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傳統戲曲論文12篇
在平平淡淡的日常中，大家或多或少都會(huì )接觸過(guò)論文吧，借助論文可以達到探討問(wèn)題進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的目的。相信很多朋友都對寫(xiě)論文感到非�？鄲腊�，下面是小編為大家收集的傳統戲曲論文，歡迎閱讀與收藏。
傳統戲曲論文 篇1
�。�摘要］針對當下高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)傳統戲曲教學(xué)現狀及存在的問(wèn)題，我們的設想及對策是“以傳統戲曲為主線(xiàn)，統領(lǐng)民族音樂(lè )教學(xué)”;“從家鄉戲曲入手，開(kāi)展多樣化教學(xué)”;“關(guān)注基礎教育，注重校本教材建設”;“走進(jìn)傳統戲曲，解讀戲曲文化”這四個(gè)方面入手，加強高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)傳統戲曲的教學(xué)，力圖使傳統戲曲在學(xué)校教育傳承中的有效性達到最大化。
�。�關(guān)鍵詞］傳統戲曲;普及教育;高師音樂(lè )教學(xué)
一般來(lái)說(shuō)，傳統戲曲的普及教育主要依賴(lài)于民間音樂(lè )活動(dòng)、戲曲團體演出和學(xué)校音樂(lè )教育�？墒�，由于受當前社會(huì )環(huán)境、文化背景、生活方式的影響，現階段民間音樂(lè )活動(dòng)因備受擠壓而顯得極為蕭條沒(méi)落。除此之外，鑒于當下戲曲團體的生存現狀，讓其承擔傳統戲曲普及教育的重任顯然也很不切實(shí)際。故此，學(xué)校音樂(lè )教育便成為現階段傳統戲曲普及教育的重要陣地。不過(guò)，在當下我國學(xué)校音樂(lè )教育中，對傳統戲曲文化的教學(xué)，無(wú)論是在課程設置、教學(xué)內容、教學(xué)方法及手段等方面，都存在諸多不盡如人意之處。統觀(guān)我國傳統戲曲進(jìn)入學(xué)校教育體系，可大致分為專(zhuān)業(yè)教育與普及教育兩大類(lèi)型。前者主要是指我國戲曲院校所進(jìn)行的戲曲藝術(shù)專(zhuān)業(yè)傳承教學(xué);后者主要是指在我國不同層次學(xué)校音樂(lè )課程中對傳統戲曲的普及教學(xué)。這種通過(guò)學(xué)校音樂(lè )課程所進(jìn)行的傳統戲曲普及教學(xué)活動(dòng)，在一定程度上，使得廣大青少年對我國傳統戲曲有所了解，這也是一個(gè)使學(xué)生從感性認知到理性接受的過(guò)程�？梢�(jiàn)，學(xué)校音樂(lè )課程教學(xué)承擔著(zhù)傳統戲曲普及教育的主體功用。追溯我國學(xué)校教育中的傳統戲曲教學(xué)，理應從我國近代曲學(xué)大師吳梅先生把傳統戲曲(昆曲)帶入大學(xué)課堂算起，屈指算來(lái)已有八十多年的歷程。如今，我國中小學(xué)音樂(lè )教育中“京劇進(jìn)課堂”的實(shí)施，無(wú)疑是對前人傳統戲曲普及教育事業(yè)的一種繼承，也是對當下傳統戲曲振興的一種明智之舉。音樂(lè )教育是學(xué)校教育的重要組成部分，發(fā)揮美育教育、寓教于樂(lè )等功用。作為集我國傳統音樂(lè )文化之大成的傳統戲曲其普及教育理應成為學(xué)校音樂(lè )教育中不可或缺的內容。令人遺憾的是，我們雖然在大、中、小學(xué)音樂(lè )課程中加入了傳統戲曲教學(xué)內容，但是傳統戲曲普及教育的有效性并未達到預期效果。我們從青少年對傳統戲曲的觀(guān)念及態(tài)度上不難發(fā)現，傳統戲曲成為青少年觀(guān)念中“停滯落后、僵化保守”的代名詞。鑒于此，我們對傳統戲曲的普及教育應引起高度重視和深刻反思。
一、傳統戲曲教學(xué)現狀及問(wèn)題
傳統戲曲藝術(shù)博大精深，傳統戲曲藝術(shù)的普及教育，絕非一件容易的事。雖然近半個(gè)世紀以來(lái)，我國的音樂(lè )學(xué)院、藝術(shù)院校音樂(lè )專(zhuān)業(yè)以及高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)都開(kāi)設了“民族民間音樂(lè )”課程(或稱(chēng)“傳統音樂(lè )概論”“民族音樂(lè )概論”“中國民族音樂(lè )”等稱(chēng)謂不同的專(zhuān)業(yè)必修課程)，但是就其開(kāi)設此類(lèi)課程的初衷及目的來(lái)看，主要基于兩種情形:一是使受教育者對我國傳統音樂(lè )品樣形態(tài)做到了解和認知;二是使我國傳統音樂(lè )為音樂(lè )專(zhuān)業(yè)學(xué)習及創(chuàng )作提供必要的養分。即便是近年來(lái)，此類(lèi)課程已經(jīng)拓展為“傳統音樂(lè )研究之研究”范疇，并有意識地著(zhù)力于對我國傳統音樂(lè )文化方面進(jìn)行教學(xué)與探究，可是，由于主客觀(guān)諸多因素所致，其教學(xué)現狀仍然處于摸索、嘗試與探究階段。此外，作為音樂(lè )普及教育“主渠道”的中小學(xué)音樂(lè )課，在傳統戲曲教學(xué)成效上也大打折扣。究其原因，這主要由于中小學(xué)音樂(lè )師資在傳統戲曲知識結構及修養上還存在著(zhù)先天不足，就是中小學(xué)音樂(lè )師資在師范音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)學(xué)習階段就未能得到傳統戲曲教學(xué)技能與方法的點(diǎn)悟。長(cháng)期以來(lái)，在我國師范音樂(lè )教育中，“西方音樂(lè )中心論”大行其道，使中國傳統音樂(lè )，尤其傳統戲曲音樂(lè )文化的教學(xué)與研究被邊緣化，只是在音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)理論課程“民族民間音樂(lè )”中，傳統戲曲才有所提及。更令人擔憂(yōu)的是，對傳統戲曲的教學(xué)，無(wú)論在課時(shí)保障還是在教學(xué)內容分配上，一直都被弱化。其結果直接導致了高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)培養出來(lái)的音樂(lè )師資對傳統戲曲知之甚少，了解不夠，認識不足，研究不力，也就很難在傳統戲曲普及教育中做到成竹在胸，從而獲得良好的教學(xué)效果，實(shí)現預定的教學(xué)目標。毋庸諱言，當前我國高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)傳統戲曲教學(xué)還存在著(zhù)以下三個(gè)突出問(wèn)題:其一，高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)傳統戲曲教學(xué)，還只強調昆曲、京劇這兩大傳統戲曲劇種的教學(xué)。事實(shí)上，昆曲、京劇乃是傳統戲曲藝術(shù)中造詣較高、又相對較難掌握的`劇種。若高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)傳統戲曲教學(xué)中，還僅強調昆曲、京劇的教學(xué)，這不僅使教師深感傳統戲曲教學(xué)的艱難，而且也易使音樂(lè )師范生對此產(chǎn)生畏難情緒，這就難免會(huì )挫傷音樂(lè )師范生對傳統戲曲學(xué)習的興趣，達不到應有的教學(xué)效果。其二，高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)傳統戲曲教學(xué)手段較為單一。通常高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)傳統戲曲的教學(xué)，多是運用多媒體播放戲曲藝術(shù)音像進(jìn)行教學(xué)。雖然教師在課前花費了大量時(shí)間制作了多媒體教學(xué)課件，但是總體看來(lái)，這些課件多是對傳統戲曲表演的一種拼接，缺乏生命的律動(dòng)及氣息。其三，高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)傳統戲曲教學(xué)理念落后。時(shí)下高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)傳統戲曲教學(xué)，仍然停留在對傳統戲曲觀(guān)看聽(tīng)賞的階段，有時(shí)，充其量輔以學(xué)唱相關(guān)戲曲唱段而已，而又把學(xué)唱戲曲唱段看作是傳統戲曲教學(xué)的終極目的。顯然，這種教學(xué)理念還未能從音樂(lè )專(zhuān)業(yè)教學(xué)強調技法、技能的誤區中真正走出來(lái)。
二、傳統戲曲教學(xué)設想
針對以上高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)傳統戲曲教學(xué)所存在的問(wèn)題，我們只有通過(guò)教學(xué)改革，科學(xué)設置傳統戲曲課程教學(xué)才能確保傳統戲曲普及教育的有效性。高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)傳統戲曲教學(xué)是戲曲普及教育的重要環(huán)節，這一環(huán)節的好壞直接關(guān)系中小學(xué)音樂(lè )師資在傳統戲曲教學(xué)上的成效。高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)傳統戲曲的教學(xué)理念，同樣適用并可貫穿于中小學(xué)傳統戲曲普及教育的始終。因此，當下高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)傳統戲曲的教學(xué)可以從以下四個(gè)方面入手:
1．以傳統戲曲為主線(xiàn)，統領(lǐng)民族音樂(lè )教學(xué)在高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)的“民族民間音樂(lè )”課程教學(xué)中，應樹(shù)立以傳統戲曲為“主線(xiàn)”的教學(xué)理念，就是以傳統戲曲為切入點(diǎn)，圍繞傳統戲曲這一中心內容，穿插開(kāi)展民間歌曲、民間歌舞、民族器樂(lè )和說(shuō)唱音樂(lè )的相關(guān)教學(xué)。我國傳統戲曲集傳統音樂(lè )之大成。它的曲牌多源自明清俗曲小調，而明清俗曲小調又是我國民間歌曲藝術(shù)成就的高峰。鑒于此，在“民族民間音樂(lè )”課程傳統戲曲曲牌部分的講解中，教師便可有意識地穿插民間歌曲的相關(guān)內容。此外，我國戲曲伴奏中的民族樂(lè )器，在彰顯劇種藝術(shù)個(gè)性的同時(shí)，也對塑造藝術(shù)形象及烘托藝術(shù)氣氛起到了不可或缺的作用。譬如，京胡不僅是京劇藝術(shù)的標志，而且在后來(lái)的發(fā)展中，既能作為主奏樂(lè )器為京劇伴奏，又能以獨奏樂(lè )器的面貌呈現。另外，民間歌舞、說(shuō)唱音樂(lè )也與傳統戲曲有著(zhù)層次遞進(jìn)、相互交融的關(guān)系。齊如山先生對傳統戲曲表演做出過(guò)“有聲必歌，極簡(jiǎn)單的聲音，也得有歌唱之意。無(wú)動(dòng)不舞，極微小的動(dòng)作，也得有舞之義”［1］(PP．3－4)的精辟總結，這反映了民間歌舞在傳統戲曲中活靈活現運用的狀況。而且說(shuō)唱藝術(shù)中的“諸宮調”“唱賺”等曲種，其音樂(lè )結構、調性安排及連接上的成功經(jīng)驗，都被傳統戲曲吸收和借鑒�？梢�(jiàn)，“民族民間音樂(lè )”課程若能以傳統戲曲為主線(xiàn)實(shí)施教學(xué)，不失為“民族民間音樂(lè )”課程教學(xué)的新嘗試，也有助于傳統戲曲教學(xué)趣味性、新穎性及有效性的增強。當前中小學(xué)音樂(lè )課新課標中已明確要求“傳統戲曲是音樂(lè )學(xué)習內容綜合性的重要內容”，可見(jiàn)，中小學(xué)音樂(lè )師資在傳統戲曲教學(xué)上要具有較強的能力。因此，我們在高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)“民族民間音樂(lè )”課程教學(xué)上，對傳統戲曲教學(xué)的比重和主線(xiàn)作用的強化，不僅有助于加強對我國傳統戲曲音樂(lè )文化的有效傳承，而且也與當前教育教學(xué)改革中極力弘揚民族音樂(lè )文化的理念與思路相契合。
2．從家鄉戲曲入手，開(kāi)展多樣化教學(xué)高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)“民族民間音樂(lè )”課程中傳統戲曲的教學(xué)，不妨先從家鄉戲曲入手。通常情況下，音樂(lè )師范生對家鄉戲曲的熟知程度及親近感都遠遠高于他們對其他地方戲曲劇種，更容易被音樂(lè )師范生們所接受。在傳統戲曲教學(xué)中，首先可對音樂(lè )師范生進(jìn)行其家鄉戲曲的普及教學(xué)，然后在此基礎上，再對其進(jìn)行家鄉戲以外的其他地方戲曲劇種的教學(xué)，這不僅是一個(gè)循序漸進(jìn)的教學(xué)過(guò)程，也是達到傳統戲曲教學(xué)實(shí)現融會(huì )貫通的一條捷徑。［2］就江蘇地區而言，也堪稱(chēng)戲曲大省。目前江蘇有昆曲、錫劇、揚劇、淮劇、淮海戲、柳琴戲、江蘇梆子等地方劇種。在高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)傳統戲曲教學(xué)的入門(mén)階段，我們不妨先從省內地方戲曲劇種入手進(jìn)行教學(xué)，根據來(lái)自不同方言區的音樂(lè )師范生，對其進(jìn)行分片區、分層次教學(xué)，就是讓音樂(lè )師范生首先了解、認知、學(xué)唱家鄉的戲曲，進(jìn)而再對其進(jìn)行跨方言區劇種的教學(xué)與認知。倘若按此教學(xué)模式進(jìn)行傳統戲曲的普及教育，那么傳統戲曲教學(xué)的內容和形式會(huì )更加豐富多彩。長(cháng)期以來(lái)，傳統戲曲在學(xué)校普及教育中主要還是注重戲曲理論的研究，而在專(zhuān)業(yè)戲曲教育上側重戲曲技藝的傳授。顯然，這兩者都有其弊端。前者在理論的研究認識上沒(méi)有戲曲實(shí)踐的體驗，顯然是紙上談兵，后者則強調戲曲技藝的傳承。鑒于此，在高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)傳統戲曲普及教育中，教師應努力做到理論與實(shí)踐相結合的教學(xué)。只有如此，高師音樂(lè )教育所培養的音樂(lè )師資才能做到在戲曲藝術(shù)理論上“講的出‘藝’”，在戲曲技藝表演上“做得出‘技’”的新一代音樂(lè )教育人才。另外，高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)的教師在課堂教學(xué)中若能有一招一式的戲曲表演，那定能調動(dòng)傳統戲曲課堂教學(xué)的氣氛，也會(huì )使音樂(lè )師范生對傳統戲曲藝術(shù)不再有高不可攀之感。
