歐洲美術(shù)史的讀書(shū)筆記（通用7篇）
讀完一本經(jīng)典名著(zhù)后，相信大家的視野一定開(kāi)拓了不少，何不寫(xiě)一篇讀書(shū)筆記記錄下呢？可是讀書(shū)筆記怎么寫(xiě)才合適呢？以下是小編收集整理的歐洲美術(shù)史的讀書(shū)筆記，歡迎閱讀與收藏。
歐洲美術(shù)史的讀書(shū)筆記 篇1
17—18世紀的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個(gè)重要階段。這是一個(gè)承前啟后的階段，它上承文藝復興，下啟歐洲的19世紀。17世紀的巴洛克藝術(shù)影響了后來(lái)的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀的浪漫主義、印象主義以至20世紀的野獸派和表現派 ;17世紀的學(xué)院派古典主義影響了后來(lái)的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀的現實(shí)主義藝術(shù)傾向，對后來(lái)的18世紀市民藝術(shù)、19世紀的現實(shí)主義也都有著(zhù)明顯的影響。
17世紀的美術(shù)是多元化的，即各種風(fēng)格流派并存，并互有影響。在這本書(shū)中把17世紀的歐洲國家分為三種類(lèi)型，而在這三種類(lèi)型的國家中基本流行著(zhù)三種藝術(shù)風(fēng)格。第一種是天主教勢力占統治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風(fēng)格占上風(fēng);第二種類(lèi)型是君主專(zhuān)制和王權至上的國家，如法國，在這里占上風(fēng)的是古典主義藝術(shù)風(fēng)格;第三種類(lèi)型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權、教會(huì )均不占主要地位，流行的是現實(shí)主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類(lèi)型的國家里，都流行著(zhù)不同程度的卡拉瓦喬主義�？ɡ邌讨髁x就是17世紀的現實(shí)主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認和流行。它具有鮮明的 時(shí)代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征�？ɡ邌讨髁x在17世紀的歐洲影響頗大，只有充分地承認它的存在，才能全面理解17世紀的藝術(shù)和17世紀藝術(shù)領(lǐng)域的對立和斗爭。
與文藝復興時(shí)期相比，17世紀的歐洲美術(shù)首先是出現了許多新的民族畫(huà)派，強調打破和諧，主張真實(shí)的自然美�？ɡ邌痰乃囆g(shù)就是這樣。同時(shí)，17世紀美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會(huì )特色和時(shí)代風(fēng)貌。有時(shí)帶有明顯的社會(huì )批判色彩，這和17世紀動(dòng)蕩不安 電動(dòng)勢帶有關(guān)。進(jìn)入17世紀，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時(shí)期，藝術(shù)家的隊伍開(kāi)始兩極分化，有的成為教會(huì )或宮廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫�，甚至成為貧民窟的破產(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴大了。17世紀藝術(shù)家由于重視觀(guān)察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻，各有千秋�？ɡ邌讨髁x藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構成了17世紀藝術(shù)發(fā)展的主要內容，但是，這三個(gè)流派之間并不是相互孤立的，而是既有區別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀歐洲藝術(shù)的豐富性和復雜性。
歐洲美術(shù)史的讀書(shū)筆記 篇2
