現象學(xué)給予畫(huà)家的啟示論文
現象學(xué)給予畫(huà)家的啟示論文
【摘 要】“現象學(xué)”是一種建立在直接直觀(guān)和本質(zhì)認識基礎上的嚴格的哲學(xué)方法。當向感性世界追溯理性發(fā)源的現象學(xué)的出現，繪畫(huà)終于與新的形上學(xué)接軌，產(chǎn)生了部分共鳴。繪畫(huà)成了現象學(xué)家自我描述的質(zhì)料，然而繪畫(huà)卻從現象學(xué)那里獲得了全新的“身份”，畫(huà)家的文化價(jià)值將由“繪畫(huà)作品”來(lái)“蔽開(kāi)”。如果畫(huà)家們受現象學(xué)的啟示，會(huì )得到新的認識論、新的方法論，必將生發(fā)新的繪畫(huà)思維方式，新的繪畫(huà)行動(dòng)。
【關(guān)鍵詞】現象學(xué) 自我體驗 畫(huà)家視域 視見(jiàn)創(chuàng )生
現象學(xué)的鼻祖胡塞爾對方法意義上的現象學(xué)的兩個(gè)最基本的理解：其一，現象學(xué)排斥中介的因素，把直接的把握或這個(gè)意義上的直觀(guān)看作是一切知識的來(lái)源和檢驗一切知識的最終標準；其二，現象學(xué)在經(jīng)驗的事實(shí)的基礎上要求通過(guò)直觀(guān)來(lái)獲取本質(zhì)洞察，即獲得對本質(zhì)因素以及在他們之間的本質(zhì)關(guān)系的把握。
“現象學(xué)”是一種建立在直接直觀(guān)和本質(zhì)認識基礎上的嚴格的哲學(xué)方法�，F象學(xué)史家施皮格伯格說(shuō)：所謂現象學(xué)的方法，它的根本統一就在于：“非常執拗地努力查看現象，并且在思考現象之前始終忠實(shí)于現象�！�
本文重點(diǎn)不是要解讀“現象學(xué)”本身，而是因為它與繪畫(huà)本源上的接近，通過(guò)對現象學(xué)的探索，期盼著(zhù)從現象學(xué)家們的認識及思維方法中獲得對繪畫(huà)本體及過(guò)程的啟示和思考。
一、呼喚“畫(huà)者”們回歸“自我體驗”
現象學(xué)在經(jīng)驗的事實(shí)的基礎上要求通過(guò)直觀(guān)來(lái)獲取本質(zhì)洞察。海德格爾把藝術(shù)形式、語(yǔ)言的創(chuàng )造活動(dòng)看作人類(lèi)最古老的原始沖動(dòng)，藝術(shù)形式或語(yǔ)言的特質(zhì)在于出自生命本能的活動(dòng)性。他指出了人類(lèi)形式語(yǔ)言活動(dòng)有“本己言說(shuō)”和“非本己言說(shuō)”。這說(shuō)明，現象學(xué)家都贊同體驗維度的特征在于一種隱默的自身意識，他們強調在澄清現象意識時(shí)思考第一人稱(chēng)視角的重要性。一方面，他們關(guān)注第一人稱(chēng)的體驗現象與本質(zhì)關(guān)聯(lián)的通達性，另一方面他們關(guān)心的是意識的可靠性。
而畫(huà)家，生活在周遭的世界中，與一切事物相遇，總是依靠和運用著(zhù)各式各樣的體驗，可能是來(lái)自線(xiàn)、形、色、結構、空間、質(zhì)感的體驗，也可能是感覺(jué)到節奏、韻律、秩序、對比與均衡，可能體會(huì )到柔美、崇高、愉悅、悲壯，也可能是神游物外，通禪達道。藝術(shù)并不是對經(jīng)驗世界的描繪或復寫(xiě)，而是情感和感情的流溢。
