電影劇本寫(xiě)作基礎：電影劇本是什么
劇本是一種文學(xué)形式，是戲劇藝術(shù)創(chuàng )作的文本基礎，編導與演員根據劇本進(jìn)行演出。下面是小編整理的電影劇本是什么，希望可以幫到大家!
【電影劇本是什么】
“假設您現在在自己的辦公室內……一位您從前遇到過(guò)的漂亮姑娘走進(jìn)您的房間，她脫下她的手套，打開(kāi)她的錢(qián)包，把它一下子放置在桌子上……她有兩個(gè)一角錢(qián)的硬幣和一個(gè)五分錢(qián)，此外還有一個(gè)火柴盒。她把那個(gè)五分錢(qián)硬幣擱在桌子上，把另外兩個(gè)一毛錢(qián)硬幣放回錢(qián)包里，然后把她的黑手套擱在暖爐上……正在此時(shí)，您的電話(huà)鈴響了。這位姑娘拿起電話(huà)，說(shuō)了一聲哈羅，停下來(lái)聽(tīng)了一聽(tīng)，又接著(zhù)說(shuō)‘我從來(lái)沒(méi)有過(guò)什么黑手套’。說(shuō)完，她就掛了電話(huà)……您看了一下周?chē)�，突然發(fā)現有個(gè)什么家伙在你的辦公室內，他正在打量那個(gè)姑娘所做的一切……”
“繼續，”鮑考斯笑著(zhù)說(shuō)，“發(fā)生了什么事兒?”
“我不知道，”斯塔爾回答，“我正在拍片。”
--《最后的大亨》(TheLastTycoon)，
F·斯科特·菲茨杰拉德(F.ScottFitzgerald)著(zhù)
1937年夏天，F·斯科特·菲茨杰拉德酗酒過(guò)度，負債累累，走投無(wú)路，絕望之際來(lái)到好萊塢試圖尋找出路。他希望通過(guò)編寫(xiě)電影劇本來(lái)恢復自己。正如一位朋友所言，這位曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)《了不起的蓋茨比》、《夜色溫柔》、《人間天堂》等劇本的大作家，也是《最后的大亨》(未完成本)的作者，當今美國最偉大的小說(shuō)家，竟淪落到如此境地。
此后，在有兩年半時(shí)光中，他在好萊塢游蕩，他把電影劇本寫(xiě)作看得十分認真和嚴肅，一位知道他的文學(xué)才華的人這樣評價(jià)他說(shuō)：“看到他全心投入這個(gè)事業(yè)，你會(huì )感到心酸而傷心。”菲茨杰拉德編寫(xiě)每一個(gè)電影劇本時(shí)，都像他寫(xiě)小說(shuō)一樣認真，他時(shí)常是在寫(xiě)人物對話(huà)或者對白之前，要先為劇中的每個(gè)主要人物寫(xiě)出一段很長(cháng)的背景故事。
無(wú)論他在編寫(xiě)一個(gè)電影劇本之前，如何進(jìn)行所有的準備，他始終被一個(gè)問(wèn)題所纏身而難以脫身找出答案：到底什么是創(chuàng )作出一個(gè)好的電影劇本的關(guān)鍵呢?比爾·維爾德曾經(jīng)把菲茨杰拉德比作：“一個(gè)偉大的雕塑家，被雇傭去干一件噴灌工作;他不知道如何把水管聯(lián)接起來(lái)，讓水能通暢流動(dòng)。”
他在好萊塢的多年生涯中，始終在尋求一個(gè)答案：如何在口述語(yǔ)言和影像之間取得平衡。
在此期間，唯一一部標有他的大名的電影劇本是根據埃里希·馬里亞·雷馬克(Erich Maria Remarque)的小說(shuō)《三人行》改編而成(Three Comrades，1938，羅伯特·泰勒、瑪格麗特·蘇利文主演);但最后還是由約瑟夫·曼凱維奇(Joseph L. Mankiewicz)反復修改多次才獲得通過(guò)的。他曾經(jīng)修改或寫(xiě)作幾個(gè)其他的劇本，包括花費一個(gè)艱苦的星期去計劃編寫(xiě)《亂世佳人》的劇本(他被限制不得使用瑪格麗特·米切爾[Margaret Mitchell]小說(shuō)中不曾出現的字眼)。這樣，除了這部《三人行》電影劇本之外，菲茨杰拉德的所有電影劇本都以失敗告終。有一個(gè)為瓊·克勞馥寫(xiě)的劇本《不貞》(Infidelity)因涉及性?xún)热荻胪径鴱U。菲茨杰拉德死于1941年，臨終前，依然在創(chuàng )作他的最后一部小說(shuō)《最后的大亨》。
他憤憤而死，臨死還堅信自己到頭來(lái)不過(guò)是個(gè)失敗者。
我時(shí)常會(huì )著(zhù)迷于斯科特·菲茨杰拉德一生的經(jīng)歷。這其中的主要原因是他花費一生的時(shí)光去尋求“到底什么是創(chuàng )作出一個(gè)好的電影劇本的關(guān)鍵?”這一問(wèn)題的答案。他不尋常的生活--妻子塞爾妲被送入療養院，他所陷入的債務(wù)和難過(guò)的生活方式，他的酗酒等等--都和他沉迷于電影劇本寫(xiě)作有關(guān)。他始終堅信電影劇作是一種工藝(craft)，一種可以學(xué)習、把握的工藝。無(wú)論他如何刻苦努力，孜孜不倦，而且盡心盡力地探索，結果，他還是失敗了，白費了自己的心力和精力。
為什么?