這本書(shū)西方藝術(shù)的形式與特征等的發(fā)展史，其中心問(wèn)題是美對于人類(lèi)生活和人類(lèi)歷史的價(jià)值和意義。另外，西方美學(xué)與西方的哲學(xué)，文化藝術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)。對美學(xué)，哲學(xué)是關(guān)于一切美學(xué)問(wèn)題的最基礎的思考，具有元美學(xué)的性質(zhì)。對美學(xué)問(wèn)題的研究有利于加深和豐富對西方哲學(xué)的理解。西方歷史上的文學(xué)藝術(shù)作品是許多美學(xué)思想的源泉。
說(shuō)起西方美術(shù)，我好像走進(jìn)到了另一個(gè)新天地，與中國美術(shù)形式意境完全不同的另一番感受。在興趣盎然中,喬托的覺(jué)醒,波提切利的韻昧,達芬奇的智慧,米開(kāi)朗基羅的激憤,拉斐爾的優(yōu)雅,喬爾喬內的建樹(shù),提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質(zhì),丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調,大衛的理想,安格爾的柔美,德拉克羅瓦的激情和莫奈的光影，深深吸引著(zhù)我。另外，西方藝術(shù)流派及藝術(shù)形式多種多樣：華麗激情的巴洛克藝術(shù)；古典優(yōu)雅的學(xué)院派；充滿(mǎn)生活情趣陽(yáng)光的荷蘭小畫(huà)派；夸張扭曲的折衷主義；真實(shí)和諧的寫(xiě)實(shí)主義；抽象豪放的野獸派；具有戲謔和象征意義的超現實(shí)主義
書(shū)的第一部分講的是古埃及希臘羅馬美學(xué)。提起埃及，人們首先想起的是金字塔。金字塔是古埃及卓越的建筑藝術(shù)，它是法老王們的陵墓。對于金子塔的美麗和雄偉我不多說(shuō)，在課上學(xué)到的最令我印象深刻的是埃及的雕刻、繪畫(huà)藝術(shù)。從那些作品我們可以看到，埃及人的燦爛文化以及他們對“秩序”的狂熱追求，繪畫(huà)的比例，外形都奇異的保持一致，宏偉的雕像現在雖然有好多殘缺，但仍能感受到那埃及的輝煌文明！
古希臘的美學(xué)思想是在其哲學(xué)，藝術(shù)，宗教，文化的土壤中產(chǎn)生的。超凡入圣的藝術(shù)，古希臘與古羅馬。羅馬人在相當長(cháng)的時(shí)間里直接根據面具制作肖像雕塑。后來(lái)古羅馬肖像雕塑的美學(xué)追求在于求真美，這同古希臘的寧靜、理想化的完美迥然不同，這種特征趨向于個(gè)人意志的創(chuàng )造，表現出敢于參與世事?tīng)巹俚臍飧拧?它是希臘文化的繼承者和發(fā)揚者，偉大的羅馬，璀璨的希臘！充滿(mǎn)神話(huà)的希臘，雅典衛城，巴特農神廟，這些美麗的地方都給我們不一樣的視覺(jué)享受。雖然沒(méi)有在幻燈上看到十幾米高的雅典娜塑像，但是可以想象那是怎樣的宏偉美麗。充滿(mǎn)了神圣，夢(mèng)幻般的感覺(jué)！這些都給我從新認識了希臘的文化，對希臘的建筑也有了一些了解。
最后另我印象深刻的就是文藝復興時(shí)期的兩大天才——達芬奇與米開(kāi)朗基羅，紀錄片記錄了他們的生平種種，讓我們了解了天才成功的不易與艱辛。時(shí)代造就了他們，他們也成就了時(shí)代！他們值得我們現在每一個(gè)學(xué)生去學(xué)習，為之理想而奮斗，因為他們告訴我們，藝術(shù)是門(mén)偉大的科學(xué)！終求一生，值得為之奉獻，為之探索！
它介紹了幾種最早形態(tài)的美學(xué)思想。塔塔凱維奇認為美學(xué)思想最早包含在藝術(shù)之中；鮑�？J為人類(lèi)的審美意識產(chǎn)生于原始宗教向哲學(xué)的過(guò)渡階段；吉爾伯特和庫恩認為哲學(xué)孕育了美學(xué)。綜合幾位美術(shù)家的觀(guān)點(diǎn)，早期希臘的美學(xué)思想是蘊含在宗教，藝術(shù)，和哲學(xué)當中的。這幾種觀(guān)點(diǎn)的分歧是美學(xué)本身是什么，美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系是什么。由此可見(jiàn)，美學(xué)不僅僅是哲學(xué)的一個(gè)分支，他們之間還有更復雜的關(guān)系。要理解他們的關(guān)系，我想必須要通過(guò)深入的學(xué)習和探究。
