電影劇本寫(xiě)作基礎：人物的描寫(xiě)

　　我們已經(jīng)談到通過(guò)人物傳記和分別從三個(gè)方面來(lái)研究人物關(guān)系的人物創(chuàng )作的基礎了。小編收集了電影劇本寫(xiě)作基礎，歡迎閱讀。

　　我們已經(jīng)談到通過(guò)人物傳記和分別從三個(gè)方面來(lái)研究人物關(guān)系的人物創(chuàng )作的基礎了。

　　現在該怎么辦呢?

　　你怎樣才能把對一個(gè)人物的零碎和雜亂無(wú)章的想法變成為一個(gè)活生生的、有血有肉的人物呢?怎樣才能把他變成你能與之結為一體的人物呢?

　　你如何給你的人物“注入生命”?如何去構成你的人物呢?

　　這是有史以來(lái)的詩(shī)人、哲學(xué)家、作家、藝術(shù)家、科學(xué)家和教士們反復思索的問(wèn)題。至今沒(méi)有確切的答案。它是創(chuàng )作過(guò)程之所以具有神秘感和魔力的一個(gè)重要因素。

　　關(guān)鍵的詞是“過(guò)程”。需要一種途徑去實(shí)現它。

　　首先，要創(chuàng )作人物的來(lái)龍去脈(context)。然后把內容注入其中。來(lái)龍去脈和內容——這些抽象的原則是你創(chuàng )作過(guò)程中珍貴的工具。它們構成一個(gè)概念。書(shū)中將要經(jīng)常用到。

　　這就是來(lái)龍去脈：

　　比如說(shuō)一個(gè)空杯子。向杯子里面看，杯子里是一個(gè)空間。這個(gè)空間里盛著(zhù)咖啡、茶、牛奶、水、熱可可、啤酒或其它液體。這些液體就是杯子的內容。

　　這個(gè)杯子盛著(zhù)咖啡。杯子里盛咖啡的空間就是來(lái)龍去脈。

　　想著(zhù)這個(gè)，我們往下講這個(gè)概念就清楚了。

　　讓我們從來(lái)龍去脈的角度來(lái)探討構成人物的過(guò)程吧。

　　首先，確定人物的需求。

　　在劇本的過(guò)程中，你的人物想要達到什么目的或得到什么東西呢?

　　想要一百萬(wàn)元錢(qián)?搶劫曼哈頓銀行嗎?要打破以上競速紀錄嗎?要象喬·沃伊特那樣到紐約去成為“午夜牛郎”嗎?要象《艾麗斯不再住在這兒了》中的艾麗斯那樣去實(shí)現到加利福尼亞的蒙特雷當一名歌手的長(cháng)期夢(mèng)寐嗎?要象理查德·德萊福斯(Richard Dreyfuss)在《第三類(lèi)接觸》中那樣去搞清楚“究竟發(fā)生了些什么”嗎?這些全都是人物的需求。

　　可問(wèn)你自己——你人物的需求是什么?

　　然后，做出人物的傳記。正如前面所建議的，你寫(xiě)上三到十頁(yè)，多寫(xiě)點(diǎn)也行，弄清你的人物是誰(shuí)。為了有一幅清晰的圖景，你可能想從人物的祖父寫(xiě)起。別管寫(xiě)幾頁(yè)稿紙，你所開(kāi)始的這個(gè)過(guò)程在創(chuàng )作的準備階段中還要繼續增長(cháng)和發(fā)展。人物傳記是為你自己寫(xiě)的，根本無(wú)需擺進(jìn)劇本中去。它只是供你用來(lái)創(chuàng )作人物的工具。

　　人物傳記完成之后，就可以進(jìn)入人物的外在生活部分了。你要從人物生活的職業(yè)的、個(gè)人的和私生活的等因素分別加以考慮。

　　來(lái)龍去脈——這就是起點(diǎn)。

　　現在讓我們來(lái)探討什么是人物的問(wèn)題。

　　什么是人物呢?