尼采認為在藝術(shù)家身上被培育成所謂的“個(gè)性”是：第一，陶醉。高度的力感，一種通過(guò)事物來(lái)反映自身的充實(shí)和完滿(mǎn)的內在沖動(dòng)。第二，某種官能的極端敏銳所產(chǎn)生的創(chuàng )造力。第三，模仿的沖動(dòng)。尼采精辟的話(huà)語(yǔ)道破天機，在以上三方面的繪畫(huà)過(guò)程中，都離不開(kāi)畫(huà)家的“自我體驗”。畫(huà)家常被“顯現的事物”刺激得“物我兩忘”，緊接著(zhù)產(chǎn)生創(chuàng )作沖動(dòng)，在繪畫(huà)創(chuàng )作中面對畫(huà)面上動(dòng)態(tài)的不同的構圖、不同的造型、不同的色彩結構、不同的對比率、不同的筆觸等都要運用“自我體驗”進(jìn)行選擇確認�？傊L畫(huà)實(shí)踐的全過(guò)程都離不開(kāi)畫(huà)家的敏銳感覺(jué)和自我體驗。
現象學(xué)的“本質(zhì)還原”“回歸現象”是一種“求真”的認識方法，它啟示著(zhù)繪畫(huà)的本體，也啟示著(zhù)畫(huà)家的態(tài)度。我們知道藝術(shù)是非自然主義的“求真”，但“真誠”的藝術(shù)態(tài)度永遠不應放棄，而“真誠”的前提是擁有“自我體驗”。運用“自我體驗”是優(yōu)秀畫(huà)家生活和創(chuàng )作的必要條件。
二、現象學(xué)賜予了新的“觀(guān)照方式”預示了新的“畫(huà)家視域”，催生了新的“繪畫(huà)本體”
現象學(xué)家像考古工作者，通常是“貼近地面的”而非“大氣磅礴的”；是“大題小做”或“微言大義”，而非“大而化之”。海德格爾曾一再強調過(guò)“思的任務(wù)”的“微小”以及“思的態(tài)度”的“謙遜”。他們是否啟示著(zhù)畫(huà)家比以往更多更細的觀(guān)照繪畫(huà)的最基本的材料、元素與繪畫(huà)作品主題及作品表現力間的相互關(guān)系，是否拓展了畫(huà)家們視知覺(jué)的范疇和視域。也許，色彩、線(xiàn)條、韻律不只是他技術(shù)手段的一部分，它們是創(chuàng )造過(guò)程本身的必要要素。
英國現代形式主義美學(xué)最重要的代表人物貝爾，曾告訴畫(huà)家—切視覺(jué)藝術(shù)的共同性質(zhì)，就是“有意味的形式”。貝爾認為：按照某種不為人知的神秘理解排列和組合的形式，會(huì )以某種特殊的方式感動(dòng)我們，而藝術(shù)家的工作就是按這種理解去排列、組合出能夠感動(dòng)我們的形式。藝術(shù)家通過(guò)純形式表現藝術(shù)家的審美情感，顯示藝術(shù)品的根本性質(zhì)。
現象學(xué)具有不同于傳統的認知方式，自然催生了新的“繪畫(huà)本體”�，F象學(xué)要求“回歸現象”，重視視覺(jué)，同樣也重視“形式”。但他們絕不是“唯形式”。梅洛—龐蒂不斷努力強調，感性序列有自身組織的能力，也能自身賦予意義，他重視“質(zhì)料”、“肌膚”。同時(shí)，梅洛—龐蒂聲稱(chēng)“繪畫(huà)以其究極的力量所揭示的，是一種狂熱，這種狂熱就是視見(jiàn)本身，因為觀(guān)看就是有距離的擁有，而繪畫(huà)把這種奇特的擁有伸展到存在的各個(gè)方面，后者必須以某種方式使自身成為可見(jiàn)的，以進(jìn)入繪畫(huà)之中”。因此，可以說(shuō)現象學(xué)對現象與本質(zhì)并重，并把現象與本質(zhì)貫通起來(lái)�，F象學(xué)家們認為，“質(zhì)料”、“肌膚”與有機的生命——生活——世界成為有機整體，“形式”與“內容”及繪畫(huà)本體互為呈現。這就間接向畫(huà)家們陳述了形式與內容的關(guān)系，也使畫(huà)家認識到：對“存在者”與“存在”的兩極偏重都會(huì )導致實(shí)際上的虛無(wú)主義，唯一能真正擺脫虛無(wú)主義的是從一個(gè)現實(shí)的“存在者”出發(fā)去揭示和體會(huì )那無(wú)所不在的本身，并反過(guò)來(lái)用這個(gè)被體驗到的去領(lǐng)會(huì )一切“存在者”，賦予它們以意義。