歐洲美術(shù)史的讀書(shū)筆記 篇3
約翰·赫斯特的這本《極簡(jiǎn)歐洲史》是我讀過(guò)的第一本教科書(shū)以外的西方歷史讀物。因為本人的歷史知識積累比較少，書(shū)中有些歷史事實(shí)還需要借助互聯(lián)網(wǎng)搜索引擎。但讀完了這本書(shū)之后，確實(shí)增加了自己對西方文化的了解，也讓我對西方的歷史產(chǎn)生了興趣。讀史可以使人明智，希望可以在今后的日子里多讀歷史，增加自己的文化積累和修養。
這本書(shū)是本公認的好書(shū)，極簡(jiǎn)卻不簡(jiǎn)單。作者主要通過(guò)三大元素——古希臘、羅馬文化，基督教，日耳曼蠻族之間的關(guān)系和發(fā)展來(lái)引出整個(gè)古代、近代歐洲史。前部分概述了這樣的關(guān)系和發(fā)展，后部分通過(guò)幾個(gè)主題來(lái)展現特定時(shí)期的歷史風(fēng)貌。這三大元素的三次連接分別是：羅馬帝國變成基督教的天下；教會(huì )變成羅馬人的教會(huì )；基督教會(huì )將希臘和羅馬的知識成就保存下來(lái)。這三點(diǎn)基本算是構成近代歐洲的起源。后面的六章分別涉及到爭戰、啟蒙、政體、神權與皇權、語(yǔ)言和民生。從時(shí)間維度看，作者將歐洲史劃分包括古典時(shí)期、中世紀和近代。古典時(shí)期從公元元年到476年日耳曼人入侵，西羅馬帝國滅亡；中世紀從476年到1400年。雖然書(shū)名叫做《極簡(jiǎn)歐洲史》，這本書(shū)卻脈絡(luò )清晰的將歐洲史從不同角度進(jìn)行了剖析和講解。
讀這本書(shū)的時(shí)候，我最大的困惑就是為什么西方的歷史進(jìn)程和中國的歷史發(fā)展會(huì )產(chǎn)生如此大的差異。直到讀到書(shū)的最后結語(yǔ)部分，有句話(huà)我想是對這個(gè)問(wèn)題的一個(gè)解答�！安皇撬械臇|西都屬于國王，這是歐洲自由和繁榮的基石”。針對這句話(huà)，我也在網(wǎng)絡(luò )上尋找了一些更具體的中西方歷史文化的對比，我的答案是正是西方這種權利的制衡成就了現代的西方文明。歐洲雖然跟東方國家一樣有王國專(zhuān)制的朝代更替，但東方國家是將所有權利收歸于皇帝一人獨裁，并且重農抑商，重視農業(yè)經(jīng)濟的自給自足，抑制商人發(fā)展的繁榮。而歐洲國家不僅有國王，還有宗教里面的教皇，王權與神權之間互相牽制。而且當時(shí)的歐洲繼承了古希臘的民主概念，對于財產(chǎn)所有權和私有制非常重視，所以擁有財產(chǎn)所有權的商人地位并不低，商人可以以財富為籌碼去決定整個(gè)國家的統治者。這樣也引發(fā)了各種思想變革浪潮在歐洲蓬勃產(chǎn)生，而在東方國家，諸如中國“焚書(shū)坑儒”、“八股文””等，從源頭上就遏止了思想火花的綻放，戰國時(shí)期的百家爭鳴不到兩百年也被“獨尊儒術(shù)”所替代。這也解釋了為什么四大發(fā)明在中國，但經(jīng)濟的繁榮，科技的革新卻發(fā)生在歐洲，因為那里有滋潤各種思想的土壤。
第二個(gè)困惑就是宗教為何在西方文明進(jìn)程中發(fā)揮了舉足輕重的作用，但在中國似乎并非如此。我們從書(shū)中可以看到中世紀的各種熱潮爭議都沒(méi)有離開(kāi)過(guò)“宗教”這個(gè)話(huà)題，從古典
時(shí)期的宗教是上帝拯救人間的橋梁，到后面懷疑宗教是否是迷信，是否是屬于私人思想領(lǐng)域的權利。于此種種，而在古老的東方，據我對歷史知識的了解，并沒(méi)有一種宗教可以像西方的基督教一樣在社會(huì )和文明的變革中起到如此重要的作用。對于這個(gè)困惑，我同樣查閱了相關(guān)資料。任孟山老師在對《中國社會(huì )中的宗教》這本書(shū)的書(shū)評中寫(xiě)道，“在歐洲、印度和中國這世界三大文明體系中，惟有中國宗教在社會(huì )中的地位最為模糊。與歐洲國家不同，在中國歷史上的多數時(shí)間里，沒(méi)有強大的、高度組織性的宗教，也沒(méi)有教會(huì )與國家之間長(cháng)期無(wú)休止的斗爭�！绷硪环矫�，“在西方社會(huì )的組織架構中，基督教有著(zhù)正式的組織性體系，獨立于世俗社會(huì )之外，而且擁有非常明顯的結構性地位，甚至可以和主權國家分庭抗禮，中國則不是。中國是一種分散性宗教，其神學(xué)、儀式、組織與世俗制度和社會(huì )秩序等方面的觀(guān)念與機構密切地聯(lián)系在一起�！睂τ谶@個(gè)問(wèn)題，讓我想到基督教信奉的是唯一的神，人們所有精神的需要都向惟一真神祈禱。但是中國人是為不同的目的向不同的神明祈禱。直到現在依然如此：做生意想發(fā)財的時(shí)候敬財神，想要孩子的時(shí)候拜觀(guān)音，不想挨餓的時(shí)候敬灶神，祈求下雨的時(shí)候敬龍王。正是這種宗教的分散性導致沒(méi)有一種權利可以和君權相制衡，也就無(wú)法在社會(huì )文明的進(jìn)程中起到?jīng)Q定性作用。