我想這不會(huì )有明確的答案。當我閱讀完菲茨杰拉德這個(gè)階段的全部著(zhù)作、文章以及書(shū)信后，就似乎很清楚了：他從來(lái)沒(méi)有明確過(guò)究竟電影劇本是什么;他時(shí)常茫然于到底他是否“做對了”，或者是否存在一定的規則，他能夠遵循，從而使得他能夠寫(xiě)出一個(gè)成功的劇本。
記得，當年，我在加州大學(xué)伯克利分校讀書(shū)時(shí)，專(zhuān)科是英國文學(xué)，在課堂上，我仔細地閱讀了《夜色溫柔》(Tender Is the Night)的第一、第二版。這是一個(gè)講述一位精神病科醫生同他的一位患者戀愛(ài)的故事。但隨著(zhù)病越來(lái)越好，她開(kāi)始對于他持續的努力失去信心，直到“他毫無(wú)作用了”。這是菲茨杰拉德最后一部完整的小說(shuō)，卻被認為是一個(gè)技術(shù)上有瑕疵、商業(yè)上失敗的作品。
在第一個(gè)版本中，即我所讀的第一本書(shū)，是從露絲瑪麗·霍伊特(一個(gè)年輕的女演員)的視角寫(xiě)的，講述了她與迪克和尼科爾·戴弗等人的圈子里面的事情。露絲瑪麗在法國的里維埃拉避暑勝地的開(kāi)普德安迪比斯的海灘上，看見(jiàn)他們在度假。她觀(guān)察這一對男女，認為他們是天生一對，富有、漂亮、有教養，他們似乎擁有所有人所憧憬的一切東西。但是，在第二個(gè)版本中，小說(shuō)的焦點(diǎn)變?yōu)榈峡撕湍峥茽柕纳�。結果是，我們從露絲瑪麗眼中所看到的他們的關(guān)系不過(guò)是他們做出來(lái)給外人看的，并非真實(shí)的。戴弗夫婦有著(zhù)不少問(wèn)題，這些麻煩使得他們從心理、精神到肉體都受到損害，并最終徹底地摧毀了他們。
當初，在《夜色溫柔》第一版出版發(fā)行后，銷(xiāo)售不是很好，菲茨杰拉德自認為是他飲酒過(guò)量，以至于影響到他的視野。但是，根據自己的好萊塢經(jīng)驗，他開(kāi)始相信是他自己對于人物介紹不夠足，也不夠早。于是，他給他的小說(shuō)編輯麥克斯韋爾·帕金斯寫(xiě)信說(shuō)：“一個(gè)大錯誤，就是故事真正的開(kāi)端--這位在瑞典的年輕的精神病醫生，一直到小說(shuō)的中部才出現。”于是，他決定在第二版再版印刷時(shí)，將第一、二章節進(jìn)行對調，以身處瑞典戰亂時(shí)期的迪克·戴弗作為開(kāi)端來(lái)解釋戴弗的熱戀和婚姻之謎。于是，他的書(shū)就以直接介紹主人公迪克·戴弗為開(kāi)始了。但是，這仍然不起作用，菲茨杰拉德被擊垮了。這部小說(shuō)一直不成功，直到多年以后，他的才華得以被公眾認可之后，才紅火起來(lái)。
使我感到震驚的是菲茨杰拉德并沒(méi)有看出來(lái)，小說(shuō)的開(kāi)端聚焦于露絲瑪麗如何看戴弗夫婦，這是多么地電影化(cinematic)，而非小說(shuō)式的寫(xiě)法。它是一個(gè)極好的電影化的開(kāi)端，以他人的眼光來(lái)觀(guān)看人物，就像一個(gè)開(kāi)始建置的鏡頭。在第一版中，菲茨杰拉德展現給我們的是眾人眼中的模范夫婦，有錢(qián)、漂亮，似乎擁有所有的一切。當然，我們從表面觀(guān)察到的，不同于關(guān)起門(mén)后的他們的真實(shí)面貌。我個(gè)人認為，是菲茨杰拉德對于電影劇本編劇工藝技巧的不確定與不自信導致他把如此好的開(kāi)端改壞了。