　　人都有什么共同之處?我們都是一樣的，你和我——我們都有同樣的需求、同樣的愿望、同樣的恐懼和不安全感。我們都希望被人愛(ài)，希望得到人們的喜歡，希望能成功、幸福和健康。我們在本質(zhì)上是一樣的。某種東西把我們聯(lián)系在一起。

　　可是什么東西把我們區分開(kāi)來(lái)呢?

　　把我們區分開(kāi)來(lái)的是我們的觀(guān)點(diǎn)——我們怎樣看待世界。人人都有自己的觀(guān)點(diǎn)。

　　人物就是觀(guān)點(diǎn)——即我們看待世界的方式。這是一種來(lái)龍去脈。

　　你的人物可以是作父母的，因此就有“作父母的”觀(guān)點(diǎn)。他可以是一名學(xué)生，那就會(huì )用“學(xué)生的”觀(guān)點(diǎn)來(lái)看待世界。你的人物可以是政治活動(dòng)家，就象《朱莉婭》(Julia)中的范尼莎·雷德格雷夫(Vanessa Redgrave)。那是她的觀(guān)點(diǎn)，她為之獻身。家庭主婦有其特殊觀(guān)點(diǎn)。罪犯、恐怖主義者、警察、醫生、律師、富人、窮人、婦女——解放了的或反之——全都會(huì )表現出個(gè)人的和獨特的觀(guān)點(diǎn)。

　　你的人物的觀(guān)點(diǎn)是什么?

　　你的人物是自由黨人還是保守黨人?他(她)是環(huán)境論者呢?還是人道主義者?或是種族主義者?是相信命運、天數或占星術(shù)的人嗎?是相信醫生、律師、《華爾街日報》或《紐約時(shí)報》的人嗎?或者是相信《時(shí)代周刊》、《人民報》和《新聞周刊》的人嗎?

　　你的人物對自己的工作持什么觀(guān)點(diǎn)呢?對婚姻呢?他是否喜歡音樂(lè )?如果喜歡，喜歡的又是哪一種音樂(lè )呢?這些因素都成為你的人物的獨特而有機的組成部分。

　　我們都具有某種觀(guān)點(diǎn)——要保證你的人物具有個(gè)人的和獨特的觀(guān)點(diǎn)。你創(chuàng )造了來(lái)龍去脈，內容就隨之而來(lái)了。

　　例如，你人物的觀(guān)點(diǎn)可能是認為不加限制地捕殺鯨魚(yú)和海豚的行徑是道德上的錯誤。他通過(guò)捐贈，提供志愿服務(wù)，參加集會(huì )，參加示威請愿，穿印有“救救鯨魚(yú)和海豚”字樣的汗衫等活動(dòng)來(lái)支持這種觀(guān)點(diǎn)。鯨魚(yú)和海豚是地球上智力水平最高的兩種動(dòng)物。有的科學(xué)家推測它們可能“比人更精明”�？茖W(xué)資料證明海豚從未傷害或攻擊過(guò)人類(lèi)的任何成員。還有許多關(guān)于海豚保護第二次世界大戰中落海的飛行員和水兵免受鯊魚(yú)的兇猛攻擊的故事。必須有一種方式去解救這些智力發(fā)達的生命形態(tài)。你的人物可能會(huì )以拒絕購買(mǎi)金槍魚(yú)來(lái)抗議商業(yè)漁民濫捕鯨魚(yú)和海豚。

　　要想辦法使你的人物以行動(dòng)來(lái)支持自己的觀(guān)點(diǎn)并使之戲劇化。

　　人物還是什么呢?

　　人物還是一種態(tài)度。這也是一種來(lái)龍去脈，是展現人物觀(guān)點(diǎn)的一種感情和行動(dòng)的方式。人物的態(tài)度是高傲的?還是卑下的?是個(gè)正面人物?還是反面的?樂(lè )觀(guān)的還是悲觀(guān)的?

