影視改編延續原著(zhù)基礎創(chuàng )作綜述論文
據統計，世界各國每年生產(chǎn)的影片，有50％一60％以上來(lái)自改編，整個(gè)歐洲自19世紀以來(lái)的所有文學(xué)名著(zhù)幾乎都被改編過(guò)。在中國，影視改編的歷史可追溯到1916年，第一代導演張石川將文明戲《黑藉冤魂》搬上銀幕。20世紀80年代以后，中國影視改編發(fā)展迅速，如《牧馬人》《人到中年》《芙蓉鎮》《城南舊事》《菊豆》《秋菊打官司》《圍城》等，均來(lái)自小說(shuō)或散文的改編�！梢�(jiàn)，在中外影視史上，影視改編歷史幾乎等同電影歷史。隨后，引發(fā)了影視改編是否要“忠實(shí)于原著(zhù)”的爭論。本文著(zhù)重談?wù)動(dòng)耙暩木幰谘永m原著(zhù)文學(xué)精神的基礎上創(chuàng )新。
一、影視改編是否忠實(shí)原著(zhù)之爭面面觀(guān)
實(shí)踐證明，每當一部改編的電影，或者電視劇播放時(shí)。常常會(huì )引起是否“忠實(shí)原著(zhù)”的爭論。如夏衍在《雜談改編》中曾說(shuō)：“忠于原著(zhù)的幅度要因人而異。真正好的經(jīng)典著(zhù)作，應盡量忠實(shí)于原著(zhù)�！敝醒敫鑴≡壕巹∪f(wàn)方曾強調：“改編文學(xué)名著(zhù)，尊重原著(zhù)是前提，在改編中要盡可能保留文學(xué)作品自身的特色，發(fā)現文學(xué)作品中的內涵是很重要的經(jīng)驗�！薄渡介珮�(shù)之戀》的作者艾米在談到對電影《山楂樹(shù)之戀》改編的意見(jiàn)時(shí)，更是直截了當地說(shuō)：“《山楂樹(shù)之戀》出版已經(jīng)好幾年，海內外擁有大量‘山楂迷’。電影導演和電視劇導演想把它搬上大小銀屏，重要原因應該是看中了它的故事框架和雄厚的讀者群。既然如此，還是應該盡量忠實(shí)于原著(zhù)，否則還不如找人創(chuàng )作一個(gè)新劇來(lái)拍攝�！北环Q(chēng)為“中國第一編劇”的鄒靜之卻說(shuō)：“改編文學(xué)作品忠實(shí)于原作是非常難的事，所謂忠實(shí)，能做到的只有在文本所提供的對白上忠實(shí)。因為有的文學(xué)作品本身容量不夠，改成電視劇就是電視劇，而不再是小說(shuō)，改編不存在‘曲解’，只有成功和不成功。小說(shuō)和影視是兩種不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，要影視還原文學(xué)本身是不可能的�！备幸恍┳骷�，當他們的作品被影視公司買(mǎi)斷，就認為改編后的作品和他們沒(méi)有任何關(guān)系了�？梢�(jiàn)，影視改編是否要“忠實(shí)原著(zhù)”的爭論，雙方各發(fā)其音，不分輸贏(yíng)。其實(shí)，既不應主張將原著(zhù)原封不動(dòng)地改編成影視作品，也不應主張影視改編背離原著(zhù)的做法。當下，有的影視改編作品為了迎合世俗大眾的情感和審美趣味，出現了曲解或者重構文學(xué)作品，有的甚至出現了惡搞、惡炒的商業(yè)化運作現象。一些背離原著(zhù)的影視作品卻能受到大眾的喜歡，甚至有的還具有比較高的播放率，但是，用這種方法贏(yíng)得收視率是不可取的，用作家艾米的話(huà)說(shuō)：“如果你的忠實(shí)度不能達到你的目的，那么就是自己拆自己的臺�！�
二、影視改編要延續原著(zhù)文學(xué)精神
文學(xué)精神的最大特質(zhì)在于具有特定的人文性質(zhì)與價(jià)值指向，諸如表達崇高的生存理想和對真理的追求，表達對人類(lèi)苦難的同情和深厚的人道主義精神，突出地展示人類(lèi)共同的精神困惑和精神危機，表達人類(lèi)面臨的共同困境和對未來(lái)遠景的憧憬與期盼，等等。恤3可見(jiàn)，文學(xué)精神是文學(xué)作品的靈魂。文學(xué)作品，尤其是經(jīng)典名著(zhù)，歷經(jīng)時(shí)間的打磨，成為饋贈人類(lèi)的精神食糧。一代又一代人通過(guò)品讀，從中汲取豐富的文學(xué)精神，提高自身道德素質(zhì)，匡正價(jià)值取向。不可否認，文學(xué)作品由于受產(chǎn)生的時(shí)代、作家思想觀(guān)念的影響，也會(huì )具有一定的局限性，但不能影響原著(zhù)的存在價(jià)值和人們對它們的熱愛(ài)�？