第三點(diǎn)我個(gè)人非常喜歡和向往西方集理性、科學(xué)和浪漫、信仰于一身的文化。從這本書(shū)中我也找到了西方為什么能形成這種文化的答案。赫斯特在書(shū)中寫(xiě)道，“其他的文明只有單一傳統，不是這種具有三重元素的大拼盤(pán)，歐洲在道德和智識生活上一直受到煎熬、困擾和瓦解。歐洲的血統來(lái)自一種非�；祀s的淵源，沒(méi)有一個(gè)可以稱(chēng)為‘家’的地方�！蔽矣X(jué)得就是這種矛盾形成了歐洲文化的魅力。法國啟蒙運動(dòng)宣揚理性、科學(xué)，而以德國尤烈的浪漫主義運動(dòng)崇尚感受、情緒以及所有強烈的情感。這點(diǎn)讓我想到中華民族擁有五千年的燦爛文化，現在的年輕人越來(lái)越崇尚西方的文化和思想，卻越來(lái)越失去本國的文化和信仰。怎樣將中國的傳統文化與現代科學(xué)文明更好的結合，傳承中華民族傳統文化，是個(gè)值得思考的課題。
以上是讀了赫斯特《極簡(jiǎn)歐洲史》的一些感想和思考，這本書(shū)雖不能讓我真正走進(jìn)西方的歷史，觸及到西方文明的本質(zhì)。但卻是一個(gè)很好的開(kāi)頭，讓我對西方文化史有了個(gè)框架性的認識，也給了我學(xué)習英語(yǔ)的一些背景鋪墊，同時(shí)也讓我擁有了繼續了解西方歷史的興趣和勇氣。
歐洲美術(shù)史的讀書(shū)筆記 篇4
在整個(gè)世界中，無(wú)論是雕刻、素描或油畫(huà)的描述都是獲得視覺(jué)藝術(shù)最基本的一種手段：即在大自然中眼睛所看到的由五彩繽紛的色塊所組成的獨立的物體。在法國和西班牙洞窟中我們獲悉人類(lèi)最早的繪畫(huà)作品勾勒的動(dòng)物線(xiàn)條與大地或天空都毫無(wú)關(guān)系，即與視覺(jué)的直觀(guān)無(wú)關(guān)，而與某種精神世界相聯(lián)系的。如后來(lái)出現的復合重疊動(dòng)物群和再后來(lái)有明確形象的，并結合著(zhù)結構圖案創(chuàng )造的畫(huà)面也是如此。甚至某些非常復雜精致的二度空間藝術(shù)形式中的形象都屬于這范圍，畫(huà)面一般被具體化了，不再是含糊不清的背景了，但是在西方人觀(guān)念中這并不是背景。在古埃及畫(huà)面經(jīng)常覆蓋著(zhù)象形文字在中國是刻寫(xiě)銘文。加上色彩來(lái)點(diǎn)綴圖象，勾勒線(xiàn)條和區分它們的各部分。色彩被作為繪畫(huà)的表現形式，而不用線(xiàn)條勾勒輪廓，在歐洲是16世紀才開(kāi)始的。在西方，繪畫(huà)技巧的采用是特殊的歐洲繪畫(huà)觀(guān)念的反應，正如它是現實(shí)或者遐想世界的一個(gè)窗口。它結合著(zhù)透視的發(fā)展，從單一視點(diǎn)表現空間中的各個(gè)物體；或采用陰影的明暗技法來(lái)塑造形象的空間感，用微妙的色調層次表現距離和物體的固有色與物體上反光色之間的細微變化。盡管這些發(fā)現足以使畫(huà)家"欺騙"觀(guān)眾的眼晴，但是幻覺(jué)手法并不是它自身追求的目的。不管怎樣，它們導致獨特的西方藝術(shù)形式的出現——架上繪畫(huà)——畫(huà)在畫(huà)布上，并掛在墻上，欣賞其技巧，也就是被捕獲和傳達的視覺(jué)世界，還包括色彩的和諧和對比，筆觸的柔美和雄壯，構圖的單純和復雜。這種繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)主義形式的發(fā)展成為16世紀到19世紀藝術(shù)史中的中心議題它與文藝復興崇拜的"美"是一致的，同時(shí)它們也控制著(zhù)西方藝術(shù)的實(shí)踐和原理。這就導致了一種逐漸獲得成功的感覺(jué)的產(chǎn)生——畫(huà)家朝著(zhù)視覺(jué)真實(shí)感的目的靠近——只是到了19世紀才被藝術(shù)家們看作是嚴重的問(wèn)題。同時(shí)，作為主要藝術(shù)形式的架上繪畫(huà)在西方的出現在藝術(shù)家、藝術(shù)作品和公眾之間的關(guān)系上產(chǎn)生了明顯的影響。原來(lái)架上繪畫(huà)不是為放在一個(gè)特定場(chǎng)所而畫(huà)的，而現在卻成為室內陳設，或者藝術(shù)畫(huà)廊中的展覽品。畢加索說(shuō)："畫(huà)鉤是繪畫(huà)的禍根，"繪制一幅繪畫(huà)作品，為的就是盡快被買(mǎi)來(lái)掛在墻上，它變成一種裝飾形式。