海德格爾把藝術(shù)形式、語(yǔ)言的創(chuàng )造活動(dòng)看作人類(lèi)最古老的原始沖動(dòng)，藝術(shù)形式或語(yǔ)言的特質(zhì)在于出自生命本能的活動(dòng)性。他指出了人類(lèi)形式語(yǔ)言活動(dòng)有“本己言說(shuō)”和“非本己言說(shuō)”�！氨炯貉哉f(shuō)”能澄明本真的世界，藝術(shù)保持了人類(lèi)生命意志沖動(dòng)的本質(zhì)特征。他說(shuō)：“凡是詩(shī)興尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營(yíng)狗茍，都不會(huì )深陷在日常奔走和忙碌中而對存在的呼喊聽(tīng)而不聞，都不會(huì )一生低頭于足下的小利而不仰望天空”。這預示著(zhù)繪畫(huà)也可成為一種去蔽的力量，一種破解現代性的力量，使存在之真得以顯現，賦予人類(lèi)以神性的光輝，使人獲得解放的驅動(dòng)力。這是對繪畫(huà)意義的拓展和新界定。
然而，現象學(xué)對繪畫(huà)意義的生成并非傳統思維的簡(jiǎn)單、機械性的理解，也非傳統的“物在論”的思維，它仿佛具有“發(fā)生學(xué)”式的思維模式。梅洛—龐蒂認為繪畫(huà)的意義在生成中顯現，需要進(jìn)程中的選擇和判斷。繪畫(huà)可以憑借“可見(jiàn)的”向我們揭示“不可見(jiàn)”，如同思想不是言說(shuō)的對象，意義也不是先于繪畫(huà)存在的，繪畫(huà)意義的生成與顯現也是在繪畫(huà)表達的過(guò)程中實(shí)現的。繪畫(huà)表達存在的使命正是在這種意義的生成與顯現中達成的，唯有讓我們從“可見(jiàn)的”進(jìn)入到“不可見(jiàn)的”，繪畫(huà)的表達才算是成功。這又仿佛告誡畫(huà)家需要反思自己的“繪畫(huà)行動(dòng)”本身，啟示著(zhù)畫(huà)家們重視“繪畫(huà)表達的過(guò)程”，重視“怎樣畫(huà)”本身。
海德格爾認為的藝術(shù)的本質(zhì)是“存在者的真理自行設置入作品”只有在藝術(shù)作品中，存在者才能走進(jìn)它“存在的光亮”里，進(jìn)入它的“存在之無(wú)蔽”中，顯現出它之“何所是”和“如何存在”。啟示著(zhù)畫(huà)家對藝術(shù)本質(zhì)的新思考，畫(huà)家的價(jià)值在這個(gè)“藝術(shù)本質(zhì)”的后面得到提升，畫(huà)家努力的方向也在這個(gè)“藝術(shù)本質(zhì)”中得到暗指。同時(shí)畫(huà)家們應認清海德格爾心目中的“真理”是開(kāi)放性的，多樣的，是顯身于澄明與遮蔽的對立中。
既然藝術(shù)的本質(zhì)是“存在者的真理自行設置入作品”，繪畫(huà)的意義憑借“可見(jiàn)的”向我們揭示“不可見(jiàn)”，那么對繪畫(huà)作品的欣賞不是一般意義上對我們所熟悉、所習慣的東西，即特定存在者的經(jīng)驗，而是對自身還隱蔽著(zhù)的敞開(kāi)狀態(tài)的經(jīng)驗。海德格爾稱(chēng)這種經(jīng)驗為“保持”�！氨３肿髌泛驼J識作品一樣，是對出現在作品中的真理的清醒的入神和驚嘆�！边@就告知畫(huà)家不要固守固有的“存在者”的經(jīng)驗，不要固守在固有的“繪畫(huà)經(jīng)驗”和“繪畫(huà)理論”之中， 不要只抓住當前顯現的存在者不放，而要重視“存在者”與我們遭遇的敞開(kāi)本身。
