文學(xué)機制，從而革新了中國現代派詩(shī)歌面貌，開(kāi)拓出嶄新的詩(shī)歌格局和詩(shī)歌天地。
29 回復：新詩(shī)研究
他們承繼了里爾克對世界靜觀(guān)默省的方式、奧登對現代人作心理探索的手法和艾略特對現實(shí)清醒的理性洞察，以及現實(shí)主義對社會(huì )人生的深切關(guān)注和傳統。正如唐湜評論穆旦時(shí)所說(shuō)：“讀完了穆旦的詩(shī)，一種難得的豐富，豐富到痛苦的印象久久在我的心里徘徊。我想，詩(shī)人是經(jīng)歷了一翻內心的焦灼后才下筆的，甚至筆下還有一些掙扎的痛苦印記。他有一份不平衡的心，一份思想者的堅忍的風(fēng)格，集中的固執，在別人懦弱得不敢正視的地方他卻有足夠的勇敢去突破�！睉斦f(shuō)，這不僅是穆旦，也是整個(gè)“九葉”詩(shī)派的共同特點(diǎn)，而“在別人懦弱得不敢正視的地方他卻有足夠的勇敢去突破”，正是“新生代”在人生探索上的獨特貢獻。這類(lèi)詩(shī)作，可說(shuō)是他們全人格以及“新時(shí)代的精神風(fēng)格、虔誠的智者的風(fēng)度與深沉的思想者的力量”的真切體現�！熬湃~”詩(shī)人對自我及現代人命運的探索雖各有不同的角度和方式，但大都能從情緒狀態(tài)進(jìn)入冷靜的思考，從個(gè)體轉向人類(lèi)或宇宙；都能突破人生的表層，進(jìn)入心靈的深處，并力圖超越表而下的層面，透視出現代人的靈魂震顫和心靈的歷史。
第四節 新詩(shī)的戲劇化--九葉詩(shī)派的表現藝術(shù)
“九葉”詩(shī)人在20世紀40年代提出的“新詩(shī)戲劇化”口號，是他們針對當時(shí)詩(shī)壇流行的宣傳說(shuō)教詩(shī)和感傷詩(shī)提出來(lái)的，也是從詩(shī)歌表現策略角度，探索詩(shī)歌藝術(shù)革新的道路而提出來(lái)的。他們認為，“從抒情底‘運動(dòng)’到戲劇底‘行動(dòng)’”，“卻不是說(shuō)現代詩(shī)人已不需要抒情，而是說(shuō)抒情的方式，因為文化演變的壓力，已必須放棄原來(lái)的直線(xiàn)傾瀉而采取曲線(xiàn)的戲劇的發(fā)展。造成這個(gè)變化的因素很多（如現代文化的日趨復雜，現代人生的日趨豐富，直線(xiàn)的運動(dòng)顯然已不足應付這個(gè)奇異的現代世界），最基本的理由之一是現代詩(shī)人重新發(fā)現詩(shī)是經(jīng)驗的傳達而非單純的熱情的宣泄。熱情可以借驚嘆號而表現得痛快淋漓，復雜的現代經(jīng)驗卻決非捶胸頓足所能道其萬(wàn)一的。詩(shī)底必須戲劇化因此便成為現代詩(shī)人的課題�！�
在中國新詩(shī)壇，聞一多、卞之琳等最早采用“戲劇性處境”和“戲劇性臺詞”來(lái)營(yíng)造的意境�！熬湃~”詩(shī)人從前輩詩(shī)人那里得到啟示，從西方現代派那里獲得理論依據，從而發(fā)展起各種戲劇化手法，豐富了詩(shī)歌的表現手段。他們的戲劇化手法，表現比較明顯的是戲劇性結構、戲劇性情境、戲劇性獨白與對白等在詩(shī)中的運用。詩(shī)的戲劇性結構，是指采用戲劇以矛盾沖突為中心組織完整的戲劇情境的結構方式，以展示豐富復雜的詩(shī)歌內涵。這種結構方式使短小的詩(shī)篇氣勢宏大，包涵豐富。穆旦的《詩(shī)八首》是一組有著(zhù)精巧的內在結構，而又具有深厚哲理內涵的情詩(shī)。全詩(shī)以我、你和上帝三者之間的生息消長(cháng)的沖突推動(dòng)著(zhù)愛(ài)情和生命過(guò)程的發(fā)展為線(xiàn)索，展示各種矛盾斗爭，并且由此構成張馳有度的內在節奏和渾然一體的戲劇性情境。盡管這首詩(shī)的技巧是多種多樣的，但戲劇性結構的運用使其形成一個(gè)具有強大張力的有機整體起到了舉足輕重的作用。戲劇性情境、戲劇性獨白與對白運用于詩(shī)中，可以使思想成分滲透于藝術(shù)轉換的過(guò)程中。