　　對生活和工作充滿(mǎn)熱情還是意志消沉的呢?

　　戲劇就是沖突。要還�。耗阍侥芮宄�地確定人物的需求，就越容易給這些需求制造障礙。這樣就產(chǎn)生了沖突。這有助于你創(chuàng )作一條緊張而富于戲劇性的故事線(xiàn)索。

　　這在喜劇中也是一條卓有成效的規律。尼爾·西蒙的人物一般都具有一個(gè)能激發(fā)矛盾的簡(jiǎn)單需求。在《告別了的姑娘》(The Goodbye Girl)中，理查德·德萊福斯扮演一個(gè)從芝加哥來(lái)的演員，他從一個(gè)朋友手里轉租了一套紐約公寓套房，當他到那里時(shí)，發(fā)現房間被朋友原來(lái)的同房(瑪莎·梅森Marsba Mason飾)和她的年輕女兒(奎恩·庫明斯Qui-nn Cammings飾)占了。他想住進(jìn)去，但她就是不搬。她聲稱(chēng)這套間是她的，占有在法律上總是占上風(fēng)的。這一沖突是他們關(guān)系的開(kāi)端，它基于雙方各自都認為自己是“對的”。

　　《亞當的肋骨》(Adam's Rib)則是另一種情況。在迦遜·卡寧(Garson Kanin)和路斯·高頓(Ruth Gordon)所寫(xiě)的這個(gè)劇本里，史賓塞·屈塞(Spencer Tracy)和凱瑟琳·赫本(Katherine Hepburn)主演兩個(gè)律師。他們是夫妻，同時(shí)又是法庭上的對手。屈塞對一個(gè)被控向丈夫開(kāi)槍的婦女(裘迪·霍莉黛Judy Holliday飾)進(jìn)行起訴，而赫本則為她辯護。這是一個(gè)有關(guān)男女“權利平等”這一基本問(wèn)題的出色的喜劇情場(chǎng)。這部影片攝于1949年，它預示了女權

　　斗爭運動(dòng)，至今仍是一部經(jīng)典的美國喜劇電影。

　　確定人物的需求，然后針對這一需求制造障礙。

　　你對你的人物知道得越多，在故事結構中創(chuàng )作的尺度就越寬。

　　人物還是什么呢?

　　人物還是個(gè)性。每個(gè)人物從視覺(jué)上都顯示出一種個(gè)性。你的人物是歡快的?幸福的、伶俐的、機智的或外向的?還是嚴肅的?靦腆的?內向的?是舉止可愛(ài)，還是難以接近的、

　　邋遢的、死心眼兒的、呆頭呆腦的或缺乏幽默感的?

　　你的人物具有什么樣的個(gè)性?

　　她是為人冷談的、兇悍的，還是惡作劇的?這些都是人物的個(gè)性特征。它們都反映著(zhù)人物。

　　人物還是行為。人物的實(shí)質(zhì)就是動(dòng)作——什么樣的人干什么事。

　　行為是動(dòng)作。比如說(shuō)一個(gè)人從高級轎車(chē)中走下來(lái)，鎖上車(chē)后穿過(guò)馬路。他看到路邊水溝里有一個(gè)鎳幣——那么他怎么辦呢?如果他四下看看，見(jiàn)沒(méi)有人瞧著(zhù)就彎腰去拾起那個(gè)鎳幣。這個(gè)行為向你揭示了這個(gè)人物性格的某些方面。如果他四下看看，見(jiàn)有人瞧著(zhù)他，就沒(méi)有撿起那個(gè)鎳幣。這也向你揭示了這個(gè)人物性格的某些方面。他的行為把這個(gè)人物性