三、現象學(xué)確指：繪畫(huà)是種“視見(jiàn)創(chuàng )生”活動(dòng)；暗示了畫(huà)家的新征途
現象學(xué)還原是一種存在論的還原，這種還原放棄不言而喻的常識的確定性和自然的態(tài)度，不把任何東西當作已經(jīng)知道的，而回到對世界的驚奇中去重新發(fā)現。梅洛—龐蒂認為“真正的‘我思’不需要用主體對存在的看法來(lái)定義主體的存在，不把世界的確定性轉化為關(guān)于世界的確定性。最后，也不需求用意義代替世界本身。相反，真正的‘我思’把我的思維當作不可剝奪的事實(shí)，取消各種各樣的唯心主義，發(fā)現我在世界上存在�！边@種“我思”是種全新的“我思”。這種“我思”仿佛告誡畫(huà)家們，自己原來(lái)習慣于“用主體對存在的看法來(lái)定義主體的存在”、把“世界的確定性轉化為關(guān)于世界的確定性”、“用意義代替世界本身”是錯誤的，畫(huà)家也應反思自己的“我思”。隨著(zhù)“我思”的改變，繪畫(huà)的實(shí)踐及繪畫(huà)作品將會(huì )改變。
梅洛—龐蒂認為：繪畫(huà)是一種哲學(xué)，創(chuàng )生之掌握，完全在運行中的哲學(xué)�！氨划�(huà)家所修復和變換成可見(jiàn)的對象者，就是那些假使沒(méi)有他們便會(huì )依舊封存于每個(gè)各自分出的意識之中的東西：現象的顫動(dòng)，它就是事物的搖籃�！薄按嬖诘膭�(chuàng )生蛻變成畫(huà)家的視見(jiàn)�！�
“畫(huà)家的世界是一個(gè)可見(jiàn)的世界、一個(gè)純然可見(jiàn)的世界，一個(gè)近似瘋狂的世界，因為它之為整全的，卻在于它是局部的。繪畫(huà)以其究極的力量所揭示的，是一種狂熱，這種狂熱就是視見(jiàn)本身，因為觀(guān)看就是有距離的擁有，而繪畫(huà)把這種奇特的擁有伸展到存在的各個(gè)方面，后者必須以某種方式使自身成為可見(jiàn)的，以進(jìn)入繪畫(huà)之中�！�
在畫(huà)家的觀(guān)看中“世界不再以表象的方式在他的面前出現，而是透過(guò)可見(jiàn)者的集聚與自身生長(cháng)，畫(huà)家催生了事物；終究來(lái)說(shuō)，一幅圖畫(huà)之會(huì )關(guān)聯(lián)到任何經(jīng)驗事物上去，必先由于該物是‘自身成形’；一景物之為一物的景觀(guān)必先由于它‘不是任何事物的景觀(guān)’而只在使‘事物的表皮’破裂開(kāi)之后，顯視出各事物如何成為事物，世界如何成為世界�！�
“藝術(shù)既非模仿，亦非一種按照本能的意欲或美好的品位而從事的制造。藝術(shù)是一種表達的行動(dòng)�！边@一表達行為并非將一些事先由一己或他人已經(jīng)清楚構思好的想法翻譯出來(lái)，畫(huà)家繪畫(huà)之時(shí)，就如一個(gè)孩童透過(guò)學(xué)用一個(gè)字詞去命名一個(gè)事物以認識事物，依于一物的性質(zhì)去捕捉該物，把它變成可以被辨認的對象，亦即使它成為一個(gè)有一定意義的東西�！八囆g(shù)家的創(chuàng )作……把一個(gè)轉義加到所予項之上，這一轉義在創(chuàng )作之前并不存在�！睋Q句話(huà)說(shuō)，繪畫(huà)行為既不是對實(shí)在的自然純然的抄襲或模仿，也不是以事先完全構想好的概念框架去對事物做純智性的掌握，繪畫(huà)行為是一參與意義之誕生的事件，是一使呈現的事物成為現象之原先事件，他表達了一種原初仍處于靜默狀態(tài)的經(jīng)驗，造就了該可見(jiàn)對象之存在的創(chuàng )生。