v觀(guān)歷史，每當社會(huì )、文化，或經(jīng)濟處在轉型期，一些經(jīng)典文學(xué)作品，都會(huì )引起當代人對其新一輪的熱情和關(guān)注。這是因為其中蘊含的文學(xué)精神，能夠喚起對過(guò)去的回憶，詮釋現實(shí)中的困惑，激起對人生新的思考，從而獲得心靈上的慰藉和自信心的樹(shù)立。所以，影視改編時(shí)，要秉承原著(zhù)文學(xué)精神，在娛樂(lè )大眾的同時(shí)，提供健康的內容以引導與滿(mǎn)足大眾對人類(lèi)和個(gè)體的深度精神關(guān)懷的期待與需要，以促使人的全面發(fā)展過(guò)程中的價(jià)值和意義的實(shí)現。
三、影視改編要追求創(chuàng )新
影視改編是否“忠實(shí)于原著(zhù)”的問(wèn)題，至今沒(méi)有誰(shuí)對誰(shuí)錯，理應在延續原著(zhù)文學(xué)精神的基礎上追求創(chuàng )新。正如編劇羅懷臻說(shuō)：“名著(zhù)的改編從來(lái)都不是輕松的，它甚至比原創(chuàng )作品更艱難、更艱苦，也更費工夫、更顯功力，它其實(shí)是在名著(zhù)基礎上的再發(fā)現、再挖掘和再創(chuàng )造�！毙≌f(shuō)《高山下的花環(huán)》的作者李存葆說(shuō)：“改編要懂規則，首先要忠實(shí)于原著(zhù)，這種忠實(shí)于原著(zhù)并不是照貓畫(huà)虎、照葫蘆畫(huà)瓢式的忠實(shí)，它是對作品精神內涵的深刻理解，對作品所彌散的文化氤氳的重新?tīng)I造，更重要的是對人物形象那種精神內涵的準確把握，對人物性格及命運的精確剖析。因為，任何一個(gè)成功的文學(xué)形象，其內涵往往大于任何說(shuō)教式的哲理�！备木幮枰木幷邔υ�(zhù)的文學(xué)精神有深刻的把握和理解的前提下，進(jìn)行再創(chuàng )造。這就要求，在動(dòng)手改編一部文學(xué)作品前，改編者要明晰文學(xué)作品產(chǎn)生的時(shí)代背景、所蘊含的文學(xué)精神、體現的思想意義、審美精神、價(jià)值取向以及作品揭示的人生理想、人生追求、人生態(tài)度，等等。改編者要根據影視藝術(shù)的特點(diǎn)對文學(xué)作品進(jìn)行刪除、增加。即刪除原著(zhù)中那些糟粕，或者通過(guò)視聽(tīng)手段不易表達的內容；將能夠體現作品文學(xué)精神，具有畫(huà)面造型直觀(guān)性、情節曲折生動(dòng)、人物形象鮮明的`內容轉為視聽(tīng)形象；再次還要根據影視的特點(diǎn)，延伸原著(zhù)內容，即可以對原著(zhù)中的故事情節、人物性格增加一些合理的內容，也可以細化情節，增加細節，等等。正如葉廣芩所說(shuō)：“《茶館》原作是一個(gè)舞臺的表現形式，它的語(yǔ)言有豐富的內涵，給我們提供了很多馳騁的空間，比如兩個(gè)逃兵娶一個(gè)媳婦兒，在話(huà)劇舞臺上只是一個(gè)言辭，而電視劇就完全有能力，把兩個(gè)逃兵怎么娶媳婦兒的過(guò)程演繹出來(lái)，這不是脫離開(kāi)原著(zhù)，而是根據原著(zhù)的延伸。同樣，太監娶媳婦兒，太監的家庭生活是什么樣的，這個(gè)《茶館》里也沒(méi)有表現出來(lái)，康順子到了太監家里是一種什么樣的狀態(tài)也沒(méi)有表現，電視劇都可以做出這種彌補，而這種彌補又是根據原著(zhù)精神的彌補。還有很多加進(jìn)去的情節，都在老舍其他作品里出現過(guò)，并不是憑空捏造的�！备木幈磉_的方式。用鄒靜之的話(huà)說(shuō)：“我遵循的原則是：人物不變，故事不變。我只改變講故事的方式。小說(shuō)中沒(méi)有濃墨重彩的我放大了，小說(shuō)中模式化的情節和內容我縮小了�！币韵难芟壬鷮︳斞感≌f(shuō)《祝�！返母木帪槔�。原小說(shuō)是以“我”這個(gè)第一人稱(chēng)的敘事視點(diǎn)來(lái)介紹和描寫(xiě)樣林嫂的，可是到了改編本和電影中，夏衍卻將“我”這個(gè)人物去掉了，采用的是“第三人稱(chēng)”的視點(diǎn)。夏衍認為小說(shuō)中“我”的作用，實(shí)際上是對祥林嫂命運的精神燭照，“我”是站在戲劇沖突之外的一個(gè)局外人，所以在電影制作中，如果再出現“我”這個(gè)人物，只能削弱祥林嫂自身的戲，減弱觀(guān)眾對祥林嫂悲劇命運的同情心理。由此可見(jiàn)，改編既不是照搬原著(zhù)，也不是隨意曲解原著(zhù)。而是要在追求原著(zhù)文學(xué)精神的基礎上有所新。