斯科特·菲茨杰拉德是一位藝術(shù)家，游弋于兩個(gè)世界之間：一方面，他是極具才華的作家;而另外一方面他卻自我懷疑，無(wú)法用電影劇本來(lái)展現自我才能�！‰娪皠”緦�(xiě)作的確是一種工藝技能，一門(mén)藝術(shù)。多年來(lái)，我閱讀了成千上萬(wàn)的電影劇本，時(shí)常去看一些特定的東西。首先，頁(yè)面如何?是否留白太多，或者段落太稠密、太厚實(shí)，對話(huà)太長(cháng)?或者相反：場(chǎng)次似乎太單薄，對話(huà)也太松散?這些就是我首先關(guān)注的，也是我希望從頁(yè)面上看到的。你也許會(huì )奇怪在好萊塢里僅從一個(gè)電影劇本的表面模樣就會(huì )做出多少決定--你可以從中看出寫(xiě)作者是否是一位專(zhuān)業(yè)劇作家或是出自一位剛出山的新手的手筆。
每個(gè)人都是電影劇作家，從你經(jīng)常光顧的酒吧、飯店的服務(wù)員，到公共汽車(chē)司機、醫生、律師或是在當地咖啡館里沖泡拿鐵咖啡的咖啡師。去年，美國作家協(xié)會(huì )從西海岸到東海岸一共收到了75000本電影劇本，其中可用的不過(guò)400到500個(gè)左右，而實(shí)際生產(chǎn)拍攝使用的更少。
是什么使得一個(gè)電影劇本比起其他的更好一些呢?這里有很多的答案，當然了，因為，每個(gè)電影劇本都是獨一無(wú)二的。但是，如果你真想花費六個(gè)月到一年的時(shí)光去寫(xiě)一個(gè)電影劇本的話(huà)，你首先就要知道或弄清楚電影劇本是什么--它的本質(zhì)是什么。
電影劇本是什么?它是一部故事片的指南或概要嗎?是藍圖嗎?或者是圖表嗎?是一系列通過(guò)對話(huà)和描寫(xiě)來(lái)敘述的形象、場(chǎng)景、情節等，就像一串聯(lián)系在一起的珍珠項鏈一樣嗎?也許，它只不過(guò)是一幅夢(mèng)境中的風(fēng)景畫(huà)?
顯然，電影劇本不是小說(shuō)，當然它也絕對不是戲劇。如果你看一部小說(shuō)并且嘗試著(zhù)去確定它的基本性質(zhì)時(shí)，你會(huì )發(fā)現那種戲劇性的行為動(dòng)作(action)、故事線(xiàn)(storyline)等，時(shí)常是發(fā)生在主要人物的頭腦中。我們(讀者)通過(guò)人物的眼睛，從他或她的視野角度，欣賞著(zhù)逐漸展開(kāi)的故事線(xiàn)。我們偷窺著(zhù)人物的思想、感情、情緒、言語(yǔ)、行為動(dòng)作、記憶，乃至夢(mèng)境、希望、野心、觀(guān)點(diǎn)等等。讀者與小說(shuō)中的人物共同經(jīng)歷，共同分享故事中的情緒和戲劇性事件。我們知道他們如何去行動(dòng)，去感受，去反應，以及如何理解事物。如果出現了另外一位人物，那么故事線(xiàn)則隨著(zhù)視角而變化，但時(shí)常是又返回到原來(lái)的主要人物那里。主要人物才是故事敘述的對象。在小說(shuō)中，所有的行為動(dòng)作都發(fā)生在人物的頭腦中，即在戲劇性行為動(dòng)作的“頭腦幻景”(mindscape)之中。
在戲劇(舞臺劇)中，行為動(dòng)作和故事線(xiàn)則發(fā)生在舞臺前拱架下面的舞臺上，而觀(guān)眾則成為第四面墻(theforthwall)，窺視著(zhù)舞臺人物的生活以及他們的所思所想、所感和所說(shuō)的一切。人物用語(yǔ)言來(lái)交談他們的希望、夢(mèng)想、過(guò)去和將來(lái)的計劃，討論他們的需求、欲望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動(dòng)作產(chǎn)生于戲劇的對白語(yǔ)言之中，用口頭講述出來(lái)的文字表達人物的情感、行為動(dòng)作及情緒。