如果按現象學(xué)的說(shuō)法，在塞尚的繪畫(huà)中，“懸置”了普通人觀(guān)念中的色彩，回到色彩原本的氛圍中去重新發(fā)現，使色彩伴隨著(zhù)物體“自我顯現”。同樣，在透視法的使用上，也對傳統透視法實(shí)現了“懸置”，而根據對世界的知覺(jué)作畫(huà)。他在繪畫(huà)中所使用的方法與現象學(xué)的精神有異曲同工之妙，他的繪畫(huà)所要達到的已經(jīng)不只是表象，而就是事物，處境中的事物。
按現象學(xué)理解，藝術(shù)是導向對事物和人類(lèi)生活得出客觀(guān)見(jiàn)解的途徑之一。按現象學(xué)理解，繪畫(huà)是種創(chuàng )生，然而這個(gè)創(chuàng )生不同于柏拉圖認為的影子的影子，不同于亞里斯多德對生活的模仿，不同于杜威認為的“在擁有所經(jīng)驗到的對象時(shí)直接呈現自身”，也不同于尼采認為的“強力意志”下的形態(tài)，而是“存在者的解蔽”，是從“可見(jiàn)”的進(jìn)入到“不可見(jiàn)”的，是一種新的視見(jiàn)，是能澄明本真世界的表達。
四、結語(yǔ)
畫(huà)家保羅·克利認為，藝術(shù)創(chuàng )作要考慮四個(gè)環(huán)節：我、你（對象）、大地和世界。藝術(shù)家要有特殊心智的眼睛來(lái)體察，體察到他們都扎根于大地，體察到它們栩栩如生，體察到“我”與宇宙萬(wàn)物融為一體。這種整體化、生命化、內在化，不同于對形體—物理的東西的直觀(guān)，而具有抽象性（思辨性），因此它稱(chēng)之為形而上學(xué)的道路。他還認為，藝術(shù)歸根到底與哲學(xué)相關(guān)，與包括升華神話(huà)在內的文化相關(guān)，“人們最終還要訴諸哲學(xué)、訴諸神話(huà)的魅力”。
事實(shí)上，尤其進(jìn)入現代繪畫(huà)以來(lái)，優(yōu)秀的畫(huà)家在繪畫(huà)理論和技法的變革中，總是滲透著(zhù)理性的反思和對世界真理的追問(wèn)。然而在真實(shí)與想象、理性與感性、心靈與身體兩分的時(shí)代，繪畫(huà)總是后者的代表，作為虛假的幻想而存在。當向感性世界追溯理性發(fā)源的現象學(xué)的出現，繪畫(huà)終于與新的形上學(xué)接軌，產(chǎn)生了部分共鳴，繪畫(huà)成了現象學(xué)家自我描述的質(zhì)料，然而繪畫(huà)卻從現象學(xué)那里獲得了“身份”，畫(huà)家的文化價(jià)值將由“繪畫(huà)作品”來(lái)“蔽開(kāi)”。同時(shí)，畫(huà)家們受現象學(xué)的啟示，會(huì )得到新的認識論，新的方法論，必將生發(fā)新的思維方式，新的繪畫(huà)行動(dòng)。在繪畫(huà)中不僅存在著(zhù)與現象學(xué)哲學(xué)相似的“回到事物本身”方法，更重要的相似在于把“存在著(zhù)的表達出來(lái)”。優(yōu)秀的畫(huà)家必定采用“緘默”的表達，用“可見(jiàn)的”語(yǔ)言真誠言說(shuō)“不可見(jiàn)”的東西，用“自我體驗”、“本質(zhì)還原”以及“現象學(xué)式的我思”去澄明那無(wú)限的繪畫(huà)世界，不斷地揭開(kāi)人類(lèi)視知覺(jué)中的“遮蔽”。
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