藝術(shù)史的某些方面是可以與文學(xué)史相比擬的。兩者都有延續性和變化，而發(fā)展卻不同。在文學(xué)和藝術(shù)上不斷出現杰作，這些杰作超越了各種限止，脫離了作者的創(chuàng )作意圖，有時(shí)甚至與其目的是相矛盾的。不管怎樣，藝術(shù)史完全依靠現存的物質(zhì)對象，甚至依靠當代機械制作的作品。誠然，藝術(shù)史比文學(xué)史的時(shí)間長(cháng)得多。很多年來(lái)，我們只有通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)作品了解到人類(lèi)的各種欲望和追求。
偉大的藝術(shù)品不僅僅是美學(xué)欣賞物，也是人類(lèi)技藝和聰明才智的結晶：它們使我們增強對自己和其它事物的洞察力；它們促使我們從自己宗教和其它宗教信仰中覺(jué)醒過(guò)來(lái)，它們擴大了我們對可以選擇的、經(jīng)常是外國生活方式的理解，——簡(jiǎn)言之，它幫助我們開(kāi)拓和理解我們人類(lèi)自身的天性，藝術(shù)史是人類(lèi)發(fā)展的最基本的一部分。
歐洲美術(shù)史的讀書(shū)筆記 篇5
20世紀以來(lái)具有前衛特色、與傳統文藝分道揚鑣的各種美術(shù)流派和思潮，又稱(chēng)現代派。
發(fā)展狀況 現代主義的源流可以追溯到法國的印象主義。19世紀80年代，法國的后印象主義、新印象主義和象征主義畫(huà)家們提出的“藝術(shù)語(yǔ)言自身的獨立價(jià)值”、“繪畫(huà)不作自然的仆從”、“繪畫(huà)擺脫對文學(xué)、歷史的依賴(lài)”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀(guān)念，是現代主義美術(shù)體系的理論基礎,所以,法國后印象主義畫(huà)家P.塞尚這位在作品中追求繪畫(huà)語(yǔ)言的幾何結構和形體美感的畫(huà)家，被人們稱(chēng)作“現代繪畫(huà)之父”。
較為明顯的現代主義繪畫(huà)風(fēng)格首先是在法國野獸主義畫(huà)家們的作品中出現的。以H.馬蒂斯為代表的一群年輕畫(huà)家，在1905年的巴黎秋季沙龍中，展出了一批風(fēng)格狂野、藝術(shù)語(yǔ)言夸張、變形而頗有表現力的作品，被人們稱(chēng)作“野獸群”,由此“野獸主義”得名。
1908年,另一群年輕畫(huà)家以P.畢加索、G.布拉克為代表，在法國推出立體主義繪畫(huà)。立體主義的原則最初出現在畢加索的油畫(huà)《亞威農少女》中。這幅畫(huà)被認為是傳統藝術(shù)與現代藝術(shù)的分水嶺。立體主義用塊面的結構關(guān)系來(lái)分析物體，表現體面的重疊、交錯的美感，是立體主義追求的目標。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養料，它們的藝術(shù)語(yǔ)言與傳統法則相去甚遠，標志著(zhù)現代主義已進(jìn)入自我確立的階段。與此同時(shí)，在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現主義社團崛起。它們的美學(xué)目標和藝術(shù)追求與法國的野獸主義相似，只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統的特色。如果說(shuō)表現主義受工業(yè)科技的影響，表現物體靜態(tài)的美，那么在意大利興起的未來(lái)主義則在現代工業(yè)科技的刺激下，用分解物體的方法來(lái)表現運動(dòng)的場(chǎng)面和動(dòng)的感覺(jué)。他們還熱衷于用線(xiàn)和色彩描繪一系列重疊的形和連續的層次交錯與組合，并且試圖用線(xiàn)來(lái)描繪光和聲音。