3．關(guān)注基礎教育，注重校本教材建設高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)開(kāi)展傳統戲曲教學(xué)的同時(shí)，絕不可忽視對當下中小學(xué)音樂(lè )教材中傳統戲曲教學(xué)內容的關(guān)注與解析。中小學(xué)音樂(lè )教材中傳統戲曲內容的教學(xué)一直是中小學(xué)音樂(lè )教學(xué)中的難點(diǎn)，絕大多數中小學(xué)音樂(lè )教師對此都有力不從心之感，不知如何對傳統戲曲教學(xué)內容進(jìn)行講解，以實(shí)現傳統戲曲內容的教學(xué)目標與效果。這就要求我們高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)進(jìn)行傳統戲曲教學(xué)時(shí)，能夠有針對性地對中小學(xué)音樂(lè )教材中傳統戲曲內容進(jìn)行研究，增強音樂(lè )師范生對傳統戲曲教學(xué)的駕馭能力。同時(shí)，我們還要對一些中小學(xué)已經(jīng)實(shí)施的傳統戲曲“校本課程”教材給予重視，可以與相關(guān)中小學(xué)校進(jìn)行溝通、交流，聯(lián)手打造傳統戲曲類(lèi)別的“校本課程”項目。另外，高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)傳統戲曲教材的選編采用，也應是一項重要的內容，它不僅要立足于高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)戲曲教材的建設，還要放眼基礎教育中的教材解讀和校本教材編寫(xiě)。只有這樣，高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)所培養出來(lái)的中小學(xué)音樂(lè )師資，才能真正做到胸有成竹地承擔當下中小學(xué)傳統戲曲音樂(lè )教學(xué)任務(wù)。
4．走進(jìn)傳統戲曲，解讀戲曲文化古往今來(lái)戲曲都是全民性的藝術(shù)形式，也是最為廣泛地體現了民眾的審美趣味和欣賞口味。我國民間的年節慶典、酬神許愿、婚喪嫁娶、紅白喜事都少不了戲曲烘托氛圍，在建筑雕塑、器物裝飾、年畫(huà)、泥塑、剪紙、刺繡之上，也多見(jiàn)戲曲文化之色彩。［3］可見(jiàn)，戲曲已成為我國廣大民眾生活中不可或缺的內容。傳統戲曲是一種既要體驗亦要表現的藝術(shù)，這務(wù)必要在高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)傳統戲曲教學(xué)中達成共識。20世紀以來(lái)，我國戲劇界以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系為圭臬，認為我國傳統戲曲藝術(shù)是重表現，輕體驗，顯然，這是對我國戲曲藝術(shù)的一種誤解。其實(shí)，我國戲曲藝術(shù)十分講究體驗。例如，我們熟知的戲曲箴言就有“假戲真唱”“緣于生活，高于生活”“裝什么像什么”，等等，這就是說(shuō)戲曲演員要設身處地去揣摩、體驗并表現出所演角色的身份、性格及心理活動(dòng)。當然，戲曲的體驗并不是把生活原樣照抄照搬地呈現于舞臺，而是要運用適當的舞臺及表演程式來(lái)付諸表現，并且要達到情感替代的程度以感動(dòng)觀(guān)眾。我國戲劇理論家阿甲就曾說(shuō)過(guò):戲曲演員的體驗必須要和技術(shù)的表演結合起來(lái)，當戲曲演員尋找到所表現角色準確的外形、動(dòng)作和心理后，還要運用戲曲的相關(guān)程式進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng )造，從而揭示出戲曲人物獨特的氣質(zhì)和性格特征，以帶給觀(guān)眾審美享受。顯然，阿甲的認知真正闡釋了“不像不是戲，太像不是藝”這一戲曲藝術(shù)真諦。正所謂，只有藝術(shù)的假，才能有舞臺藝術(shù)的美。不過(guò)，中國戲曲體驗與表現的方法又不同于西方寫(xiě)實(shí)之戲劇。誠如阿甲所言，西方寫(xiě)實(shí)戲劇就好比“米做飯”，而中國戲曲就好比“米釀酒”［4］(P．34)。這些戲曲舞臺上的虛擬形式及動(dòng)作表現的形體語(yǔ)言含義、戲曲程式及文化，教師應在高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)的傳統戲曲教學(xué)中給予必要的解讀，使學(xué)生能看懂傳統戲曲并感悟戲曲文化的韻味和魅力。
三、結語(yǔ)
高師音樂(lè )教育是中小學(xué)音樂(lè )教育的“母機”，中小學(xué)音樂(lè )教育又是音樂(lè )普及教育的重要平臺與陣地。在高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)中加強傳統戲曲的教學(xué)，就是做好傳統戲曲普及教育的源頭工作。高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)的教學(xué)理念及傳統戲曲教學(xué)研究是一項長(cháng)期而復雜的過(guò)程，也是一項艱巨而有意義的事業(yè)。這對高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)教師，特別是對傳統音樂(lè )理論專(zhuān)業(yè)課教師提出了更高的要求。作為承擔高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)的傳統音樂(lè )理論課教師來(lái)說(shuō)，必須做到對傳統戲曲的“多看”(多看歷史書(shū)籍、戲曲演出及戲曲理論)、“多聽(tīng)”(多聽(tīng)戲曲唱段，特別是名家演唱的唱段)、“多談”(多與票友、戲迷及戲曲名家交談)。此外，在傳統戲曲的教學(xué)中，要根據不同的教學(xué)對象，因人而異地制定教學(xué)計劃、教學(xué)內容、教學(xué)形式與方法�？傊�，在高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)中加強傳統戲曲的教學(xué)與研究，既是當代音樂(lè )基礎教育的迫切需求，也是當下高師音樂(lè )教育專(zhuān)業(yè)教學(xué)必須關(guān)注和亟待探究的課題。
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傳統戲曲論文 篇2
摘要：
西方歌劇和中國戲曲都是世界人類(lèi)文化史上的瑰寶，都是世界人類(lèi)藝術(shù)的結晶，都是世界人類(lèi)文化藝術(shù)的傳承。雖然二者都是綜合類(lèi)舞臺藝術(shù)，并且在藝術(shù)形式和發(fā)展歷史上存在著(zhù)很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導致了西方歌劇和中國戲曲之間又存在著(zhù)一些不同之處。本文從語(yǔ)言和表現的角度來(lái)淺析西方歌劇和中國戲曲的不同之處。
關(guān)鍵詞：
西方歌��；中國戲曲；差異
一、西方歌劇和中國戲曲的語(yǔ)言差異
西方歌劇和中國戲曲的劇本都是以語(yǔ)言文學(xué)為主，但是中西語(yǔ)言各異，劇本的創(chuàng )作也就各具特色。西方歌劇文學(xué)劇本一般都是以白話(huà)散文為主，不管是拉丁語(yǔ)系、斯拉夫語(yǔ)系還是日耳曼語(yǔ)系雖然有各自的發(fā)音規則，但是語(yǔ)言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng )作方面對于語(yǔ)言發(fā)音的押韻上沒(méi)有太大的要求。例如使用拉丁語(yǔ)系意大利語(yǔ)發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語(yǔ)的發(fā)音規則是輔音加元音，類(lèi)似于漢語(yǔ)發(fā)音的聲母加韻母。意大利語(yǔ)中元音只有5個(gè)“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語(yǔ)單詞發(fā)音最終都用這5個(gè)元音來(lái)結束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語(yǔ)言里，不是一個(gè)單詞就能表達更多的含義，過(guò)度的追求發(fā)音上的押韻必然導致劇本語(yǔ)句的連貫性，因此，西方歌劇的文學(xué)劇本會(huì )根據創(chuàng )作語(yǔ)言特征，更多的采用白話(huà)散文為主。普契尼所作歌劇《藝術(shù)家的生涯》選段男高音詠嘆調《冰涼的小手》，使用意大利語(yǔ)演唱，其中歌詞“Chegelidamanina,Selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來(lái)讓我給你暖一下�！币彩呛苤卑椎囊馑�。由此可見(jiàn)，西方歌劇的文學(xué)劇本多以白話(huà)散文為主，對于歌詞押韻沒(méi)有過(guò)多的要求，而是從歌詞內容上來(lái)展現其劇本內容的動(dòng)作性。漢語(yǔ)文化博大精深、包羅萬(wàn)象，中國戲曲的劇本主要來(lái)源就是歷代文學(xué)大家所作文學(xué)著(zhù)作，文學(xué)性很強，因此，中國戲曲在語(yǔ)言上更側重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說(shuō)詞上則會(huì )以散文為主。中國戲曲是集文學(xué)、音樂(lè )、舞蹈、表演、美術(shù)等一體的綜合類(lèi)舞臺藝術(shù)，觀(guān)眾群體上至達官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng )作時(shí)劇本內容既生活化，又有很強的文學(xué)性。再加之漢語(yǔ)語(yǔ)言豐富的表達性，發(fā)音的多元化性，造就了中國戲曲藝術(shù)在唱腔上既能保持漢語(yǔ)語(yǔ)言的特性，又能使之貫穿音樂(lè )。中國戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣(mài)水》的一段經(jīng)典念白“清早起來(lái)什么鏡子照，梳一個(gè)油頭什么花香，臉上擦的'是什么花粉，口點(diǎn)的胭脂什么花紅。清早起來(lái)菱花鏡子照，梳一個(gè)油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點(diǎn)的胭脂杏花紅�！奔劝迅柙~內容完整體現，又非常押韻，并且文學(xué)性極強，保留了漢語(yǔ)文學(xué)自身的藝術(shù)性，在結合伴奏音樂(lè )的同時(shí)，更具有音樂(lè )性。因此，中國戲曲的唱詞和說(shuō)詞都非常押韻又具有文學(xué)性和音樂(lè )性。
二、西方歌劇和中國戲曲表現上的差異
由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術(shù)更側重于寫(xiě)實(shí)，注重對細節的真實(shí)刻畫(huà)，力求把現實(shí)生活中或者神話(huà)故事里的內容完美再現。因此，西方歌劇在表現中側重于對劇本所描述的客觀(guān)世界的再現和模仿。在對于舞臺布置、道具、服裝、表現形式等一切細節則以寫(xiě)實(shí)為主，力求真實(shí)。例如20xx年，在英國皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺效果就非常的寫(xiě)實(shí)，不同的人物角色有著(zhù)不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥(niǎo)人每個(gè)角色，多人飾演都有著(zhù)不同的造型。而在舞臺背景的布置上，每個(gè)場(chǎng)景都有著(zhù)不同的相對應的舞臺造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實(shí)的。而在表演方面，演員的舞臺肢體動(dòng)作都更貼近于生活，很真實(shí)。在歌劇內容結構上強調故事情節的寫(xiě)實(shí)，或對真實(shí)世界的再現，或對神話(huà)故事的寫(xiě)實(shí)演繹。故事內容很完整，主線(xiàn)清晰明了。這些都反映了西方歌劇對于表現方面，更側重寫(xiě)實(shí)�！昂竦螺d物、大象無(wú)形”中國傳統文化包羅萬(wàn)象、不拘一格，自古以來(lái)對于意境的追求遠大于寫(xiě)實(shí)。相較于側重寫(xiě)實(shí)的西方藝術(shù)來(lái)說(shuō)，中國的傳統藝術(shù)更側重于對于意境的刻畫(huà)。因此，中國戲曲在舞臺布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術(shù)化，在表現形式上更側重寫(xiě)“意”，講究“神似”，注重表現抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺上一塊背景布、一臺小方桌左將出、右相入，簡(jiǎn)單的舞臺布景就能演繹一出傳統大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬(wàn)馬、一方鎮紙就能運籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對應不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結構上更注重的是用情感來(lái)表達劇情，每一個(gè)劇目都不僅僅是直白的表現劇情表面的內容，在表象之下，總有一個(gè)引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來(lái)看，中國戲曲相較于西方歌劇而言，更側重于寫(xiě)意。