陳敬容的《船舶和我們》既揭示了人與人之間的冷漠與隔閡，又寫(xiě)出了現代人的內心期盼，其深刻的人生感悟寄寓在真切的戲劇性情境中。杭約赫《復活的土地》的戲劇性場(chǎng)景的描寫(xiě)使詩(shī)更具客觀(guān)真實(shí)性，詩(shī)人把自己的仇恨與期望滲透在戲劇性情節中，使詩(shī)達到了從現實(shí)到詩(shī)的藝術(shù)轉換。唐祈的《墓中人的歌》荒誕地以墓中人對于敲墓門(mén)的四種情境，發(fā)出辛酸的獨白，譜成荒亂年代的悲秋之歌，情境與獨白相得益彰。穆旦的《從空虛到充實(shí)》混合了獨白和對話(huà)、動(dòng)作和背景描寫(xiě)，表現人在戰爭時(shí)代的復雜的心態(tài)，其《防空洞里的抒情詩(shī)》，以防空洞里普通人的瑣碎的對話(huà)無(wú)次序的并置排列，猶如舞臺上荒誕派戲劇的出演，寫(xiě)出了戰爭面前普通人的渺小和無(wú)力。這些都是以直接抒情表達不出的現代感受。
“九葉”詩(shī)人提倡詩(shī)的戲劇化，就是要求詩(shī)歌不僅僅滿(mǎn)足抒情功能，還應像戲劇那樣具有一定的沖突性和較大的情感張力，能夠顯示出心靈深層的運動(dòng)與變化。所謂戲劇性，即是“每一剎那的人生經(jīng)驗都包含不同的矛盾的因素”，詩(shī)的表現也是在“不同的張力”中求得“螺旋形的”辯證運動(dòng)。唐湜說(shuō)穆旦“也許是中國詩(shī)人里最少絕對意識又較多辯證觀(guān)念的一個(gè)”，“他的詩(shī)常常有一個(gè)辯證的發(fā)展過(guò)程，一個(gè)由外而內，由廣而深，由泛而實(shí)的過(guò)程，而他的思想與詩(shī)的意象里也最多生命的辯證的對立”。唐祈后來(lái)也說(shuō)：“穆旦在藝術(shù)表現和形象內涵上，追求高遠的歷史視野和現代人的深沉的哲學(xué)反思。無(wú)論取材于自然或社會(huì )現象，他的詩(shī)的意象中都有許多生命的辯證的對立、沖擊和躍動(dòng)，表現出現代人的思維方式�！贝_實(shí)，在穆旦詩(shī)中，辯證思想表現得相當深刻。他的《詩(shī)八首》既是一首愛(ài)情詩(shī)，又是一首哲理詩(shī)。通過(guò)對愛(ài)情的描寫(xiě)，上升到對現代人生真諦的哲理探索。在這首詩(shī)中，愛(ài)情是其顯在結構，哲理是其隱在結構。詩(shī)人“拼命地思索，拼命地感覺(jué)”，從愛(ài)情的種種矛盾關(guān)系中思考人生的真諦：人生是充滿(mǎn)歡愛(ài)與痛苦的，人生是既圓滿(mǎn)又不無(wú)缺陷的，人生是不斷尋求又不斷失去的過(guò)程；人生總是在短暫與永恒、有限與無(wú)限之間充滿(mǎn)了張力和彈性，因此，我們要使人生的“巨樹(shù)永青”，就必須在人生矛盾的“合一的老根里化為平靜”。
30 回復：新詩(shī)研究
這一辯證觀(guān)念的詩(shī)性呈現，無(wú)疑是深刻的。他的《時(shí)感》所表達的主題“絕望里期待希望，希望中見(jiàn)出絕望”這一相反相成的思想主流在第一節里都交互環(huán)鎖，層層滲透，使詩(shī)閃射出辯證的光芒；他的《隱現》把充滿(mǎn)血性的現實(shí)感受，把現代生活的種種矛盾、沖突，以及愿望目標的確立而又違反的痛苦，提升為閃耀著(zhù)理性光芒的睿智。這種藝術(shù)表達，在其他詩(shī)人中也不乏其例。如陳敬容的《邏輯病者的春天》，是詩(shī)人對充滿(mǎn)荒誕、光怪陸離舊上海崩潰前的藝術(shù)再現，但詩(shī)充滿(mǎn)了觀(guān)念的辯證法，一種反日常邏輯的哲理。它不像浪漫主義詩(shī)歌那樣往往將哲理融入抒情之中，使抒情成為頂點(diǎn)，而是以哲理觀(guān)念的凸現壓倒抒情，透射出尖銳機智的鋒芒，并時(shí)時(shí)吐出反諷的火花。這種詩(shī)歌藝術(shù)表達方式的形成，帶來(lái)的是“九葉”詩(shī)歌哲學(xué)意味的增強。某種程度上可以說(shuō)，哲學(xué)的沉思、辯證的思想，成了“九葉”詩(shī)歌的精神支柱，這是追求客觀(guān)性的新詩(shī)戲劇化這一表現策略的可能性結果。