蒙克：《圣母》上述思潮和運動(dòng),特別是未來(lái)主義,在雕塑領(lǐng)域內均有所反映。未來(lái)主義的畫(huà)家和雕塑家U.博喬尼于1912年4月簽署關(guān)于雕塑藝術(shù)的宣言,并把未來(lái)主義的原則運用到自己的作品中，代表作為《在空間連續的形》(1913)。相應的現代主義美術(shù)思潮在20世紀初的俄國也相當活躍。除了受立體主義和未來(lái)主義影響產(chǎn)生的一些社團外，俄國的構成主義對現代藝術(shù)探討如何表現工業(yè)美方面有獨特的貢獻。抽象主義的美術(shù)作品最早于1910年前后產(chǎn)生。
首先從事抽象主義藝術(shù)創(chuàng )造的是參與德國青騎士社活動(dòng)的俄國畫(huà)家W.康定斯基。他用點(diǎn)、線(xiàn)、面的組合、構成，參照音樂(lè )的表現語(yǔ)言，用繪畫(huà)來(lái)傳達觀(guān)念和情緒。他的著(zhù)作《論藝術(shù)中的精神》(1912)、《點(diǎn)、線(xiàn)、面》(1923)等奠定了抽象主義的理論基礎。作為實(shí)踐家，他主要從事抒情抽象繪畫(huà)的創(chuàng )造，但同時(shí)也在幾何抽象方面有所探索。俄國的畫(huà)家K.C.馬列維奇于1913年左右創(chuàng )建的至上主義，屬于幾何抽象的范疇。至上主義在平面構成上的努力，在探討藝術(shù)的虛、空、無(wú)方面的嘗試，應該說(shuō)是有意義的。真正奠定幾何抽象主義理論基礎和在藝術(shù)實(shí)踐上有突出貢獻的是荷蘭畫(huà)家P.蒙德里安創(chuàng )建的風(fēng)格派（或稱(chēng)新造型主義）。在整個(gè)20世紀，抽象主義基本上遵循著(zhù)抒情的抽象和幾何的抽象兩個(gè)方面發(fā)展，只是在各個(gè)階段有所變化而已�？刀ㄋ够骸兜谝怀橄笏十�(huà)》第一次世界大戰期間在瑞士蘇黎世出現的.達達主義社團，影響波及歐美各國。在法國、德國都有達達美術(shù)社團。達達主義反對戰爭，反對權威和反對傳統，同時(shí)也反對藝術(shù)，反對一切，作為社團它必然要走到自我否定的境地。達達的虛無(wú)主義和反傳統的精神，貫穿在整個(gè)西方現代文藝的進(jìn)程之中。在平面的繪畫(huà)中采用拼貼手法，把偶然性、機遇性運用在美術(shù)創(chuàng )作中，是達達對現代美術(shù)的貢獻。超現實(shí)主義的社團是從達達內部分化出來(lái)的。它用建設性
的態(tài)度對待藝術(shù)創(chuàng )作，以取代達達主義的破壞和挑戰。它直接從弗洛伊德的潛意識學(xué)說(shuō)中汲取思想養料，并以弗洛伊德的理論作為這一藝術(shù)運動(dòng)的指導思想。超現實(shí)主義的美術(shù)家們從兒童、精神病患者、夢(mèng)境中汲取靈感,致力于探討人類(lèi)經(jīng)驗的先驗層面,試圖突破現實(shí)觀(guān)念,把現實(shí)觀(guān)念與本能、潛意識和夢(mèng)的經(jīng)驗相糅合,以達到一種絕對的和超現實(shí)的境界。超現實(shí)主義者常常采用出其不意的偶然結合、無(wú)意識的發(fā)現、現成物的拼集等手法。寫(xiě)實(shí)與抽象的語(yǔ)言在他們的作品兼而有之。從1924年以后到30年代末，是超現實(shí)主義美術(shù)的活躍期。30年代以后，作為藝術(shù)運動(dòng)，超現實(shí)主義逐漸冷寂，但許多重要的超現實(shí)主義畫(huà)家仍然活躍于歐洲和美國畫(huà)壇。波伊斯：《向兔子解釋圖畫(huà)》第二次世界大戰以后曾在美國產(chǎn)生的抽象表現主義（又稱(chēng)行動(dòng)繪畫(huà)或紐約畫(huà)派），是集表現主義、抽象主義和超現實(shí)主義大成的流派，也是重視個(gè)性、重視風(fēng)格的現代派繪畫(huà)頂峰。抽象表現主義強調創(chuàng )作者行動(dòng)的自由性、自動(dòng)性和無(wú)目的性，把創(chuàng )作行為本身提高到重要的位置，已經(jīng)孕育著(zhù)以創(chuàng )作者的行動(dòng)作為藝術(shù)傳播媒介的因素。杜尚：《干燥的便盆》繼抽象表現主義之后產(chǎn)生的硬邊抽象、后繪畫(huà)性的抽象是幾何抽象主義在新形勢下的變化和發(fā)展，也說(shuō)明藝術(shù)從強調主觀(guān)感情到側重于客觀(guān)表現的轉變。這種轉變在與抽象表現主義完全相悖的波普藝術(shù)中表現得更為明顯。波普藝術(shù)的興起，說(shuō)明西方的現代主義向后現代主義轉變。當然，對于后現代主義這一概念，西方美術(shù)史論家們的論說(shuō)很不一致。首先在建筑中使用的后現代主義，當然是一個(gè)相對的、模糊的、充滿(mǎn)著(zhù)爭論的概念。