三、結語(yǔ)
西方歌劇和中國戲曲都是根植于各地區、各民族文化的土壤，都是各地區、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來(lái)源于生活而又高于生活的綜合藝術(shù)形式，都對人類(lèi)文化藝術(shù)史起到了積極的推動(dòng)作用。中國戲曲和西方歌劇在未來(lái)發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點(diǎn)，相互促進(jìn)，使這些人類(lèi)共同的文化藝術(shù)得到更久遠的發(fā)展。
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傳統戲曲論文 篇3
中國幾千年的詩(shī)歌，本身又是一個(gè)發(fā)展變化的過(guò)程。傳統的詩(shī)歌，從早期四言的詩(shī)經(jīng)，到東漢末年的五言詩(shī)，從魏晉南北朝的詩(shī)歌再到盛唐詩(shī)歌，從宋詞再到元曲，這種廣義的詩(shī)歌成為明清以前中國文學(xué)的主流，詩(shī)歌語(yǔ)言與口語(yǔ)事實(shí)上在不斷的接近中，但每一次接近之后，又漸漸離開(kāi)，這口語(yǔ)的離與合便標志著(zhù)詩(shī)壇的新生與衰老。比如，唐代以后，宋代詩(shī)歌隨著(zhù)自身的程式化和文人的老化而走向衰落，宋詞作為一種嶄新的詩(shī)歌(廣義上的)形式出現并發(fā)揚光大，和詩(shī)歌相比，宋詞最大的一個(gè)特點(diǎn)是散文化。而元曲更是由宋詞的語(yǔ)言俚俗化和散文化演變而來(lái)，元代“散曲”之“散”就是指曲詞的口語(yǔ)化和散文化，這種口語(yǔ)化和散文化說(shuō)明元曲已經(jīng)無(wú)法像傳統詩(shī)歌那樣通過(guò)語(yǔ)言概念達到美學(xué)意義上的詩(shī)性超越。失去了憑藉自身語(yǔ)言超越現實(shí)的活力時(shí)，散曲中的隱逸成分便成為替代品，所以說(shuō)從散曲過(guò)渡到元雜劇，其敘事和故事性的加強是自然而然的，但是，這種敘事仍然是詩(shī)歌的敘事而非日常生活語(yǔ)言的敘事。也就是說(shuō)，散曲無(wú)論如何“散”，仍然是詩(shī)，而非敘事文學(xué)中的日常用語(yǔ)，從詩(shī)經(jīng)一直到散曲，其語(yǔ)言的發(fā)展變化是巨大的，但這變化仍然是“詩(shī)歌”文體內部的變化。元散曲進(jìn)而發(fā)展到雜劇，成為中國古代戲曲成熟的標志，其詩(shī)性語(yǔ)言特征是顯而易見(jiàn)的。如果不是從表演的角度而是從腳本的角度看傳統戲曲，那無(wú)疑更像是詞而非戲曲。
傳統戲曲中的這些曲詞，比比皆是，如果我們把它們單獨拿出來(lái)和宋詞比較，非常相近，甚至有些本身就是詞。它們和戲曲中的說(shuō)白共同構成了戲曲的腳本。這些曲詞在戲曲腳本中占的比重是非常大的，它們本身就是構成戲曲腳本的主體部分，這和作為敘事文學(xué)的小說(shuō)以詩(shī)詞作為表現手段不一樣，比如《紅樓夢(mèng)》中古典詩(shī)詞非常多，但它仍然是以古白話(huà)敘事為主;也和西方戲劇或是五四以來(lái)的話(huà)劇不一樣，后者人物語(yǔ)言主要是以模仿、反應現實(shí)生活的日常用語(yǔ)。因此就產(chǎn)生這樣一個(gè)疑問(wèn):傳統戲曲腳本以詩(shī)詞為主，怎么講述故事?實(shí)際上，傳統戲曲講的故事更多是一個(gè)故事大概，或是類(lèi)型化的故事，它的目的不在于為了講故事而講故事，這和西方戲劇通過(guò)注重生活細節和細節真實(shí)的表演來(lái)反映和再現生活是不一樣的，是兩種不同的審美情趣。傳統戲曲不是為了講故事而講故事，講故事的目的是為了抒情，或者說(shuō)抒情在傳統戲曲中處于更為重要的地位是非常重要的，于是，故事往往與詩(shī)歌和音樂(lè )一樣，是為表達情感服務(wù)的，這與整個(gè)傳統藝術(shù)精神相一致。因此，“以歌舞演故事”，剔除受西方戲劇理論的影響，傳統戲曲應該理解為以歌舞表演故事，歌、舞以及故事都是服從于戲曲抒情需要，而非像西方的戲劇講究故事的情節和沖突，講究真實(shí)再現社會(huì )生活。在這個(gè)意義上我們才能理解西方戲劇理論中的“三一律”、“第四堵墻”與中國傳統戲曲“四折加一楔子”有著(zhù)多么遙遠的距離。
音樂(lè )在傳統戲曲中占有非常突出的地位。所謂“戲曲”即是“戲”和“曲”，前者是指故事，后者是指音樂(lè )。傳統戲曲以歌舞表演故事，這“歌”即指詩(shī)歌，就是詩(shī)和音樂(lè )。王驥德《曲律》云:“唐之絕句，唐之曲也，而其法宋人不傳。宋之詞，宋之曲也，而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也，而其法今復不能悉傳。是何以故哉?國家經(jīng)一番變遷，則兵燹流離，性命之不保，遑習此太平娛樂(lè )事哉。今日之南曲，他日其法之傳否，又不知作何底止也!為慨，且懼�！雹圩髡甙烟圃�(shī)宋詞元曲稱(chēng)作“曲”，也即是音樂(lè )。中國古代詩(shī)樂(lè )不分，詩(shī)和音樂(lè )就像一個(gè)錢(qián)幣的兩面，比如詩(shī)經(jīng)既是詩(shī)同時(shí)也是音樂(lè )。正因為如此，對于傳統戲曲的欣賞，觀(guān)眾一般都習慣說(shuō)“聽(tīng)戲”;今天我們看到傳統戲曲多以折子戲演出，而較少對一出戲作完整的演出，原因就在于演員和觀(guān)眾重視的是音樂(lè )而非故事。
同時(shí)，我們也要注意到，戲曲中的音樂(lè )，并非僅僅是指戲曲中唱的部分，戲曲中的“說(shuō)白”也是音樂(lè )性的。傳統戲曲講究“唱”、“念”、“做”、“打”，“念白”其實(shí)就是旋律簡(jiǎn)單、沒(méi)有伴奏的唱，演出中常常由“唱”帶“念”，由“念”轉“唱”，但這“念”絕不等同于話(huà)劇中的對白，其同樣是具有節奏感的“音樂(lè )”，是具有節奏性、旋律性、音韻性的音樂(lè )語(yǔ)言，只是相對而言，它的音樂(lè )抒情感染力要弱于“唱”。戲曲中的“唱”或“念”，所表現的一般是劇中人的對話(huà)、自言自語(yǔ)或內心獨白。盡管在表現形式上有“唱”、“念”之分，但就每一個(gè)角色而言，它都是同一個(gè)劇中人在“說(shuō)話(huà)”;就整部戲的眾多角色而言，則是互相有著(zhù)交往的`若干劇中人彼此間在“說(shuō)話(huà)”。這當中，首先可以肯定的是這些人是慣于用與生活語(yǔ)言形態(tài)迥異的音樂(lè )化的聲樂(lè )語(yǔ)言———“唱”來(lái)“說(shuō)話(huà)”的④。這也是戲曲演員講究字正腔圓的原因，和話(huà)劇演員的要求并不一樣。話(huà)劇中的對白強調模仿現實(shí)生活、講求真實(shí)的人物對話(huà)，與此相比，中國傳統戲曲中的“念白”可謂“不是人話(huà)”，它是高度程式化的詩(shī)性語(yǔ)言。今天的觀(guān)眾感覺(jué)傳統戲曲中的對白是“拿腔捏調”，實(shí)際上，我們不會(huì )把唐詩(shī)、宋詞作為日�？陬^表達語(yǔ)言來(lái)審視，但是卻自覺(jué)或不自覺(jué)地從日常語(yǔ)言表達的角度來(lái)看待戲曲中的“念白”，這其中一個(gè)重要原因是受到一個(gè)世紀以來(lái)西方話(huà)劇傳統影響所致。
那么，傳統戲曲“以歌舞表演故事”，怎么樣用“歌”演繹一個(gè)故事?音樂(lè )在其間的作用又是什么呢?音樂(lè )就其本質(zhì)而言是情感激化的產(chǎn)物，歌詠之聲表達的情志不是常規邏輯語(yǔ)言的敘事、達意、說(shuō)理，而是用變化的音階、節奏、旋律所組成的音樂(lè )語(yǔ)言來(lái)宣泄情感，是情感的直接語(yǔ)言。因為“凡屬人類(lèi)，不論他是到了怎樣的文化程度，遇著(zhù)說(shuō)出來(lái)的話(huà)不能夠滿(mǎn)足他的內界要求的時(shí)候，他總是會(huì )由內界發(fā)出一些聲響來(lái)，或歡笑、或愁嘆，這些由人們內界發(fā)出來(lái)的自然的聲響，就是音樂(lè )的元素，音樂(lè )是用來(lái)補救說(shuō)話(huà)的缺乏的一種語(yǔ)言�！雹菀魳�(lè )的長(cháng)處在于描繪情感，描繪文字難以描繪的情感。因此當高度抽象化的語(yǔ)言符號難以表達感情時(shí)，音樂(lè )的補充隨即開(kāi)始。所以美學(xué)家們指出:“歌詞配上了音樂(lè )以后，再不是散文或詩(shī)歌了，而是音樂(lè )的組成要素。它們的作用就是幫助創(chuàng )造、發(fā)展音樂(lè )的基本幻象，即虛幻的時(shí)間，而不是文學(xué)的幻象，后者是另一回事�！枨^非詩(shī)與音樂(lè )的折衷物，歌曲就是音樂(lè )�！斠粋�(gè)作曲家為一首詩(shī)歌譜曲的時(shí)候，他把這首詩(shī)變成一支歌，原詩(shī)就不復存在了。這就是為什么膚淺的、傷感的抒情詩(shī)也能像那些不朽的詩(shī)作一樣成為好的歌詞�！雹捱@一原則，當然也適用于戲曲中音樂(lè )語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言之間的關(guān)系，這也是有些唱詞粗俗鄙陋、文理不通，但在戲曲演出中竟會(huì )深受觀(guān)眾歡迎的原因。
其實(shí)，音樂(lè )在整個(gè)戲曲演出中固然為整出戲的主旨服務(wù)，但音樂(lè )本身的藝術(shù)性和可欣賞性也是非常重要的，以至于在“以歌舞表演故事”的戲曲中，觀(guān)眾在欣賞它通過(guò)劇情所塑造的人物、所反映的生活之外，還經(jīng)常把更多的注意力傾注于賞鑒演員歌喉的優(yōu)美。有些地區在生活用語(yǔ)中，把欣賞戲曲演出叫做“聽(tīng)戲”就是這個(gè)原因。再有，折子戲的演出和欣賞也非常有力地說(shuō)明這一點(diǎn)。在折子戲中，觀(guān)眾對音樂(lè )的欣賞和重視肯定超過(guò)對整出戲的故事情節的關(guān)注。就好比今天的大型音樂(lè )節目“同一首歌”，即使我們把一臺節目中所有演員的音樂(lè )組成一個(gè)具有文學(xué)性的故事，我相信觀(guān)眾還是非常清楚這是音樂(lè )會(huì )而非看電影。
與戲曲語(yǔ)言的詩(shī)化、音樂(lè )化相對應，傳統戲曲表演中的動(dòng)作也是高度程式化、舞蹈化的。傳統戲曲的詩(shī)化、音樂(lè )化決定了戲曲不是以真實(shí)地再現社會(huì )生活而表演故事，而是以抒情表意為主，與戲曲中的詩(shī)歌、音樂(lè )一致，表演者的動(dòng)作也是高度程式化、舞蹈化的。
在“以歌舞表演故事”的傳統戲曲中，舞蹈和音樂(lè )的功能與地位相似。首先，戲曲中的舞蹈要服從于戲曲“表演故事”的需要，舞蹈在戲曲中以自身獨特的表現方式和詩(shī)歌、音樂(lè )一起共同“表演故事”。作為一種特殊的藝術(shù)符號，動(dòng)作的程式化既是戲曲藝術(shù)長(cháng)時(shí)期以來(lái)的積累，也是形體語(yǔ)言在“三尺舞臺”上不得已而為之的事情，就像經(jīng)過(guò)符號化的語(yǔ)言文字得以成為交流的工具一樣，動(dòng)作如果不盡可能地程式化也絕無(wú)可能承擔傳統戲曲中如此高密度的信息傳遞。戲曲中的舞蹈與動(dòng)作的程式化有著(zhù)密切的關(guān)系，舞蹈有著(zhù)自己的表現方式，它與音樂(lè )、詩(shī)各自在自己的領(lǐng)域內既緊密結合又最大程度地發(fā)揮各自的作用�！抖Y記》云:“詩(shī)，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動(dòng)其容也:三者本于心，然后樂(lè )器從之�！蓖瑫r(shí)他們也認識到，“歌之為言也，長(cháng)言之也。說(shuō)之故言之，言之不足，故長(cháng)言之;長(cháng)言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之�！雹吖湃藢υ�(shī)樂(lè )舞的審美認知及其相互關(guān)系的理解，有助于我們認識戲曲中舞蹈的地位和重要性。
既然傳統戲曲以詩(shī)歌、音樂(lè )和舞蹈作為表現手段，就要遵從詩(shī)歌、音樂(lè )和舞蹈自身作為藝術(shù)的存在方式和內在規律。就像萊辛在批評《拉奧孔》時(shí)指出的那樣，受自身藝術(shù)形式影響，雕塑《拉奧孔》所反映希臘神話(huà)中拉奧孔的痛苦和荷馬史詩(shī)對此的表達是不一樣的。因為二者使用的藝術(shù)材料不同，藝術(shù)表現美的可能性和方式也就有著(zhù)很大的不同。雕像所表現的拉奧孔不像在荷馬史詩(shī)里那樣痛極大吼，是因為雕刻的物質(zhì)的表現條件在直接觀(guān)照里顯得不美(在史詩(shī)里無(wú)此情況)，因而雕刻家(畫(huà)家也一樣)須將表現的內容改動(dòng)一下，以配合造型藝術(shù)由于物質(zhì)表現方式所規定的條件。這是各種藝術(shù)的特殊的內在規律，藝術(shù)家若不注意它，遵守它，就不能實(shí)現美，而美是藝術(shù)的特殊目的⑧。同樣，產(chǎn)生于傳統文化中的中國傳統戲曲和西方話(huà)劇相比，一個(gè)是以“歌舞表演故事”，一個(gè)是通過(guò)模仿現實(shí)生活的語(yǔ)言和動(dòng)作力圖再現生活，其間的距離恐怕不亞于雕塑和史詩(shī)之間的差異。