詩(shī)的戲劇化，就是要求詩(shī)歌表現上的客觀(guān)性與間接性，也就是對詩(shī)歌說(shuō)理與抒情的控制與規范。他們認為“說(shuō)明自己的強烈的意志或信仰”和“表現自己某一種狂熱的感情”的兩類(lèi)詩(shī)作，大多數之所以失敗，都在于沒(méi)有能將其表現的過(guò)程“客觀(guān)化”和“間接化”。為了閃避說(shuō)教的和感傷的傾向，就要設法使“意志和情感都得著(zhù)戲劇的表現”�！盁o(wú)論想從哪一個(gè)方向使詩(shī)戲劇化，以為詩(shī)只是激情流露的迷信必須擊破。沒(méi)有一種理論危害比放任感情更為厲害”。在他們看來(lái)，新詩(shī)戲劇化，重要的是“思想知覺(jué)化”。所謂思想知覺(jué)化，就是“充分發(fā)揮形象的力量，并把官能感覺(jué)的形象和抽象的觀(guān)點(diǎn)、熾熱的情緒密切結合在一起，成為一個(gè)孿生體�！逼鋵�(shí)就是抽象具象化，抽象與具象契合。如鄭敏的慣用形象性的詞承受思想，如寫(xiě)金色的稻束“肩荷著(zhù)那偉大的疲倦”；如寫(xiě)“樹(shù)梢上/每一個(gè)夜晚添多幾面/綠色的希望的旗幟”（《村落的早晨》），以“綠色”“旗幟”等幾個(gè)具體可感的詞匯抽象的喜悅充分地實(shí)體化了。唐祈長(cháng)于用奇特的隱喻托出深刻的哲理，如寫(xiě)“死亡，鼓著(zhù)盆大的腹，在暗屋里孕育”（《女犯監獄》），暗含“死亡”在不斷孕育，“新生”只能流產(chǎn)。這都充分地體現了他們的詩(shī)歌的思想知覺(jué)化特征�！熬湃~”詩(shī)人強調詩(shī)歌表現上的客觀(guān)性與間接性，就是要使“意志和情感轉化為詩(shī)的經(jīng)驗”，使詩(shī)歌取得客觀(guān)抒情的效果。他們不滿(mǎn)足于那種直接地、赤裸裸地反映現實(shí)人生的藝術(shù)方式，而要求詩(shī)人以一種客觀(guān)的藝術(shù)方式去認識世界，體驗人生和本質(zhì)，即用外界的相當事物寄托作者的意志或情思。因此，在創(chuàng )作過(guò)程中，他們首先是尋找與心靈相通的“客觀(guān)對應物”，通過(guò)對對應物的客觀(guān)冷靜的描寫(xiě)，注意內心世界反映，讓客觀(guān)對象透視出個(gè)人的感受，于是“九葉”詩(shī)歌就具有了“以物寫(xiě)我，化我為物”的特點(diǎn)。即是物帶人走，由物的描寫(xiě)，再到內心的發(fā)掘；由對藝術(shù)客體的關(guān)注轉到對主體體驗的表現；由對客觀(guān)對應物的刻繪、抒寫(xiě)指向人格表現、生命力表現和情態(tài)表現，這種“由外至內”的思維方式就決定了他們那種“客觀(guān)型感情”特征。
“新詩(shī)戲劇化”作為“新生代”一個(gè)總的藝術(shù)表現策略，它不僅包涵了西方現代派主要的藝術(shù)優(yōu)長(cháng)，也吸納了中國新詩(shī)的有益的藝術(shù)經(jīng)驗，從而形成一種高超的現代詩(shī)藝技能。它以其總體藝術(shù)效果，克服了新詩(shī)感傷和說(shuō)教的不良傾向，突破了此前象征派、現代派依靠神秘怪誕、模糊空泛的意象營(yíng)構建立詩(shī)歌本體的缺陷，超越了此前象征派、現代派喜歡運用象征與暗示，而對于日常經(jīng)驗所賦予事物的內在底蘊卻難以深入發(fā)掘和表達的不足，使現代詩(shī)歌在更具寬容性、綜合性的層面上大大地提高了藝術(shù)表現的力量。我們強烈地感覺(jué)到，現代主義詩(shī)歌的豐富性、新穎性、創(chuàng )造性，在這里得到了更為充分的體現和更為有力的證明。
[九葉詩(shī)派簡(jiǎn)介(辛笛、杭約赫、陳敬容、唐祈、唐湜、穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉)]相關(guān)文章：
3.阿赫瑪托娃晚年詩(shī)十首
4.杭州簡(jiǎn)介的導游詞