電影則不同。電影是一種視覺(jué)媒介，它把一個(gè)基本的故事線(xiàn)戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫(huà)面、一小片和一段拍攝好的膠片。我們看見(jiàn)，時(shí)鐘在滴滴答答地走動(dòng)，一扇窗戶(hù)正在打開(kāi)，不遠處，在陽(yáng)臺上一個(gè)人探出身子，抽著(zhù)煙;在背景中，我們聽(tīng)見(jiàn)電話(huà)鈴在響，一個(gè)嬰兒在哭，一只狗在汪汪叫;同時(shí)有兩個(gè)人在看自己的汽車(chē)在彎路上行駛時(shí)，哈哈大笑。“這些都是電影。”電影劇本的本質(zhì)就是同影像打交道。如果非要給它下個(gè)定義，那么，我們可以說(shuō)：一部電影劇本就是一個(gè)由畫(huà)面講述出來(lái)的故事，還包括語(yǔ)言和描述，而這些內容都發(fā)生在它的戲劇性結構之中。
這就是它的本質(zhì)，如同巖石是堅硬的，流水是濕潤的一樣。
因為，一部電影劇本就是一個(gè)由畫(huà)面講述的故事，那么所有的故事的共同點(diǎn)是什么呢?正如讓-呂克·戈達爾所說(shuō)，它們都有一個(gè)明確的開(kāi)端、中段和結尾，盡管有時(shí)不按照這樣的次序。電影劇本都有一個(gè)基本的線(xiàn)性結構，并由它來(lái)創(chuàng )造電影劇本的形式(form)。因為正是它把故事線(xiàn)的每一個(gè)獨立的元素、片段都固定在適當的位置上，組成一個(gè)整體。
若想理解結構的原則，首先應該從這個(gè)詞本身入手。結構(structure)一詞的詞根是“struct”，它有兩重意思：第一個(gè)定義為“建設或構置”或者“把一些東西拼湊在一起成為整體”，如建造一幢建筑或是組裝一輛汽車(chē);第二個(gè)定義為“部分與整體的關(guān)系”。
部分與整體，這是一個(gè)重要的區別。部分與整體的關(guān)系是什么呢?我們如何區分兩者?以象棋為例，它的整體由四個(gè)部分組成：首先是棋子，如，后、王、象、卒、馬等;其次是棋手，無(wú)論是相互對下，或者是使用電腦下棋，都必須有棋手;第三是棋盤(pán)，下棋一定要有棋盤(pán);第四是規則，因為下棋必須有自己的游戲規則。這四個(gè)部分--棋子、棋手、棋盤(pán)和規則--組合在一起就成為了一個(gè)整體，其結果就是象棋這個(gè)游戲。也正是這樣的部分和整體的關(guān)系決定了這個(gè)游戲。
這種關(guān)系也同樣構成一個(gè)故事。一個(gè)故事是一個(gè)整體，而構成這個(gè)故事的要素--行動(dòng)、人物角色、沖突、場(chǎng)景、場(chǎng)次、對話(huà)、動(dòng)作、第一幕、第二幕和第三幕、偶然事件、情節、大的事件、音樂(lè )、地點(diǎn)等等--它們都是部分，而正是這些部分和整體的關(guān)系構成了一個(gè)完整的故事。
好的結構就象一個(gè)冰塊與水的關(guān)系：冰塊具有一定的晶狀體結構;而水具有的是分子結構。那么當冰塊在水中溶化時(shí)，你能夠將冰塊的分子結構同水的分子結構區分開(kāi)嗎?結構就像是地心引力，如膠水般把故事聚集一起。它是基礎，是脊柱，是故事的骨骼。正是這樣的部分和整體的關(guān)系把電影劇本組織成一體，使其成為我們所看到的樣子。
這就是戲劇性結構的示例(paradigm)。
一個(gè)示例就是一個(gè)模特兒、一個(gè)樣式或一個(gè)構思的規劃。以一張桌子的示例為例子：一張桌面加上四條腿。在這個(gè)示例范圍內可以有矮桌子、高桌子、窄桌子、寬桌子，或者是圓桌子、方桌子、長(cháng)方桌子、八邊形桌子，或者是玻璃桌子、木桌子、塑料桌子、熟鐵桌子等等，無(wú)論是什么桌子，這個(gè)示例不變--它始終是那個(gè)樣子，一張桌面加上四條腿。這就象手提箱就是提箱一樣，不管它有多大或多小，也不管它的形狀如何，它就是它。
如果我們把一個(gè)電影劇本像一幅畫(huà)那樣掛在墻上，那么它看起來(lái)就像這個(gè)樣子：
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