其次，戲曲中的舞蹈本身就是一個(gè)自足的審美對象，具有獨立的形式審美因素。戲曲中的每一個(gè)動(dòng)作，都是高度程式化的，作為一種表現手段，這些程式化的動(dòng)作一招一式都有著(zhù)豐富的含義，和現實(shí)生活有著(zhù)明顯區隔，因而不能用現實(shí)生活的動(dòng)作去作簡(jiǎn)單理解。同時(shí)這些動(dòng)作又充分發(fā)揮著(zhù)它們在形式美方面的優(yōu)勢，給人們提供有價(jià)值的審美享受。在一些情況下，戲曲內容與舞蹈二者應是互相結合，有機統一。但并非絕對的以?xún)热轂橹�、形式只能服從內�?或形式的價(jià)值只在于表現內容、為內容服務(wù)。事實(shí)上，在戲曲表演中，也允許、或應當讓形式的美占據主導地位，而暫時(shí)少顧及內容方面的意義。這是在戲曲創(chuàng )作與表演的實(shí)踐中被證實(shí)的，比如梅蘭芳就認為“人們在欣賞戲曲時(shí)，除去要看劇中的故事內容而外，更著(zhù)重看表演�！罕姷膼�(ài)好程度，往往決定于演員的技術(shù)�！雹崦诽m芳所指出的群眾欣賞戲曲既“著(zhù)重看表演”，又“看劇中的故事內容”，并著(zhù)重強調“演員的技術(shù)”的作用，非常符合戲曲表演藝術(shù)的實(shí)際情況。
傳統戲曲以歌舞表演故事，音樂(lè )和舞蹈在演繹一個(gè)故事的同時(shí)，也展現各自的獨特審美價(jià)值，這種美學(xué)取向在明清以后的戲曲發(fā)展中越來(lái)越清晰。明清戲曲自洪升和孔尚任以后，傳統戲曲逐漸自“文學(xué)的時(shí)代”進(jìn)入“演員的時(shí)代”，觀(guān)眾欣賞的重點(diǎn)不再是她的文學(xué)性故事性，而是演員的色藝，傳統戲曲進(jìn)入只有演員沒(méi)有作家的時(shí)代。進(jìn)入演員時(shí)代的中國傳統戲曲，有名的演員大都有自家的保留節目，觀(guān)眾多有固定的票友，吸引觀(guān)眾的與其說(shuō)是那些個(gè)一演再演的老套故事，毋寧說(shuō)是名角演員的唱腔和表演，這和欣賞以講求故事情節和矛盾沖突的話(huà)劇截然不同。傳統戲曲“以歌舞表演故事”，不可能像話(huà)劇那樣真實(shí)地再現生活。就像中國傳統詩(shī)歌的注重抒情與西方敘事文學(xué)注重反映現實(shí)生活，中國的文人山水畫(huà)注重寫(xiě)意與西方油畫(huà)注重寫(xiě)實(shí)一樣，中國傳統戲曲與西方戲劇所尊奉的藝術(shù)精神是不同的。傳統戲曲生長(cháng)在注重抒情、注重表達人物情感和內心狀態(tài)，講求含蓄、強調言不盡意的傳統藝術(shù)文化氛圍中，它的美學(xué)追求是注重情感抒發(fā)，它借助的手段，詩(shī)、樂(lè )和舞本身也是以抒情為傾向的藝術(shù)。
傳統戲曲在現當代走向式微，原因是多方面的，除去本文開(kāi)首所提到的傳統戲曲的藝術(shù)精神到了近現代被強制遺忘并加以改造外，戲曲今日遭到誤解，也與自身理論建設的滯后有關(guān)，這實(shí)際已經(jīng)不僅僅是戲曲本身的問(wèn)題，而是涉及到中國藝術(shù)理論甚至是中國傳統文化的問(wèn)題。當然，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，事實(shí)上，古今中外許多藝術(shù)形式在歷史上曾經(jīng)輝煌一時(shí)而后來(lái)走向衰落甚至消亡，這是歷史發(fā)展的規律。就世界戲劇而言，古希臘、印度和日本的傳統戲劇就是如此。我們研究戲曲的藝術(shù)精神，討論傳統戲曲現代化如何可能等問(wèn)題，并不是要一味地恢復傳統戲曲，而是要汲取傳統文化藝術(shù)中有益的成分為建設當代文化服務(wù)。
傳統戲曲論文 篇4
1戲曲藝術(shù)與校園文化的有機結合
蔡元培先生說(shuō)：“欲知明日之社會(huì )，先看今日之校園”。建設有獨自特點(diǎn)的校園文化已經(jīng)成為當下高校發(fā)展的趨勢之一。高校校園文化是一種獨特的文化現象，它伴隨著(zhù)高校的成長(cháng)而逐步形成，它具有繼承創(chuàng )新、吸收兼并等特點(diǎn)；它承擔著(zhù)引導校園成員健康發(fā)展的重擔，但是當代高校校園文化中優(yōu)秀傳統文化的缺失現狀令人著(zhù)實(shí)堪憂(yōu)。近年來(lái)，我國戲曲藝術(shù)不斷繼承創(chuàng )新，取得了不朽的成績(jì)。戲曲藝術(shù)的復興，是中國民族的文化覺(jué)醒�，F在不斷有年輕的大學(xué)生去接觸戲曲了解戲曲，他們對經(jīng)典戲曲開(kāi)始有了熱情，他們不斷去感悟從戲曲藝術(shù)中流露出的思想境界、藝術(shù)品位、思想含量、人文意識。
2戲曲藝術(shù)在工科校園文化建設的內在作用
每一所高校都會(huì )形成自己的校園文化，校園文化有其共性，也有根據學(xué)校的地理位置、辦學(xué)特色及辦學(xué)歷史等原因，有其的特性。一所學(xué)校的校園文化內涵能夠充分反映出該校的辦學(xué)理念，當某所高校的獨特的校園文化形成，校園內的每一個(gè)成員都會(huì )在它的滋養下而發(fā)展成長(cháng)。將戲曲藝術(shù)融入工科高校，促進(jìn)工科院校校園文化發(fā)展，它符合于校園文化建設的內在規律。
�。�1）豐富校園人文精神
由于學(xué)科建設特點(diǎn)，理工科院校人文資源相當缺乏，人文素質(zhì)教育手段單一，校園文化的導向功能不能充分發(fā)揮，而中國戲曲藝術(shù)是中國傳統文化的重要組成部分。它包含的人文精神、審美情趣、哲理思想、文化品位等等，作為文化的觀(guān)念層面，構成某一種文化特色的價(jià)值體系；它能夠有效地加強校園文化建設，豐富校園文化中的人文精神，構建和諧的校園文化。
�。�2）提高校園文化品位
戲曲作為一種文人文化藝術(shù)，它一直富含古代文人所賦予的文學(xué)精神，在歷史上許許多多科場(chǎng)失意的仕子，官場(chǎng)落魄的政客，常常寄情于梨園，他們豢養家班、編寫(xiě)劇本，他們編寫(xiě)的劇本擁有極高的文化水平，這些劇目暗含了作者的哲學(xué)思想、愛(ài)國情感等等，這也就是戲曲劇本的文學(xué)性質(zhì)。戲曲藝術(shù)表演形式的多樣性決定了戲曲美的豐富性，戲曲演員在表演上遵循唱、念、做、打、舞五種表演手段，手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞臺上三兩步便走遍天下，七八人既是千軍萬(wàn)馬，一桌二椅表現環(huán)境。戲曲藝術(shù)用虛擬化、程式化的表演形式，來(lái)進(jìn)行對于人物形象的刻畫(huà)、故事情節的描繪、思想感情的表達，它以語(yǔ)言的形式來(lái)表演生活，來(lái)自于生活卻又高于生活。觀(guān)賞戲曲藝術(shù)，可以提升當代大學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力；因為戲曲藝術(shù)的抽象、寫(xiě)意、程式化的表演耐人尋味，這是中國傳統戲曲藝術(shù)表演的核心，它也有助于提高高校校園文化品位。
�。�3）塑造高尚的道德情操
戲曲藝術(shù)作為一個(gè)時(shí)代的社會(huì )意識形態(tài)的反應，它的藝術(shù)是來(lái)源于生活，把當時(shí)社會(huì )的價(jià)值觀(guān)念、主流思想揉納于其中，強調對當時(shí)社會(huì )的主流價(jià)值觀(guān)的宣揚教化功能。我國古代戲曲家李漁所著(zhù)《閑情偶寄詞曲上結構》說(shuō)“：故設此種文詞，借優(yōu)人說(shuō)法與大眾齊聽(tīng)，謂善者如此收場(chǎng)，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也�！彼锩孀詈诵牡乃枷刖褪俏囊暂d道、助成教化。明代著(zhù)名戲劇家湯顯祖所著(zhù)的《牡丹亭》，它被稱(chēng)為東方的《羅密歐與朱麗葉》，它也是中國戲曲史上浪漫主義的杰作，劇本中通過(guò)男女主人公的荒誕、離奇的愛(ài)情故事表達了作者對于追求個(gè)人幸福、呼喚個(gè)性解放、反對封建制度的浪漫主義理想。當然，戲曲劇目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的內容存在，這就需要繼承者棄其糟粕取其精華，將優(yōu)秀向上的.戲曲劇目傳播到高校校園。戲曲通過(guò)在通過(guò)舞臺表演的方式將故事情節展現給觀(guān)眾，使觀(guān)眾在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)上感受到強烈的沖擊，在欣賞高雅藝術(shù)的同時(shí)接受了愛(ài)國主義、傳統文化等方面的教育。
3湖北理工學(xué)院在戲曲藝術(shù)進(jìn)校園工作中的做法
湖北理工學(xué)院是一所以工為主，工理結合，工、理、經(jīng)、管、醫、文、教、藝等學(xué)科門(mén)類(lèi)協(xié)調發(fā)展的省屬普通本科高校，坐落于青銅文化發(fā)祥地的黃石市。為了引領(lǐng)青年學(xué)生提高審美修養、提升精神境界、豐富校園文化氛圍，為弘揚民族文化、建設中華民族共有精神家園奠定基礎。湖北理工學(xué)院在近幾年的校園文化藝術(shù)節中增加了“國粹生香”高雅藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)，由校團委主辦、藝術(shù)學(xué)院協(xié)辦。就組織幾次傳統文化進(jìn)校園次活動(dòng)，筆者感悟良多，下面就其主要幾點(diǎn)與讀者共議之。
�。�1）突出特色，小型多樣
抓住戲曲藝術(shù)中心，不定期開(kāi)展活動(dòng)，就活動(dòng)類(lèi)型來(lái)說(shuō)有講座、文化沙龍、演出等形式；在為期3個(gè)月的活動(dòng)周期里，共組織活動(dòng)8次，近3500余名學(xué)生與民族藝術(shù)零距離接觸�；顒�(dòng)內容不僅僅有京劇還有昆曲、湖北大鼓、漢劇與陽(yáng)新采茶戲，這既體現了戲曲藝術(shù)的高雅性、多樣性還體現了戲曲藝術(shù)的本土性。
�。�2）合理安排，內容創(chuàng )新
在主題講座中邀請專(zhuān)業(yè)老師與學(xué)校戲曲愛(ài)好者共同主講，為了能夠調動(dòng)現場(chǎng)氣氛，講座融合了現場(chǎng)化妝、實(shí)時(shí)表演、服裝道具展示的形式，將戲曲的幕后工作搬到了臺前，使得講座與表演有效地融合在一起，增強了講座的感染力�，F場(chǎng)氣氛高漲，無(wú)一人中途退場(chǎng)。
�。�3）利用社團，培育文化
高校學(xué)生社團是培育校園文化的主要陣地，也是建設校園文化的重要載體。為了讓民族藝術(shù)永存于校園，學(xué)校還成立了戲曲社團——湖北理工學(xué)院京昆研習社，開(kāi)展戲曲社團活動(dòng)也是進(jìn)行戲曲藝術(shù)進(jìn)校園的一種實(shí)踐方式。開(kāi)展戲曲藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)有效地加強了傳統文化載體建設，廣泛開(kāi)展校園傳統文化展示、學(xué)習與體驗三個(gè)層面的活動(dòng)，把傳承中華傳統文化精髓與培育、踐行社會(huì )主義核心價(jià)值觀(guān)主題教育活動(dòng)緊密結合，充分體現出了“教育活動(dòng)化、活動(dòng)社會(huì )化、教育品位化”的特點(diǎn)，探索出了一條強化大學(xué)生思想道德建設的新路。校園文化與戲曲藝術(shù)的互動(dòng)促進(jìn)了校園文化的發(fā)展，也激發(fā)了大學(xué)生的創(chuàng )造力，培養了學(xué)生的審美能力，增強了學(xué)生的人文素質(zhì)，彌補了傳統的工科校園文化中存在的不足。
傳統戲曲論文 篇5
摘要：“戲曲”作為我國最早的藝術(shù)表現形式一直流傳至今。戲曲以其獨具特色的視覺(jué)及聲音表現方式，融入中華民族五千年歷史文化之內涵，在我國對外文化交流中，一直起著(zhù)無(wú)可替代的標志性代表意義。唱片作為最早的聲音記錄載體，對“戲曲”內容的早期記錄和傳播做出了突出的貢獻。時(shí)至今日，在傳統唱片出版日益減少的新媒體時(shí)代，如果借助多媒體手段，對戲曲內容進(jìn)行廣泛推廣，是本文將要探討的關(guān)鍵問(wèn)題。
關(guān)鍵詞：傳統戲曲；兼容并蓄；多媒體傳播
一、戲曲藝術(shù)的先天性基金決定其對中華文化的兼容性
我國的戲曲藝術(shù)，遠可以追溯到商人巫樂(lè )，周人禮樂(lè )，在先民們那里，詩(shī)樂(lè )舞一體，“情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，都是很自然而然不過(guò)的事�？煽疾斓男攀防�，我們也可以探尋到，戲曲是如何從那些儺戲社火、俳優(yōu)角抵、散樂(lè )教坊、佛教變文中生發(fā)孕育出來(lái)，直至在宋南戲中漸趨成熟，并在進(jìn)入明代以后繁榮昌盛。戲曲，它可以說(shuō)是伴隨著(zhù)市民階層的興起，文化的下移，但它也是我國各類(lèi)藝術(shù)形式、審美意識發(fā)展到成熟、自由階段后，熔鑄一爐的集大成者。明代湯顯祖便已試圖將戲曲抬高到與詩(shī)文等藝術(shù)體裁同等高的位置上，他盛贊戲曲“極人物之萬(wàn)途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中……恍然如見(jiàn)千秋之人，發(fā)夢(mèng)中之事。使天下之人無(wú)故而喜，無(wú)故而悲�！睉蚯梢躁�(yáng)春白雪，也可以下里巴人，在過(guò)去，它是全社會(huì )所有人群的普遍娛樂(lè )形式。富貴人家的堂會(huì )、文人清客的雅集、節慶集市的廟戲、鄉間野外的草臺班子……它以極簡(jiǎn)潔的形式、極生動(dòng)的意蘊，在方寸須臾之間，容納無(wú)盡廣闊的時(shí)空，演繹至情至性，大是大非，它毫無(wú)疑問(wèn)是華夏文明乃至全人類(lèi)文明的瑰寶，正因此，昆曲才會(huì )在20xx年成為首批世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并在其中位列第一，其后，南音（20xx年）、粵�。�20xx年）、京�。�20xx年）也紛紛獲聯(lián)合國教科文組織肯定，列入人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。戲曲里可深究的學(xué)問(wèn)太多，從戲文唱詞，到聲腔曲律，從身段程式，到行當行頭……然而毫無(wú)疑問(wèn)的是，作為一種演劇藝術(shù)，戲曲是活在人身上的，它經(jīng)一代代人傳承，也只有當它被人傳唱、被搬上舞臺演繹時(shí)，它才真正呈現出它強大的生命力與感染力。如今，數百年前虎丘曲會(huì )的萬(wàn)人空巷，彼時(shí)名伶的絕代風(fēng)姿已難以復現，幸而隨著(zhù)技術(shù)的發(fā)展，人們有了越來(lái)越多對抗時(shí)間流逝的手段。