嚴格地說(shuō)，后現代主義是不能與現代主義截然分開(kāi)的。后現代主義加以弘揚的許多方法與原則，在現代主義的美術(shù)中已經(jīng)嘗試過(guò)、試驗過(guò)，只是在后工業(yè)社會(huì )里把個(gè)別的方法和原則加以極端的發(fā)展和夸張。后現代主義在某些方面也確實(shí)是現代主義的反撥。然而，現代主義的審美原則仍然強烈地影響著(zhù)當代西方的美術(shù)家們。新表現主義、新超現實(shí)主義、新抽象等流派在80年代的興起，多少說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。在現代主義與后現代主義美術(shù)思潮的變化中，似乎可以看到，藝術(shù)中的主觀(guān)與客觀(guān)、理性與感性、人性與共性、風(fēng)格特征的加強與消失、人性與機械性、陽(yáng)春白雪與下里巴人、藝術(shù)的審美與反審美，永遠是使藝術(shù)家困惑并驅使他們去不斷探索的課題。在藝術(shù)發(fā)展的歷史過(guò)程中，常常會(huì )產(chǎn)生此長(cháng)彼消或彼長(cháng)此消的狀況，尤其在工業(yè)化社會(huì )和后工業(yè)化社會(huì )，這種狀況更是常見(jiàn)。觀(guān)念藝術(shù)及其他后現代派思潮之所以那末驚世駭俗，就是因為它們不僅和傳統藝術(shù)背道而馳，而且在向現代主義挑戰。但是，歷史本身似乎在昭示著(zhù)這樣一個(gè)事實(shí)，藝術(shù)發(fā)展存在著(zhù)不以人的意志為轉移的客觀(guān)規律。藝術(shù)的本身進(jìn)程猶如社會(huì )本身的進(jìn)程一樣，本身具有一種自我調節的力量，它要在上述列舉的種種兩極之間尋求平衡。當然，平衡是短暫的、臨時(shí)的，不平衡則是絕對的、永久的。唯其不平衡和充滿(mǎn)著(zhù)矛盾，藝術(shù)才不斷向前發(fā)展。即使在發(fā)展過(guò)程中充滿(mǎn)著(zhù)矛盾和曲折，整個(gè)趨勢則是向前的。從這個(gè)意義上說(shuō)，現代主義藝術(shù)應該被認為是對現實(shí)主義的一個(gè)有力補充�；蛘哒f(shuō)現代主義是一個(gè)新的藝術(shù)表現體系，它有別于現實(shí)主義，更與現代工業(yè)社會(huì )的時(shí)代節奏相吻合。至少它已經(jīng)獲得了與現實(shí)主義共存的力量。雷斯：《法國式的場(chǎng)景》特征 既然現代主義美術(shù)是西方進(jìn)入壟斷主義時(shí)代以后產(chǎn)生的，是伴隨第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，它就不可避免地反映了這個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟和精神文化生活的重要變革，反映了這個(gè)時(shí)代人們極其復雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。不同于現實(shí)主義的是，現代主義的美術(shù)在對待社會(huì )、人、自然與自我的關(guān)系上失去了平衡，關(guān)系是扭曲的。這樣，現代主義的美術(shù)家似乎是超脫社會(huì )、超脫自然的人，他們不直接描寫(xiě)社會(huì )和人生（少數藝術(shù)家例外），但他們的作品影射著(zhù)社會(huì )和人生，采用的語(yǔ)言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺(jué)到這些藝術(shù)家表現了現代人們（包括藝術(shù)家們自己）的精神創(chuàng )傷和變態(tài)心理，感覺(jué)到他們對現實(shí)生活的消極、悲觀(guān)和失望的情緒，感覺(jué)到他們思想上強烈的虛無(wú)主義。正是現代主義美術(shù)作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會(huì )歷史的和審美的價(jià)值。因為它們正是西方現代社會(huì )和現代精神生活重要方面的寫(xiě)照。 