　　格戲劇化了。

　　如果你是在一個(gè)戲劇性情境中設置你的人物的行為，就可能引導讀者和觀(guān)眾深入審視自己的生活。

　　行為向你揭示很多東西。我的一個(gè)朋友得到一次飛到紐約去接洽工作的機會(huì )。去還是不去，她的心情是復雜的。這次去談的正是一項她很想做的既有地位工資又高的工作，可她拿不定主意是否下決心搬到紐約去。她為此斗爭了一個(gè)多星期，最后還是決定去了。她收拾起行裝開(kāi)車(chē)到飛機場(chǎng)去，可當她把車(chē)停在飛機場(chǎng)時(shí)，“不小心”把鑰匙鎖在車(chē)里，而發(fā)動(dòng)機還開(kāi)著(zhù)。這是行為動(dòng)作展現人物的一個(gè)完善例子。這件事向她揭示了她內心始終明白的事——她并不想去紐約。

　　這樣的一個(gè)場(chǎng)景可以說(shuō)明人物的許多東西。

　　你的人物動(dòng)不動(dòng)就生氣嗎?他是象馬龍·白蘭度(Mar-lon Brando)在《欲望號街車(chē)》(A Streetcar Named Desi-re)中那樣生起氣來(lái)就亂扔東西嗎?還是象馬龍·白蘭度在《教父》中那樣雖然怒火中燒，卻只是陰險地冷笑，并不表露呢?你的人物赴約總是遲到、早到還是準時(shí)呢?你的人物對官方的反應是象伍迪·艾倫(Woody Allen)在《安妮·霍爾》中那樣當著(zhù)警察的面撕毀司機的駕駛執照嗎?建立在獨特的性格特征基礎之上的每一個(gè)動(dòng)作和話(huà)語(yǔ)都可以擴大我們對你的人物的認識和理解。

　　如果你在劇本中寫(xiě)到某處時(shí)不知道你的人物在這種情境下該怎么做的話(huà)，那就到自己的生活中去找吧�？茨阍陬�(lèi)似的情況下會(huì )怎么辦。你自身就是最好的材料來(lái)源。好好練習。

　　你既然提出了問(wèn)題，你就能解決它。

　　在我們日常生活中同樣如此。

　　一切取決于你對人物的了解。在劇情發(fā)展過(guò)程中你的人物想達到什么目的?是什么驅使他努力去達到目的?或者沒(méi)有達到?在你的故事中，他的需求或目的是什么?為什么他

　　們在那里?他們要得到什么?讀者和觀(guān)眾對你的人物感覺(jué)如何?這是你作為作家的任務(wù)—在真實(shí)的環(huán)境中創(chuàng )作真實(shí)的人物。

　　人物還是什么呢?

　　人物還是我所謂的啟示。在故事進(jìn)程中我們了解到人物的一些事情。比如在《禿鷹的三天》中，羅伯特·雷福德在鄰近的一家飯館叫午飯吃。我們知道他有文化，是個(gè)“收集了世界上最全的一套退稿信”的作家。然后，我們極富于戲劇性地接受了他適應新情況的那種態(tài)度。這新情況就是有人要殺他，而他還不知道是誰(shuí)和為什么。小勞倫佐·杉波爾

　　(Lorenzo Semple)和大衛·雷菲爾(David Rayfiel)的緊湊的劇本向我們展現了羅伯特·雷福德這一人物的某些東西。

　　劇作家的職責是把人物的不同方面展現給讀者和觀(guān)眾。我們必須對你的人物有所了解。在劇情進(jìn)展中，人物往往和觀(guān)眾同時(shí)了解到他在故事中的困境。這樣人物就和觀(guān)眾一起

　　尋找那個(gè)支持戲劇動(dòng)作的情節點(diǎn)。

　　同一性也是人物的一個(gè)方面。“他就好象我認識的某人”，這一識別因素是作家所能得到的最大的贊譽(yù)了。

　　動(dòng)作即是人物!一個(gè)人的所為，而不是他的言談，表明他是一個(gè)什么樣的人。

　　上述所有的性格特征——觀(guān)點(diǎn)、個(gè)性、態(tài)度、行為——在構成人物的過(guò)程中都是互相關(guān)聯(lián)并且會(huì )互相重疊的。這樣你就有了選擇的余地;你可以選用這些性格特征的全部或部分，也可完全不用。但是知道了它們是什么，你就能得心應手地掌握構成人物的過(guò)程。