二、以梅蘭芳為代表的早期戲曲唱片的錄制及“新媒體”傳播
1897年，唱片作為聲音記錄的載體，從西方傳入中國。戲曲內容作為我國早期唱片的主要內容形式，在上個(gè)世紀初期廣泛流傳。戲曲為早期唱片提供了廣泛素材，其本身的流行程度以及諸多杰出藝術(shù)家們的影響力也給早期唱片業(yè)的發(fā)展注入了活力，而唱片本身，更是無(wú)疑記錄下了尤其京劇以及各地方戲成熟與發(fā)展時(shí)期的珍貴音響資料。1.梅蘭芳開(kāi)拓創(chuàng )新，成為最高產(chǎn)京劇唱片藝術(shù)家在唱片進(jìn)入中國初期，戲曲藝術(shù)家往往固守心得，對錄制唱片行為表示排斥，有些伶人即便錄制了，也會(huì )在演唱中故意唱錯幾處或者含混幾處。然而著(zhù)名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳，16歲時(shí)已經(jīng)接受到新潮文化的廣泛影響，在中國早期唱片錄制中，梅蘭芳屬于最高產(chǎn)也一位。從1920年開(kāi)始灌錄唱片，到1949年以前，梅蘭芳共錄制唱片176張。據“中華老唱片保護工程”史料記載，梅蘭芳先生對錄音時(shí)演唱要求甚高，努力唱出當時(shí)最高水平，通過(guò)唱片的傳播，將梅派藝術(shù)創(chuàng )新包容的精髓廣為流傳。2.當年的戲曲新媒體（唱片）的廣泛傳播擴大了梅蘭芳的影響力唱片在中國的傳播也廣泛擴大了梅蘭芳的影響力。當時(shí)戲園只有幾百人座位，而正是唱片，使得梅蘭芳的京劇藝術(shù)打破戲園的限制，傳播到各地。當時(shí)另外一種聲音傳播方式——電臺廣播的京劇唱段也都是播放唱片內容，于是借助唱片極其外延，人們實(shí)現了那個(gè)年代的戲曲多媒體傳播，也造就了梅蘭芳先生的海內外廣泛影響力。再比如京劇大師譚鑫培，清末民初“無(wú)腔不譚”，再到如今的“譚門(mén)七代”，國內戲曲須生行至今仍將“譚鑫培”奉為祖師。但說(shuō)到影響力，如今梅蘭芳的影響卻大大超過(guò)譚鑫培。原因何在？當然與傳播有著(zhù)密不可分的關(guān)系。就錄制唱片而言，梅蘭芳在解放前共灌錄唱片176張；而譚派譚鑫培親自所錄唱片只有7張半。因此，當時(shí)梅蘭芳的現代做派，使其憑借當時(shí)的新媒體傳播到世界各地，實(shí)至名歸。
三、傳統戲曲唱片的現代出版困境
數字時(shí)代，傳統音像出版市場(chǎng)持續低迷。實(shí)體唱片工業(yè)原有的'商業(yè)模式已被顛覆，國內傳統音像出版單位也大多完成公司制改造，作為獨立的法人主體在商業(yè)市場(chǎng)不斷改革創(chuàng )新，尋求兼容并進(jìn)的生存模式。目前音像出版單位出版的戲曲類(lèi)專(zhuān)輯大多為音樂(lè )編輯基于自身的藝術(shù)素養對原有經(jīng)典劇種及唱段進(jìn)行再次加工生產(chǎn)，以不同載體的呈現方式進(jìn)行編輯出版，包括CD、LP（黑膠唱片）。雖然當前黑膠市場(chǎng)回暖，但是也僅限于部分發(fā)燒友的青睞，實(shí)體唱片市場(chǎng)并非得到實(shí)質(zhì)性的改變。所以傳統戲曲內容多媒體出版傳播亟待整合、創(chuàng )新，使其真正發(fā)揮時(shí)代價(jià)值和社會(huì )意義。在音像出版行業(yè)的新媒體融合日益成為趨勢的今天，出版形式多樣化，出版主體多面向，出版效益多元化，出版單位與其他傳媒機構完全有可能通過(guò)渠道、人才、資金、平臺、組織方式等方面的深度融合，產(chǎn)生新的發(fā)展空間。
四、傳統戲曲唱片的現代傳播方式
1.國家相關(guān)政策出臺推動(dòng)中華傳統文化的傳承發(fā)展
20xx年1月26日，以“兩辦”聯(lián)合印發(fā)的方式，印發(fā)了《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統文化傳承發(fā)展工程的意見(jiàn)》。表明了國家對于中華傳統文化的傳承發(fā)展這不僅是一個(gè)理念、主張的倡導和闡述，而是要切實(shí)落實(shí)到各相關(guān)工作實(shí)踐中。
2.借助新媒體手段實(shí)現交互傳播
目前，國內一些傳統唱片公司也在尋求多媒體出版傳播方式。如中國唱片總公司開(kāi)發(fā)的一款“聽(tīng)戲”互聯(lián)網(wǎng)戲曲開(kāi)放服務(wù)平臺，就是基于“十二五”國家財政部重大項目“中華老唱片數字資源庫”中的中華戲曲曲目的基礎上研發(fā)的。這款“聽(tīng)戲”APP便是以當代新傳播方式對傳統戲曲賦予了更新的能量。利用用戶(hù)評論、吸納戲曲表演藝術(shù)家進(jìn)駐平臺、戲曲周邊衍生產(chǎn)品線(xiàn)上活動(dòng)與線(xiàn)陸嗬胂非沉嘟岷系姆絞劍加沒(méi)棖�。其中�20xx年曾邀請著(zhù)名梅派藝術(shù)家梅葆玖先生與現代京劇《大唐貴妃》的詞作家翁思再先生一同講述“梅派藝術(shù)與現代傳播”。并于觀(guān)眾分享梅蘭芳先生對于京劇藝術(shù)的包容與創(chuàng )新，通過(guò)觀(guān)眾現場(chǎng)提問(wèn)，與藝術(shù)家共憶往事，將用戶(hù)與京劇藝術(shù)緊密串聯(lián)。希望可以借助現代互聯(lián)網(wǎng)科技手段，實(shí)現對中華戲曲藝術(shù)資源的開(kāi)發(fā)與利用，同時(shí)形成一系列戲曲藝術(shù)資源互聯(lián)網(wǎng)應用的規范和技術(shù)標準，帶動(dòng)戲曲藝術(shù)文化數字化轉型新業(yè)態(tài)、新模式構建，實(shí)踐“文化+”的供給側結構性改革。通過(guò)“聽(tīng)戲”互聯(lián)網(wǎng)開(kāi)放戲曲平臺的建設，帶動(dòng)中華戲曲文化產(chǎn)業(yè)的繁榮與發(fā)展，以更好的戲曲內容和傳播方式服務(wù)于社會(huì )主義文化建設。
五、結語(yǔ)
傳承、創(chuàng )新、推廣、保護、學(xué)習中國戲曲文化，已經(jīng)成為當前文化發(fā)展的大勢所趨。對傳統文化的表達和普及，是我們生活中不可或缺的一環(huán)。在加強中國文化軟實(shí)力的今天，戲曲也成為了中華民族文化傳承的重要載體。對于傳統文化出版機構，緊跟時(shí)代潮流，運用新媒體技術(shù)，普及傳統文化是發(fā)展的題中應有之義。因此，通過(guò)微博、微信、今日頭條等方式，傳播有態(tài)度的戲曲文化價(jià)值觀(guān)；通過(guò)手機APP等現代客戶(hù)端，傳遞有影響的戲曲文化理念，是傳統文化出版機構適應市場(chǎng)潮流的運營(yíng)方向。深挖用戶(hù)喜好，定點(diǎn)推送；緊跟，及時(shí)更新曲庫；立體的戲曲資料傳播、唱詞劇種藝術(shù)家介紹伴唱全方位展示；完善的專(zhuān)輯唱腔藝術(shù)家內容呈現……輔之以戲曲宣發(fā)與教育、文創(chuàng )衍生品開(kāi)發(fā)及戲曲走出去實(shí)體活動(dòng)，中國戲曲的現代打開(kāi)方式豐富而多樣，必能讓博大精深的戲曲文化傳之久遠并利于千秋。
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傳統戲曲論文 篇6
摘要：每個(gè)劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現在全國觀(guān)眾的面前。不過(guò)，隨著(zhù)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現代人的傳播文案。為傳統文化的傳承，貢獻智慧。
關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；電視編導；戲曲文化；戲曲推廣
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂(lè )、服務(wù)等四種功能，但是電視媒體的娛樂(lè )消遣功能占主導地位，而它的傳播傳統娛樂(lè )文化和教育功能處于被忽視的地位，中國的各傳統戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂(lè )節目更吸引觀(guān)眾。
一、電視媒介的傳播
進(jìn)入現代社會(huì )，電視在短暫的沉寂之后成為目前強勢媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個(gè)畫(huà)面集中展現給觀(guān)眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動(dòng)的聲音和畫(huà)面皆備的“視聽(tīng)藝術(shù)”。河南電視臺創(chuàng )辦的《梨園春》欄目，以“弘揚河南戲曲文化，盡顯中國傳統文化的藝術(shù)瑰寶、追求個(gè)性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的.電視戲曲節目。同時(shí)間，戲迷擂臺賽的流行風(fēng)瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺也不斷推出以擂臺賽為主的電視欄目，如洛陽(yáng)電視臺的《河洛戲苑》、漯河電視臺的《戲迷俱樂(lè )部》、葉縣電視臺的《昆陽(yáng)藝苑》；不少縣市和地區也積極的成立了戲曲藝術(shù)團、戲迷俱樂(lè )部、茶座等《梨園春》的民間團體，這直接體現了豫劇在群眾中的普及性。其實(shí)地方戲曲藝術(shù)對于平民百姓來(lái)說(shuō)是一種傳統的文化現象，它對平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗和文化的傳播�！独鎴@春》傳播的是我國傳統戲曲藝術(shù)——豫劇，以河南話(huà)唱的河南腔。河南地處我國中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴(lài)于廣大民眾對生活的凝練�！独鎴@春》的受眾定位目標非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀(guān)眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內容給最合適的人群，抓住最核心觀(guān)眾，吸收邊緣群眾，培養潛在觀(guān)眾�！独鎴@春》向周邊地區乃至全國輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術(shù)節目的知名度和影響力
制造明星是現代電視節目品牌化的重要手段，也是欄目擴大影響力的途徑。把一檔傳統戲曲節目包裝成現代的選秀節目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺，普通大眾通過(guò)電視戲曲舞臺就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風(fēng)。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇�？赚摮蔀榱恕独鎴@春》的小擂主形象代言人�！独鎴@飛歌》戲曲交響音樂(lè )會(huì )在悉尼歌劇院成功演出，是中國電視戲曲欄目首次走出國門(mén)，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng )新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式
首先以京劇被納入中小學(xué)音樂(lè )課中為例。校領(lǐng)導、音樂(lè )老師或是京劇演員，把京劇帶進(jìn)課堂和校園。意圖使學(xué)生通過(guò)對京劇的初步學(xué)習，使學(xué)生喜歡并熱愛(ài)京劇，從而普遍提高學(xué)生的傳統文化素養。但這樣就像流水線(xiàn)一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現象。老師強硬引導學(xué)生學(xué)習戲曲，這種強制性教學(xué)效果不見(jiàn)得科學(xué)。我認為《梨園春》采用“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法就非�？茖W(xué)，用電視平臺這株“梧桐樹(shù)”引來(lái)很多民間的“鳳凰”來(lái)。用《梨園春》這個(gè)電視舞臺把發(fā)自?xún)刃膶蚯信d趣的，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺，而之前加工的任務(wù)就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監護人，用這株“梧桐樹(shù)”幫助參賽選手去加強自己的水平，并可以讓?xiě)蛎愿鶕陨項l件和偏愛(ài)，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數量，還可以鼓勵戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應一味的依賴(lài)學(xué)校和老師。也要更好的利用數字媒體技術(shù)進(jìn)行傳播和發(fā)揚，同時(shí)媒體要更擔當，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進(jìn)來(lái)”的方法去激勵和吸引戲曲愛(ài)好者主動(dòng)學(xué)習和探索，使我國的傳統戲曲文化能夠更廣泛的在國內甚至國外傳播和發(fā)展。每個(gè)劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過(guò)比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現在全國觀(guān)眾的面前。不過(guò)，隨著(zhù)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現代人的傳播文案。為傳統文化的傳承，貢獻智慧。