四、改編者要有正確的創(chuàng )作態(tài)度
(一)要有社會(huì )責任感和歷史責任感
我們今天面對的現實(shí)，比過(guò)去任何時(shí)候都需要民族的良知，社會(huì )的責任感和使命感，更需要精神圣火的點(diǎn)燃和引導，因而也更需要作家堅定文學(xué)的立場(chǎng)，堅守文學(xué)的家園。po那么，作為影視改編者更應該有社會(huì )責任感和歷史責任感，因為影視作品的主要目的要以弘揚真善美，表達人道主義理想以及對社會(huì )、人生的思考。但是，我們也承認藝術(shù)追求，或者商業(yè)利益追求。那就要求把影視作品的藝術(shù)追求、商業(yè)追求和提高當代人的人道主義精神和理想境界有機地結合起來(lái)。由此可見(jiàn)，改編者要不斷提升自己的思想水平、道德素質(zhì)和審美修養，深挖文學(xué)作品中的文學(xué)精神，讓受眾從影視藝術(shù)中體會(huì )到人的尊嚴、價(jià)值、命運以及生存和生活意義。
(二)熟悉影視藝術(shù)的特點(diǎn)和影視生產(chǎn)的過(guò)程
著(zhù)名電影劇作家、電影理論家王迪曾說(shuō)：“從前，我以為電影創(chuàng )作者只要有生活，有一支筆，有一摞稿紙就能寫(xiě)好劇本；后來(lái)我漸漸明白，電影編劇除了要有生活，還必須掌握電影劇作的理論與技巧，才能使寫(xiě)出來(lái)的電影文學(xué)劇本具有更高的專(zhuān)業(yè)水平。有了高水平的劇本，才可能拍出為國內外觀(guān)眾真心喜愛(ài)的影片�！睂�(xiě)過(guò)《鄉情》《鄉音》《鄉思》“鄉土三部曲”的著(zhù)名電影劇作家王一民也說(shuō)：“像我這樣的業(yè)余電影作者，最低要求應該懂得用電影鏡頭講故事。我是在電影廠(chǎng)修改劇本過(guò)程中，與導演研究切磋時(shí)逐漸得知一鱗半爪的。雖然知之甚少，卻于我有益，在思考一個(gè)題材，表現一個(gè)人物時(shí)，形象的手段多起來(lái)�！Ч慰梢�(jiàn)，懂得影視作品的特點(diǎn)和具體的電影藝術(shù)制作過(guò)程對提高影視改編藝術(shù)也是非常重要的。
(三)具有深厚的生活底蘊和各類(lèi)知識儲備
儲備深厚的生活底蘊，對編劇來(lái)說(shuō)是很必需的。改編者有較深厚的生活積累，這對于他改編任何一種題材的藝術(shù)文本都是有利的。如果改編者對自己著(zhù)手改編的素材所反映的生活不熟悉，甚至陌生，是不容易將原著(zhù)改編成精品。當談到改編《茶館》劇本的準備工作時(shí)，葉廣芩說(shuō)：“我用了很長(cháng)的時(shí)間，首先我把《老舍全集》通讀了一遍，寫(xiě)作起來(lái)就很順手，結果準備時(shí)間大概是4／5，寫(xiě)作起來(lái)只用了1／5。除了老舍作品，我個(gè)人的老北京經(jīng)歷也可以放進(jìn)來(lái)，比如松二爺和他唱旦角的兒子那種八旗子弟的生活狀況，對我來(lái)說(shuō)都是不陌生的�！备木幷卟粌H要有豐富的生活經(jīng)歷，還要具有各類(lèi)知識的儲備。要對原著(zhù)中的時(shí)代背景、風(fēng)俗習慣、地理環(huán)境，甚至生活細節，都要有一個(gè)較全面的了解。魯迅的小說(shuō)被搬上銀幕，改編成功的要數夏衍先生。這不僅因為夏衍是一位深諳改編之法的行家里手，更因為他對魯迅小說(shuō)所反映的歷史時(shí)代、地理風(fēng)情極其熟悉。他說(shuō)：“要我改編《祝�！坊蛘摺读旨忆佔印肪捅容^容易，因為我是浙江人，這兩篇小說(shuō)所敘述和描寫(xiě)的規定情景、風(fēng)俗習慣，我是比較熟悉的，小說(shuō)中敘述的那個(gè)時(shí)代，我都親身經(jīng)歷過(guò)來(lái)，所以我接受這個(gè)任務(wù)后就不需再到當地考察和了解……”所以，改編者要具有深厚的生活底蘊和各類(lèi)知識儲備，才能改編出上乘之作�！耙暩木幉皇呛�(jiǎn)單地“忠于原著(zhù)”或“不忠于原著(zhù)”的問(wèn)題，應該是懷著(zhù)對歷史的尊重，對當代和未來(lái)的負責前提下，延續原著(zhù)文學(xué)精神，追求創(chuàng )新，把豐盛的精神產(chǎn)品奉獻給社會(huì )。
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