　　這一切都來(lái)自人物的傳記。從人物的過(guò)去可以得出觀(guān)點(diǎn)、個(gè)性、態(tài)度、行為、需求和目的。

　　在寫(xiě)作過(guò)程中，寫(xiě)到二十頁(yè)到五十頁(yè)紙.你才會(huì )發(fā)現人物開(kāi)始向你說(shuō)話(huà)，告訴你他們要做什么，說(shuō)什么。一旦你和他們有了接觸，和人物建立了聯(lián)系，他們便自為了。讓他們

　　做他們想做的事。要相信你有能力在“白紙黑字”的階段選擇動(dòng)作和方向。

　　有時(shí)你的人物可能改變故事線(xiàn)索，而你也可能拿不定主意是否讓他們做下去。那你就讓他們做下去，看看會(huì )發(fā)生什么事。最糟也不過(guò)是你花幾天時(shí)間認識到自己犯了個(gè)錯誤。犯錯誤也是很重要的。出事故、犯錯誤也會(huì )帶來(lái)意外的收獲。如果犯了錯誤，只要重寫(xiě)這一部分，一切就又重回正軌了。

　　我的一個(gè)學(xué)生來(lái)找我。他告訴我他正在寫(xiě)一出戲。這出戲要有不幸的“悲劇性”結尾。但在第三幕開(kāi)始的時(shí)候，他的人物開(kāi)始變得“滑稽”了。不斷出現插科打渾的對話(huà)，而且結局也變得滑稽、不嚴肅了。每當他坐下來(lái)寫(xiě)的時(shí)候，幽默不停地涌現出來(lái);他無(wú)法制止。他變得灰心喪氣，最后因失望而放棄了。

　　他幾乎是找我來(lái)認錯的。他開(kāi)誠布公地解釋說(shuō)，他已束手無(wú)策。我建議他坐下來(lái)再寫(xiě).就讓字和對話(huà)聽(tīng)其自然地寫(xiě)出來(lái)。如果是滑稽的，就讓它滑稽好了。那么他就能看到寫(xiě)

　　出來(lái)的結果。如果它一直是滑稽的，而他又不喜歡，那最多把它鎖到抽屜里存放起來(lái)就完了。然后再回過(guò)頭來(lái)按他最早的設想重寫(xiě)第三幕。

　　他照辦了，果然靈驗。他扔掉了第三幕的喜劇方案，然后按他早先嚴肅的方案寫(xiě)了一稿。這個(gè)喜劇是他不得不寫(xiě)的;但又是必須擺脫的。這是他回避“完成”劇本的一種方式。作家常常在一個(gè)作品接近完成時(shí)，堅持寫(xiě)下去而沒(méi)有寫(xiě)完。完成之后你還有什么可干的呢?你是否讀過(guò)一本書(shū)而不愿讀完它呢?我們都曾有過(guò)。只要承認它是一種自然現象就

　　行了，不必為此擔心。

　　如果你遇到這種情況，那你怎樣想就怎樣寫(xiě)，看看結果如何。寫(xiě)作總是要冒風(fēng)險的，你很難知道結果如何。最糟也不過(guò)是你再花幾天時(shí)間重寫(xiě)那些行不通的東西!

　　只是別指望你的人物從第一頁(yè)就開(kāi)始跟你講話(huà)。這樣是行不通的。如果你作了創(chuàng )造性的研究工作，并熟知你的人物，那么你就會(huì )體驗到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人

　　物發(fā)生接觸。 你的全部工作、研究、準備工作和思考時(shí)間的最后結果將是那些真實(shí)、生動(dòng)、可信的人物——真實(shí)環(huán)境中的真實(shí)人物。

　　這是我們共同的目的。