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傳統戲曲論文 篇7
一、利用戲曲藝術(shù)來(lái)培養學(xué)生的鑒賞能力
中職音樂(lè )教學(xué)中融入戲曲欣賞，將傳統文化精髓與現代文明進(jìn)行滲透，特別是通過(guò)戲曲藝術(shù)來(lái)提升學(xué)生的鑒賞能力。如從戲曲文化中的服裝設計、化妝特點(diǎn)、舞蹈形式、表演手法、以及武術(shù)、雜技等傳統民族元素的引入，將戲曲文化與舞臺藝術(shù)融而為一，從而增強了極高的藝術(shù)審美價(jià)值。經(jīng)典的戲曲名段是有生命的，如“花木蘭”所表達的用于承擔、自強自立的精神、“小放�！彼鶢I(yíng)造的詼諧幽默的生活觀(guān)，更是對學(xué)生從體驗中來(lái)獲得良好的情操和修養。還有“小姑賢”、“小女婿”等曲目，讓學(xué)生能夠從戲曲文化中領(lǐng)略到情感的體驗，精神的升華。歷史戲曲將歷史文化，以及歷史人物進(jìn)行充分表現，特別是戲曲藝術(shù)風(fēng)格的漸進(jìn)發(fā)展中，名家梅蘭芳、葉少蘭、馬連良等，以其精湛的藝術(shù)修養和表演技能，贏(yíng)得了世人對戲曲文化的贊譽(yù)。我們從課堂賞析和學(xué)唱實(shí)踐中，一方面可以從音視頻資料中來(lái)聽(tīng)、看；另一方面從引入戲曲表演藝術(shù)家，以及鼓勵學(xué)生組織戲曲表演實(shí)踐活動(dòng)，從被動(dòng)感知到真切體驗，是戲曲文化真正走近學(xué)生生活。如對于京劇《沙家浜》，從“智斗”戲中來(lái)引導學(xué)生學(xué)會(huì )觀(guān)察，循序漸進(jìn)的理解和分析劇中人物角色的特點(diǎn)，并從中來(lái)感受戲曲藝術(shù)的博大魅力。
二、借助于戲曲藝術(shù)來(lái)提升學(xué)生藝術(shù)修養的有效途徑
從素質(zhì)教育實(shí)施以來(lái)，對于中職音樂(lè )教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術(shù)是中國傳統文化的重要內容，也是培養學(xué)生人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)的.有效載體。借助于戲曲文化藝術(shù)，不僅有助于增強學(xué)生的革命傳統教育，還能夠從戲曲文化藝術(shù)中，融入愛(ài)國主義情操的培養。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談?wù)劰ü�，其藝術(shù)形象與表達的思想情感，都是當前社會(huì )需要格外關(guān)注的隱性教育方式。同時(shí)，在戲曲教學(xué)中，對于傳統戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門(mén)女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮》等曲目中有助于體現社會(huì )正義，懲惡揚善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來(lái)融入歷史名著(zhù)和典故；從《打金枝》、《井臺會(huì )》、《茶瓶計》等曲目中來(lái)挖掘其深刻的思想內涵�？偟膩�(lái)說(shuō)，戲曲教育在推進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展中，其作用是深遠的，而對于中職音樂(lè )教育來(lái)說(shuō)尤為重要。
三、推進(jìn)中職音樂(lè )教育中戲曲藝術(shù)教育的建議
結合中職音樂(lè )教育實(shí)際，從戲曲藝術(shù)與文化知識的選擇與推廣上，主要從以下幾點(diǎn)著(zhù)手：一是注重戲曲基礎知識點(diǎn)滲透和推廣，循序漸進(jìn)的導入課堂教學(xué)實(shí)踐；二是注重戲曲欣賞教學(xué)，特別是結合具體的曲目來(lái)介紹劇情、理解劇中人物角色，激發(fā)學(xué)生對戲曲人物的認知，特別是經(jīng)典唱段的學(xué)習和欣賞；三是結合實(shí)際推廣戲曲知識競賽，或歌唱比賽，營(yíng)造戲曲文化環(huán)境，引導學(xué)生愛(ài)上戲曲藝術(shù)；四是結合當前戲曲教學(xué)實(shí)踐，積極拓展戲曲教育方式，如開(kāi)展戲曲交流，促進(jìn)戲曲的宣傳與普及。
四、結語(yǔ)
總之，為適應社會(huì )現代化發(fā)展需要，從職校學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)修養上，引入戲曲教育也是可行的，還需要各教育從業(yè)者，能夠從自身學(xué)校實(shí)際出發(fā)，積極探索有益的教育途徑，擴大戲曲藝術(shù)教育在素質(zhì)教育中的積極作用。
傳統戲曲論文 篇8
中國傳統戲曲藝術(shù)是一門(mén)最具中華民族特色的藝術(shù)形式,是最不受外來(lái)文化影響的民族藝術(shù)，劇中人物的臉譜、服裝、色彩、飾物等等，是中國審美觀(guān)念在文化藝術(shù)發(fā)展長(cháng)河中具有個(gè)性的藝術(shù)形式。國內多有以借鑒戲曲藝術(shù)的形式內容進(jìn)行美術(shù)創(chuàng )作的畫(huà)家。在中國天津楊柳青、濰坊楊家埠、江蘇桃花塢的年畫(huà)內容中也發(fā)現有許多類(lèi)似的作品。筆者借鑒中國戲曲藝術(shù)的元素，表達中國文化的審美意境，試圖用戲曲元素傳達作者的審美情感和對民族藝術(shù)的弘揚。以戲曲藝術(shù)服飾和色彩創(chuàng )作具有當代視覺(jué)結構的油畫(huà)作品。油畫(huà)表現樣式和風(fēng)格是多樣的，借鑒戲曲藝術(shù)豐富當代油畫(huà)的表現語(yǔ)言是當下中國油畫(huà)值得走下去的一條路。
一、戲曲元素與油畫(huà)表現的淵源
戲曲元素為題材的繪畫(huà)形式有其各自的表現特點(diǎn)。許多油畫(huà)家在油畫(huà)表現的技法上運用了某些戲曲形式的特征，完善自己的油畫(huà)形式，涌現出一批批的油畫(huà)戲曲佳作，從而產(chǎn)生了新的具有當代精神的藝術(shù)表現形式。
二、油畫(huà)家對戲曲元素的運用
在筆者的作品繪制過(guò)程中，翻閱借鑒了很多當代油畫(huà)家的作品和相關(guān)的藝術(shù)著(zhù)作，在構圖結構、表現方法、畫(huà)面效果等方面吸取營(yíng)養。筆者在過(guò)去的作品中多借鑒學(xué)習印象派畫(huà)家的色彩表現手法，著(zhù)重對色塊與環(huán)境的安排和色塊之間的結合。在近現代畫(huà)家中，關(guān)良是最早運用戲曲元素進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng )作的畫(huà)家。關(guān)良通過(guò)不斷的探索和創(chuàng )新，創(chuàng )作出了不少具有戲曲人物特點(diǎn)的油畫(huà)作品。林風(fēng)眠同樣用戲曲的內容表現自己的藝術(shù)個(gè)性，他的作品是將劇中經(jīng)典的片段進(jìn)行藝術(shù)化的提煉，運用點(diǎn)、線(xiàn)、面充實(shí)的概括出了這一經(jīng)典題材。在中國油畫(huà)史上，關(guān)良、林風(fēng)眠、靳尚誼等畫(huà)家進(jìn)行的戲曲題材和油畫(huà)語(yǔ)言結合的實(shí)踐摸索，對油畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是一次難能可貴的創(chuàng )新。這些作品均在借鑒戲曲藝術(shù)的繪畫(huà)作品創(chuàng )作中，把生活與藝術(shù)的感性認識傾注在了畫(huà)面中，在生活和藝術(shù)的雙重融匯中走動(dòng)，真情地表現生活的樂(lè )趣。
三、戲曲元素在筆者油畫(huà)創(chuàng )作中的運用
筆者對借鑒戲曲元素進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng )作下了不少功夫，在構圖、形象、色彩的組合上運用戲曲所具有的夸張形態(tài)和色彩語(yǔ)言，豐富戲曲題材油畫(huà)創(chuàng )作的視覺(jué)張力和表現的豐富性。經(jīng)歷了反反復復的探究苦思之后，筆者構思漸漸明確了作品表現的方向與方法。并且盡量選擇戲曲人物的形象特點(diǎn)、服飾特點(diǎn)和動(dòng)勢特點(diǎn)。運用戲曲色彩的大紅大綠極具視覺(jué)生動(dòng)性的方法，充實(shí)畫(huà)面的整體效果和視覺(jué)張力，開(kāi)始了創(chuàng )作的探索。首先要確立畫(huà)面主題圖形、要表現的內容和構圖。經(jīng)過(guò)與老師的反復交流，在導師的指導下確定構圖的形式感，其中包括兩張畫(huà)的內容與構圖對比;將青衣和武生所呈現的不同的形式感；以及人物之間的前后關(guān)系、內容的依附關(guān)系，和因此所形成的形式結構；還包括人物穿著(zhù)佩飾所形成的空間位置及對服飾形狀的概括等。從整體開(kāi)始到細枝末節都經(jīng)過(guò)了一番細細的推敲，感到非常有意思。在作品繪制過(guò)程中，翻閱并借鑒很多大師及當代畫(huà)家的作品與畫(huà)論，確定畫(huà)面的構圖方式、表現方法、畫(huà)面效果等方面的構思并將這種想法逐步的表現在畫(huà)布上。在創(chuàng )作技法上學(xué)習參照一位中國當代以京劇為題材而創(chuàng )作的畫(huà)家葉圣琴的作品中明快的'色彩效果使畫(huà)面生動(dòng)活潑。將這種對畫(huà)面處理的方法運用到筆者油畫(huà)的創(chuàng )作《浮生》中。重點(diǎn)在色彩的表現手法和畫(huà)面的結構，色塊與色塊的構成，運用抽象因素表達內心的真實(shí)情感。筆者試圖以力所能及的語(yǔ)言表達自己的想法，努力的義無(wú)反顧的進(jìn)行研究與探索，并與廣大老師及同仁一起探索民族油畫(huà)的表現“意境”的元素所以功力修為到了極致燹卩鸕繃暇蚍抱沾，一定會(huì )催生出一種“新中國思潮”的民族油畫(huà)形式。在如今藝術(shù)盛行并迷茫的年代，很多的傳統藝術(shù)形式和元素再次出現在人們的視線(xiàn)中，這是使人振奮的事情，并且通過(guò)這些傳統的藝術(shù)形式和元素，重新詮釋中國藝術(shù)和中國精神，中國的傳統藝術(shù)形式和傳統元素會(huì )在當下世界藝術(shù)舞臺上展現一種具有當代精神的、具體強烈精神符號的民族油畫(huà)語(yǔ)言。大家一起努力，會(huì )實(shí)現的。
傳統戲曲論文 篇9
一、利用改變傳統戲曲劇目教學(xué)方法提高舞蹈專(zhuān)業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的方式
1.理論課程的改進(jìn)設置
由于我國教育事業(yè)的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專(zhuān)業(yè)中的武功技巧課程進(jìn)行了改革。從教材方面來(lái)看，更加注重了學(xué)生的人文教育和因材施教的特點(diǎn)，并且提高了教師的舞蹈理論基礎，與此同時(shí)，教師的教學(xué)方案編制與優(yōu)化方面也進(jìn)行不小的改變，主要可以根據舞蹈專(zhuān)業(yè)的學(xué)生能力和身體素質(zhì)等特點(diǎn)為基礎，針對不同基礎的學(xué)生給予不同的教學(xué)方式，教材設置中針對理論講解方面更是增加了實(shí)踐教學(xué)，以多元化舞蹈人才培養目標做到舞蹈學(xué)生對舞蹈基礎的合理、完整、充分的學(xué)習。
2.舞蹈身韻課程的改進(jìn)設置
身韻課程的改進(jìn)主要在于身體運用技巧和韻律的掌握能力，身體運動(dòng)技巧屬于舞者的外在表現，韻律的掌握能力在于舞者的藝術(shù)內涵，兩者之間有不可分割的關(guān)系，只有將兩者有機結合才能夠真正的體現出舞蹈的藝術(shù)價(jià)值和審美特征。在身韻課程的改進(jìn)中，將與身韻有關(guān)的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動(dòng)作元素貫穿到身韻課中，并且強調呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節奏的教學(xué)方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現。在課程改進(jìn)設置中，可以從“跑圓場(chǎng)”開(kāi)始訓練，訓練初期注重身體的運用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現，每次上課跑圓場(chǎng)可以設定為20～25分鐘，期間組織學(xué)生變換隊形和位置，同時(shí)不斷變化學(xué)生的“呼吸”與“節奏”。通過(guò)這樣的訓練，便能夠提高身體運動(dòng)技巧性與韻律的掌握能力。
3.武功技巧課程的改進(jìn)設置
在舞蹈武功技巧課程的改進(jìn)方面，可以針對學(xué)生的身體關(guān)節、韌帶的柔軟度、幅度等方面進(jìn)行訓練，特別是對腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓練。主要可以通過(guò)以下幾方面：
�。�1）下肢要求有大的幅度運動(dòng)，要求學(xué)生達到前、旁、后腿的180°，訓練的方法可以設定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過(guò)舞蹈中常用的“翻滾調壓”四種方式來(lái)練習。
�。�2）要求學(xué)生力量練習，做到舞蹈動(dòng)作要輕、飄、柔，在運動(dòng)過(guò)程中緊密結合，發(fā)力集中，快、穩，講究發(fā)力的“內勁”，也就是訓練舞蹈的“爆發(fā)力”。同時(shí)要做好身體素質(zhì)與控制能力的訓練，為力量的練習打好基礎。
�。�3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說(shuō)是舞蹈動(dòng)作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動(dòng)作十分相似，常見(jiàn)的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對此方面的訓練一定要求學(xué)生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓練，保證武功技巧體現出圓潤、充實(shí)、力量的表現。
二、教學(xué)結果檢驗
經(jīng)課改以后，舞蹈教學(xué)中融入了新鮮元素，并且在教學(xué)過(guò)程中也更加的科學(xué)、合理，對新課改后的`教學(xué)成果的檢驗，有以下兩方面：
1.因材施教
對于舞蹈基礎較好的學(xué)生而言，課堂中能夠很容易的完成學(xué)習目標，然后采取拔尖教學(xué)法，對基礎好的學(xué)生的主要培養方向是自主學(xué)習；對接受能力較差的學(xué)生，教師應該積極鼓勵學(xué)生的課堂參與性，將學(xué)生的“層次”拉近，主要針對中差學(xué)生進(jìn)行教學(xué)內容和項目的調整，保證了教學(xué)的效率。
2.技巧鍛煉
利用改變傳統戲曲劇目教學(xué)方法來(lái)促進(jìn)舞蹈專(zhuān)業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的提高，從教學(xué)初期，便能夠規范和建立出合理的教學(xué)體系，利用改變后的教材與教學(xué)方式，合理的融合武功技巧，根據不同年齡、不同水平的學(xué)生，能夠做到簡(jiǎn)單易懂、深入淺出的教學(xué)效果，建立一套合理、科學(xué)、全面的教學(xué)體系，保證了學(xué)生舞蹈技巧的學(xué)習效率。
三、結論
綜上所述，《利用改變傳統戲曲劇目教學(xué)方法促進(jìn)舞蹈專(zhuān)業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的提高》的實(shí)施，為舞蹈教學(xué)帶來(lái)了一定的推動(dòng)力量。教師在教學(xué)過(guò)程中能夠更多的將學(xué)生的需求放在主位，然后根據改變傳統教學(xué)方法，在舞蹈專(zhuān)業(yè)武功技巧課程中實(shí)施“身韻”教學(xué)，將課程內容分層、分級的制定，能夠滿(mǎn)足不同年齡、不同層次學(xué)生的技巧掌握。所以，利用改變傳統戲曲劇目教學(xué)方法來(lái)促進(jìn)舞蹈專(zhuān)業(yè)武功技巧課教學(xué)水平，能夠有效保證學(xué)生的舞蹈技巧掌握能力。
傳統戲曲論文 篇10
【摘要】傳統戲曲服裝是我國民族藝術(shù)寶庫中的精華，它歷史悠久、博大精深，民族性、傳統性以及因繼承傳統任務(wù)而帶來(lái)的創(chuàng )作上的艱巨性是戲曲服裝設計的特征，這要求必須忠實(shí)地繼承這一傳統，以此作為設計基點(diǎn)，在繼承傳統的基礎上進(jìn)行創(chuàng )新。
【關(guān)鍵詞】傳統戲曲；服裝；藝術(shù)
一、傳統戲曲服裝簡(jiǎn)述及發(fā)展演變
戲曲服裝，舊稱(chēng)“行頭”，泛指傳統戲劇目演出中的服裝。包涵三個(gè)部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀，戲曲形成了完整的藝術(shù)形態(tài)。它經(jīng)由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現代戲曲，經(jīng)歷了800多年的不斷豐富、革新與發(fā)展。
二、傳統戲曲服裝的構成要素
中國戲曲服裝具有五大構成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。
�。ㄒ唬┛钍��？钍揭卜Q(chēng)樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類(lèi)。1.戲衣款式。整體具有以下特點(diǎn)：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質(zhì)樸的H型；款式以歷代的生活服飾為來(lái)源，以明、清為主，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工后，已脫離了生活的自然形態(tài)；款式與表演藝術(shù)高度協(xié)調，既受表演動(dòng)作制約，又有助于表演動(dòng)作完美發(fā)揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統稱(chēng)�？^主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱(chēng)。戲鞋是在生活的基礎上，通過(guò)夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術(shù)創(chuàng )造的典型。
�。ǘ┥��！吧衔迳迸c“下五色”指在傳統戲曲服裝藝術(shù)中，推崇“上五色”與“下五色”兩類(lèi)，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍是深藍；湖是湖藍；古銅類(lèi)似橄欖綠。
�。ㄈ┘y樣。戲曲服裝紋樣含括了我國民族傳統紋樣的精華，包括：1.古代美術(shù)紋樣，如草龍紋——結構簡(jiǎn)單，風(fēng)格粗拙，線(xiàn)條勁挺，多作為戲衣的領(lǐng)、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級高。麒麟紋引入戲曲服裝，專(zhuān)用于丞相一類(lèi)人物，是“位高權重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現的主要工藝手段，同時(shí)也使得刺繡成為戲曲服裝區別于其他戲劇服裝的重要標志。戲曲服裝是以緞料為主面料的.服裝，它光澤明亮，體現了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質(zhì)地挺括，能負載刺繡紋樣而不變形，而且它剛柔相濟有利于舞動(dòng)。
三、傳統戲曲服裝的藝術(shù)內涵
�。ㄒ唬⿲�(xiě)意美學(xué)原則。中國戲劇以意為主導，以象為基礎，在塑造人物時(shí)以形傳神，神形并重，戲曲藝術(shù)形態(tài)的節奏型、虛擬性、程式性，就是寫(xiě)意在表演藝術(shù)中的鮮明體現。從屬于戲曲表演藝術(shù)的服飾，屬于“寫(xiě)意”，它不是簡(jiǎn)單地再現歷史生活服飾的真實(shí)性，而是借物態(tài)化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來(lái)穿不起綢緞，只能破衣?tīng)�衫，衣服破了要補，補丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實(shí)生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補丁，并且呈散點(diǎn)式布局，就完全不是生活的自然形態(tài)。
�。ǘ┍憩F性藝術(shù)手法。1.夸張與變形：在一切造型藝術(shù)中，夸張是必然與變形聯(lián)系的。與戲曲表演配合最密切的服裝，體現了徹底的夸張。例如水袖，是戲衣的輔助物，長(cháng)方形白色仿綢料制，男用長(cháng)一尺許，女用長(cháng)二尺許，特殊的可達三尺。2.寓意與象征：寓意指具體形式之間的相似比喻，即借用具體可感知的形象暗示另一種具體可感知形象的存在。例如繡牡丹鳳凰的紅女蟒，比喻容貌美艷，象征身份高貴；馬鞭寓意馬的存在；象征是由一種具體形式表現一種抽象形式，即借用一種具體可感知形象，傳達一種概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑臉、勾月牙，象征鐵面無(wú)私，明察秋毫；姜維紅臉譜，腦門(mén)畫(huà)太極圖，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美學(xué)特征：可舞性，表演藝術(shù)要求服裝可以讓演員充分借助，以幫助演員表情達意。喜、怒、哀、樂(lè )通過(guò)演員面部、語(yǔ)言、唱腔和形體動(dòng)作表演人物，同時(shí)喜怒哀樂(lè )也表現在服裝上，服裝猶如一張放大了的臉。對于戲曲服裝可以提煉出延伸、寬松、分離、懸垂、顫動(dòng)、增擴、放射等一系列特殊的形式美要素，使創(chuàng )造者們可以“舞出情感”。
四、總結
傳統力量是無(wú)比強大的，起主導作用的是根深蒂固的傳統觀(guān)念。戲曲服裝的“寫(xiě)意”美學(xué)原則、意象創(chuàng )造方法以及夸張、變形、寓意、象征等四大藝術(shù)手法，可舞性等美學(xué)特征，必然會(huì )成為嬗變中的恒定因素。
傳統戲曲論文 篇11
【摘要】本文深入分析當代大學(xué)生對中國傳統戲曲了解不深、文化認同感不強原因，提出普通高校從戲曲課程、戲曲社團，戲曲傳播網(wǎng)絡(luò )平臺三個(gè)方面加強建設，普及和傳承中國傳統戲曲文化的觀(guān)點(diǎn)。
【關(guān)鍵詞】戲曲藝術(shù)；戲曲文化；傳統文化
中國傳統戲曲集合音樂(lè )、舞蹈、美術(shù)、歷史、文學(xué)于一身，已被列為我國重要非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。20xx年7月31日，中共中央宣傳部、教育部、財政部、文化部聯(lián)合發(fā)布了《關(guān)于戲曲進(jìn)校園的實(shí)施意見(jiàn)》（中宣發(fā)[20xx]26號文件），提出20xx年，戲曲進(jìn)校園實(shí)現常態(tài)化、機制化、普及化，基本實(shí)現全覆蓋總目標。高校作為學(xué)校系統教育重要一環(huán)，需要主動(dòng)傳承和弘揚優(yōu)秀傳統戲曲文化之精髓，把戲曲藝術(shù)融入大學(xué)日常教育教學(xué)，普及校園戲曲文化，在戲曲藝術(shù)保護和傳承中發(fā)揮重要作用。
一、普通高校大學(xué)生戲曲藝術(shù)普及教育的現狀
�。ㄒ唬┐髮W(xué)生對戲曲藝術(shù)興趣不高。課題組調查發(fā)現只有5.1%學(xué)生選擇“非常喜歡”戲曲藝術(shù)，91%選擇“無(wú)所謂，沒(méi)太多感覺(jué)”，3.9%選擇“不喜歡”。學(xué)生不喜歡戲曲的主要因為聽(tīng)不懂、內容老套、節奏慢等。問(wèn)及大學(xué)生對劇種了解情況時(shí)，有8.6%學(xué)生知道5個(gè)劇種以上，84.1%學(xué)生了解“2-5個(gè)劇種”，7.3%的學(xué)生“一個(gè)都不知道”。問(wèn)及學(xué)生“是否愿意花錢(qián)觀(guān)看戲曲演出”時(shí)，21.9%學(xué)生表示愿意，其中有49%是受家中長(cháng)輩影響才去觀(guān)看，78.1%學(xué)生不愿花錢(qián)進(jìn)劇場(chǎng)看戲，其中57.9%更愿意選擇去欣賞同類(lèi)型現代演唱會(huì )。調查發(fā)現，當代大學(xué)生對戲曲藝術(shù)雖不排斥，多數學(xué)生也聽(tīng)說(shuō)過(guò)一些戲曲名稱(chēng)，但對戲曲起源、種類(lèi)及特點(diǎn)知之甚少，真正喜歡戲曲文化的屈指可數，大都不愿花時(shí)間和精力去了解戲曲文化，這也側面反映出傳統戲曲在現代文化沖擊下逐漸衰落。
�。ǘ┐髮W(xué)生對戲曲基本常識了解不足。課題組在了解大學(xué)生對戲曲常識認知情況時(shí)，發(fā)現了一個(gè)有趣現象，在回答“中國戲曲五大劇種”這個(gè)問(wèn)題時(shí)，51.9%的同學(xué)全部答對，但在校園隨機訪(fǎng)談時(shí)，同樣的問(wèn)題，能正確回答的卻寥寥無(wú)幾。調查中有60.5%的大學(xué)生聽(tīng)過(guò)“天上掉下個(gè)林妹妹”，卻只有不到1/4的學(xué)生知道它出自于“越劇”，80.3%的大學(xué)生知道國粹是“京劇”，對地方劇種卻知之甚少，只有12.5%同學(xué)知道家鄉地方劇種、曲藝，如淮劇、滬劇、蘇州評彈等。調查結果顯示：目前大學(xué)生對戲曲雖有一定了解，但對戲曲基礎知識掌握不夠，鑒賞戲曲藝術(shù)能力普遍缺失。調查還發(fā)現經(jīng)濟相對發(fā)達地區更注重學(xué)生綜合素質(zhì)教育，學(xué)生對戲曲藝術(shù)鑒賞能力也相應較強，遺憾的是大多數地方政府對地方戲宣傳不夠，學(xué)生對家鄉劇種了解甚少。
�。ㄈ┢胀ǜ咝蚯囆g(shù)教育普遍缺乏。在問(wèn)及“是否接受過(guò)傳統戲曲普及性教育”時(shí)，有43.4%的學(xué)生表示從未參加戲曲活動(dòng)，53.2%的同學(xué)偶爾接觸到戲曲活動(dòng)，僅有3.4%的學(xué)生表示經(jīng)常參加戲曲活動(dòng)，而這些學(xué)生主要來(lái)自京、津、滬等發(fā)達城市或浙江、廣東等戲曲大省。江蘇作為戲曲大省，目前只有南京大學(xué)、蘇州大學(xué)等少數一流高校開(kāi)設戲曲相關(guān)選修課，在戲曲社團建設方面，各高校也不均衡，僅有南京大學(xué)、東南大學(xué)、南京師范大學(xué)、蘇州大學(xué)等高校有戲曲社團，時(shí)常還會(huì )舉辦一些戲曲比賽等，大部分高校對傳統戲曲不夠重視，因缺乏戲曲專(zhuān)業(yè)教師和經(jīng)費等，沒(méi)有成立戲曲社團。
二、普通高�！皯蚯楣潯比笔У脑�
�。ㄒ唬⿲�(shí)用主義、功利主義思想導致高校戲曲教育出現形式化、表面化。高校具有弘揚民族文化，豐富和發(fā)展具有時(shí)代精神和文化內涵的校園文化的責任。但隨著(zhù)實(shí)用化、功利化觀(guān)念流行，大學(xué)校園也難免受其影響。由于戲曲教育與學(xué)生專(zhuān)業(yè)知識、技能、就業(yè)、學(xué)校排名等關(guān)聯(lián)不大，戲曲選修課程與戲曲社團在普通高校課程體系中沒(méi)有得到重視，再加上國家或地方政府對戲曲文化政策、經(jīng)費支持力度不夠，對戲曲文化傳承不夠重視，加劇普通高校戲曲普及教育缺失。
�。ǘ⿷蚯幕c時(shí)代存在差異性，導致大學(xué)生對戲曲文化認同感不強。戲曲藝術(shù)源自農耕文明，如今不是戲曲鼎盛時(shí)期，但隨著(zhù)越來(lái)越多戲曲藝術(shù)家將戲曲帶出國門(mén)，讓國外友人領(lǐng)略到“中國歌劇”美，吸引諸多外國朋友不遠萬(wàn)里到中國學(xué)戲，可見(jiàn)戲曲仍然擁有頑強生命力。但是，戲曲確實(shí)與現代大學(xué)生生活方式、審美、情趣存在距離，這種距離產(chǎn)生根本原因是大學(xué)生不了解戲曲，缺乏欣賞戲曲常識和能力，他們對于戲曲中行當、流派更是一頭霧水，看不懂、聽(tīng)不懂，對戲曲藝術(shù)提不起興趣，自然對戲曲文化認同感低。
�。ㄈ﹤鞑ネ緩骄窒扌�，導致大學(xué)生對戲曲的認知程度較低。傳統戲曲傳播形式不斷變化，從口口相傳到紙本手抄、刊印，再到黑膠唱片、卡式磁帶等。傳播媒介由原始慶祝儀式到廟堂之上，從廟會(huì )走向瓦舍勾欄，直至走向近現代各種舞臺劇場(chǎng)，直至今日新媒體傳播。雖然新媒體媒介解決了古代勾欄、現代劇場(chǎng)傳播空間局限，觀(guān)眾從幾百上千到億萬(wàn)，但與勾欄或劇場(chǎng)相比，缺乏臺上演員動(dòng)作伸展、氣息控制、感情流露與臺下觀(guān)眾情感反饋實(shí)時(shí)互動(dòng)，難以激發(fā)思想活躍、追求時(shí)尚的大學(xué)生群體產(chǎn)生學(xué)習戲曲藝術(shù)興趣，對戲曲的認知程度自然很低。
三、推進(jìn)普通高校戲曲藝術(shù)教育的.建議與對策
�。ㄒ唬┩卣箲蚯占敖逃緩�，促進(jìn)戲曲藝術(shù)普及教育。一方面普通高�？梢詫鹘y戲曲教育納入公共選修課體系，引進(jìn)專(zhuān)業(yè)師資，開(kāi)展戲曲課堂教學(xué)，讓對戲曲感興趣的學(xué)生通過(guò)課堂去接觸戲曲、了解戲曲、欣賞戲曲。另一方面普通高校將“引進(jìn)來(lái)，走出去”相結合，拓展學(xué)生學(xué)習戲曲渠道，提高普及教育效果。首先，借助“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”這個(gè)平臺，充分利用當地豐富劇團劇院資源，如南京越劇團、江蘇大劇院等，將傳統戲曲精品演出引進(jìn)校園，拉近戲曲與學(xué)生距離，讓學(xué)生親身體會(huì )戲曲魅力，接受戲曲文化熏陶。其次，定期邀請資深戲曲表演藝術(shù)家和戲曲研究專(zhuān)家進(jìn)校園開(kāi)展戲曲講座，通過(guò)通俗易懂文化講座，讓學(xué)生切身體會(huì )傳統文化魅力。最后，開(kāi)展以傳統戲曲為主題社會(huì )實(shí)踐活動(dòng)，組織學(xué)生走出校園，到專(zhuān)業(yè)劇團，劇場(chǎng)參觀(guān)，學(xué)習戲曲表演身段、唱段，讓學(xué)生能親身感受戲曲魅力。
�。ǘ┘哟髴蚯鐖F建設力度，弘揚中國傳統戲曲文化。高校學(xué)生社團在活躍校園文化、促進(jìn)校園精神文明建設方面具有重要作用。普通高校要主動(dòng)幫助大學(xué)生創(chuàng )建戲曲社團，加大對戲曲社團資金、設施配置、資源對接等方面支持力度，關(guān)心校園戲曲社團生存和發(fā)展，開(kāi)展戲曲活動(dòng)，逐步吸引更多學(xué)生對戲曲產(chǎn)生興趣，加入戲曲社團，擴大傳統戲曲受眾，讓更多學(xué)生認同中國傳統戲曲文化。
�。ㄈ┏浞职l(fā)揮新媒體媒介優(yōu)勢，全方位傳播戲曲藝術(shù)。一是充分發(fā)揮新媒體傳播特點(diǎn)，有意識策劃更適應年輕觀(guān)眾口味的戲曲類(lèi)節目。如央視重磅推出《中國戲曲大會(huì )》，通過(guò)新穎獨特題型設置，引人入勝競技環(huán)節，以及評委們精彩點(diǎn)評，吸引更多年輕人感受戲曲魅力。二是充分發(fā)揮各種傳播媒介優(yōu)勢，構建一個(gè)立體交叉傳播網(wǎng)絡(luò )平臺，如通過(guò)舞臺表演實(shí)況直播，微信、微博實(shí)時(shí)互動(dòng)等，達到全方位傳播戲曲文化的宣傳效果。
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傳統戲曲論文 篇12
摘 要：傳統戲劇文化在現在傳媒的強烈沖擊下，加之自身發(fā)展的不足等原因，面臨著(zhù)巨大的危機和困難。怎么樣走出困境，是一個(gè)非常迫切也非常值得關(guān)注的問(wèn)題。本文從長(cháng)遠的眼光和宏觀(guān)的角度結合具體事例分析并提出解決問(wèn)題的建議和思考，將傳統戲曲文化和廣場(chǎng)群眾文化結合起來(lái)，使傳統戲劇真正達到普及，走出困境，促進(jìn)發(fā)展和繁榮。
關(guān)鍵詞：傳統戲曲文化；廣場(chǎng)群眾文化；融合
中國戲曲誕生以來(lái)，經(jīng)歷過(guò)相當長(cháng)的輝煌時(shí)期。隨著(zhù)時(shí)代的需求，目前傳統戲曲早已經(jīng)失去了過(guò)去的輝煌，很多戲種卻陷入了戲曲人才青黃不接，觀(guān)眾銳減的困境，在市場(chǎng)經(jīng)濟和現代娛樂(lè )傳媒的競爭中，傳統戲曲文化是否真正失去了市場(chǎng)呢？面對如此嚴峻的事實(shí)，如不及時(shí)轉變思路，傳統戲曲生存的空間將會(huì )變得越來(lái)越小。怎樣才能從根本上解決這一問(wèn)題，關(guān)鍵在于戲曲的普及，發(fā)展在于培養觀(guān)眾、真正走進(jìn)觀(guān)眾。過(guò)去戲曲作為舞臺藝術(shù)因為場(chǎng)地的局限性，不能更好普及，而廣場(chǎng)是群眾休閑娛樂(lè )的好去處，傳統戲曲文化和群眾廣場(chǎng)文化二者相互融合、創(chuàng )新才能發(fā)展。這是文化發(fā)展的一種必然現象。今天這種局面是主觀(guān)客觀(guān)、內因外因共同作用的結果�？偨Y經(jīng)驗教訓，爭取更多觀(guān)眾，是挽救戲曲免于衰亡的當務(wù)之急。
傳統戲曲發(fā)展至今，似乎已經(jīng)成為一個(gè)小圈子、小團體的活動(dòng)，不僅失去了商業(yè)價(jià)值，更失去了文化意蘊。以珠三角為例，這里的文化廣場(chǎng)極為豐富，但是傳統的粵劇和粵曲，觀(guān)眾群越來(lái)越少，年輕的觀(guān)眾群則更少。而相對于歌舞、魔術(shù)、雜技等文藝活動(dòng)相比，戲曲晚會(huì )上人數總是寥寥無(wú)幾，更顯孤寂。戲曲儼然變成一項曲高和寡的高雅藝術(shù)，這本身就不符合戲曲的本質(zhì)和發(fā)展方向。傳統戲劇要面向市場(chǎng)，首先要面對開(kāi)放，定位于廣場(chǎng)群眾之中，接受群眾的檢閱，這樣才能達到戲曲的推廣和普及，才能讓大家走近戲曲藝術(shù)，領(lǐng)略其藝術(shù)魅力。
如何在傳統戲曲文化和群眾廣場(chǎng)文化之間達到融合，需要從以下幾個(gè)方面著(zhù)手：
一、支持和引導傳統戲曲文化和廣場(chǎng)群眾文化融合
當地政府要在政策和市場(chǎng)上扶持，走“政府組織，企業(yè)投入，百姓參與”新形式，模式以政策上的支持為戲劇團體提供演出便利�！拔幕钆_，經(jīng)濟唱戲”，一直以來(lái)都是各地以文化活動(dòng)帶動(dòng)經(jīng)濟發(fā)展的一種手段。然而我們在不少地方看到，這類(lèi)雖然眾星云集，載歌載舞，卻往往有臺無(wú)“戲”，沒(méi)有真正的主角，花錢(qián)搭起的大“臺”，沒(méi)能唱出真正的好“戲”。戲劇團體可以在政府、企業(yè)的需求下，創(chuàng )作一些貼近企業(yè)文化生活，反映現代氣息和熱點(diǎn)題材的戲曲，以企業(yè)贊助的形式在廣場(chǎng)冠名演出。企業(yè)得到品牌宣傳、戲劇得到發(fā)展，互利互惠，實(shí)現雙贏(yíng)。另外，當地文化部門(mén)要定時(shí)定點(diǎn)的`舉行一些戲曲文化活動(dòng)，爭取一些相對穩定的群眾觀(guān)看，推出一些適合廣場(chǎng)活動(dòng)的戲曲演出，吸引觀(guān)眾。如：東莞厚街鎮舉辦的戲劇曲藝比賽和戲劇晚會(huì )，就是以企業(yè)贊助冠名，收到了不錯的效果。
二、經(jīng)典和創(chuàng )新并舉促進(jìn)傳統戲曲文化和廣場(chǎng)群眾文化融合
有的傳統戲曲臨的一個(gè)主要問(wèn)題是外地人聽(tīng)不懂和當地年輕人熱情不高的事實(shí)，這樣容易流失觀(guān)眾群，為吸引觀(guān)眾，需要在傳統和創(chuàng )新兩個(gè)方面同時(shí)著(zhù)手，在繼承傳統劇目?jì)?yōu)秀傳統的基礎上，創(chuàng )作一些優(yōu)秀的新編歷史劇，同時(shí)更好地創(chuàng )作出現代戲的精品，做到兩者的協(xié)調統一發(fā)展。但是需要注重戲曲創(chuàng )作的文化普適性，注重凸顯戲曲當中孕育著(zhù)的民間文化色彩，以多元化形式把普通群眾的心態(tài)、趣味、對生活的追求得以傳遞出來(lái)。這樣既得到本地群眾的歡迎，也能使外地人正真融入進(jìn)來(lái)，參與進(jìn)去。當然，戲曲的改革是多樣式，根據場(chǎng)地、環(huán)境等不同因素，插入說(shuō)唱、舞蹈等新的形式，本地方言要做到字幕與聲音匹配，讓外來(lái)群眾理解本地文化，真正達到有機的融合，通過(guò)一些新戲讓不懂戲曲的人懂戲曲，讓不喜歡戲曲的人喜歡戲曲。做到戲曲只要有人看、有人學(xué)、也有人做，進(jìn)入到這樣的良性循環(huán)，戲曲就有了生命力，就有了發(fā)展的潛能。如：東莞的“周六故事”廣場(chǎng)活動(dòng)就是一個(gè)成功的例子，活動(dòng)于每周六在廣場(chǎng)定期舉辦、吸引新老觀(guān)眾。特邀省級戲曲專(zhuān)家加盟，以傳統民間曲藝說(shuō)唱特色，以諷刺社會(huì )假惡丑、歌頌真善美的故事為題材，吸取口技、戲曲演唱的藝術(shù)之長(cháng)，寓莊于諧，吸引觀(guān)眾。 這是對傳統戲劇曲藝向前發(fā)展提供一個(gè)很好的借鑒。
三、理論和實(shí)踐互補推動(dòng)傳統戲曲文化和廣場(chǎng)群眾文化融合
優(yōu)秀的文化從來(lái)都離不開(kāi)理論的指導，理論水平的高低往往影響或決定文化水平的優(yōu)劣，二者相互關(guān)聯(lián)。傳統戲曲要想得到全面的發(fā)展和進(jìn)步，也離不開(kāi)理論工作的支持，只有花大力氣，加大基礎資金的投入，創(chuàng )辦一些戲曲學(xué)校和理論刊物，豐富理論人才和理論創(chuàng )作，擴大戲曲的影響，推動(dòng)戲曲的進(jìn)步。在實(shí)踐中，要以理論為指導，大力推廣戲曲知識普及，戲曲學(xué)校是解決這一問(wèn)題的最佳措施，不僅能培養大量的理論人才，也能選拔、輸出更多的優(yōu)秀表演人才。戲曲的普及離不開(kāi)群眾的支持和青少年的培養，對一些有經(jīng)濟能力的地方可以從青少年做起，培養青少年對戲曲的熱愛(ài)，并教授理論和才藝既能，擴大戲曲的影響，真正使文化達到融合，促進(jìn)進(jìn)步和發(fā)展。如東莞市道窖鎮粵曲進(jìn)校園，開(kāi)設幼教班，注重培養“小戲迷”為例在進(jìn)廣場(chǎng)進(jìn)行匯報演出時(shí)吸引廣大觀(guān)眾，小演員一招一式、有板有眼的演出，得到父母家屬支持，觀(guān)眾也愿意看，表演期間主持人還向現場(chǎng)觀(guān)眾講解了有關(guān)粵劇的行當、化妝、戲服、唱做念打、樂(lè )器、樂(lè )隊等小知識，不僅讓大家感受到了粵劇藝術(shù)的魅力，也增長(cháng)了群眾的藝術(shù)見(jiàn)識，所以演出很成功。廣東市粵劇發(fā)展中心“粵韻金聲”在鎮街之間交流演出反響強烈。這些實(shí)踐都受到了很好的效果，是戲曲文化中應該長(cháng)期堅持的一項基本工作。
四、寓教于樂(lè )溝通傳統戲曲文化和廣場(chǎng)群眾文化融合
戲曲是一個(gè)面向廣大群眾的開(kāi)放大舞臺，要想吸引并留住觀(guān)眾，僅僅靠?jì)?yōu)秀的表演水平和創(chuàng )新是不夠的，在文化市場(chǎng)的需求下，更需要文藝工作者和群眾直接的參與和交流，真正做到文化的融合�？梢赃m當地選拔一些有一定表演功底的群眾參與演出，或現場(chǎng)邀請幾名觀(guān)眾表演，充分調動(dòng)了觀(guān)眾的積極性和參與性，會(huì )收到一種意想不到的效果。也可以打破傳統的中場(chǎng)休息冷場(chǎng)現象，在期間加入知名演員和觀(guān)眾的零距離接觸和互動(dòng)，或以有獎問(wèn)答和抽獎等一系列的獎勵活動(dòng)，更能讓觀(guān)眾感受戲曲文化的美妙和好處。這就需要群眾文化工作者多動(dòng)腦筋，多想辦法，因地制宜，隨市場(chǎng)的需求和群眾的需要而做出適當的改變和調整。只有真正達到和群眾文化的融合，才能得到群眾的滿(mǎn)意和支持，戲曲作為一種文化的生命力才會(huì )更加長(cháng)久。
傳統戲曲文化和廣場(chǎng)群眾文化的融合不僅能促進(jìn)當地經(jīng)濟的發(fā)展，更能使傳統的戲曲得到創(chuàng )新和發(fā)展。兩者之間的融合，促進(jìn)了外來(lái)人員和當地之間的交流和進(jìn)步，帶來(lái)社會(huì )的穩定，這是建設和諧社會(huì )一個(gè)重要文化手段。
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