對現代主義美術(shù)發(fā)展起了重要作用的是現代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)�，F代主義的美術(shù)家們對待現代科學(xué)和機械文明的心理和態(tài)度是復雜的。在有些藝術(shù)家的實(shí)踐（如立體主義、未來(lái)主義和構成主義）中，試圖反映社會(huì )的這一深刻變革,而在大多數美術(shù)家的作品中,對工業(yè)文明采取回避和超然的態(tài)度。他們對工業(yè)社會(huì )人性的貶值、機械的升值表示不滿(mǎn)。但這絲毫并不意味著(zhù)現代主義美術(shù)的主流與工業(yè)社會(huì )的進(jìn)程相反。事實(shí)上，工業(yè)、科技文明劇烈地改變著(zhù)現代社會(huì )的面貌，從精神上有力地推動(dòng)了現代藝術(shù)的迅速變化。 現代主義藝術(shù)最早從康德的先驗唯心主義武庫中汲取了養料，同時(shí)又受到現代哲學(xué)思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學(xué)、心理學(xué)的強烈作用。
尼采的學(xué)說(shuō)，不僅對德國的表現主義運動(dòng)起過(guò)推動(dòng)作用，也對整個(gè)現代主義的文藝運動(dòng)產(chǎn)生很大影響。尤其是他否定權威，主張發(fā)揮以人的意志、本能為基礎的創(chuàng )造力，蔑視中產(chǎn)階級的文明和虛偽道德，對無(wú)意識和本能的推崇，對世界前途的悲觀(guān)主義，在現代主義的各個(gè)流派的理論和實(shí)踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識學(xué)說(shuō)，他的“無(wú)意識才是精神的真正實(shí)際”，是超現實(shí)主義運動(dòng)的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導下，超現實(shí)主義以及其他流派的美術(shù)家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其后果是一方面開(kāi)拓新的藝術(shù)表現領(lǐng)域，另一方面使藝術(shù)語(yǔ)言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創(chuàng )造了荒誕、怪異的新境界。 現代主義美術(shù)比起以寫(xiě)實(shí)和模仿為基礎的傳統美術(shù)來(lái)，具有象征性、表現性和抽象性的特點(diǎn)�，F代主義多流派標榜自己是反傳統的，實(shí)際上它可能完全拋棄傳統。它竭力否定和排斥的是19世紀中期以來(lái)的含有學(xué)院派特征的寫(xiě)實(shí)主義傳統。在對待歷史遺產(chǎn)方面，它們更重視對原始社會(huì )藝術(shù)、埃及和美索不達米亞的美術(shù)、希臘古風(fēng)時(shí)期美術(shù)、歐洲中世紀美術(shù)的研究。
歐洲美術(shù)史的讀書(shū)筆記 篇6
西方美術(shù)史的教學(xué)通常以帶領(lǐng)學(xué)生們賞析名畫(huà)作品的方式進(jìn)行，但名畫(huà)作品所蘊含的真正意義往往是深層次的、隱約的，并不能讓人一眼看穿，因此，學(xué)生們在賞析西方美術(shù)史上的名畫(huà)作品時(shí)常常會(huì )感到無(wú)從入手。另外，由于欣賞者的經(jīng)歷、知識修養與情感體驗等也不同，因而，即使欣賞者賞析同一幅美術(shù)作品，不同的欣賞者肯定會(huì )有不同的解釋與體會(huì )。所以說(shuō)，鑒賞藝術(shù)作品的過(guò)程中是存在審美差異性的，即使面對同一幅藝術(shù)作品，欣賞者也會(huì )出現仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智的情況。名畫(huà)作品中蘊涵的豐富意義引發(fā)欣賞者的興趣，也能激發(fā)他們的深入思考與探究。西方美術(shù)史課上進(jìn)行的著(zhù)名美術(shù)作品的賞析不僅能夠拓寬學(xué)生們的知識領(lǐng)域，促使他們更好地把握史論知識，還能提高他們的欣賞能力與審美能力。賞析名畫(huà)作品需要做到以下幾點(diǎn)：
一、把握名畫(huà)作品中的典故
西方美術(shù)史上的名畫(huà)作品通常描繪故事情節，正是這些描繪故事情節、記敘歷史典故的意蘊豐富的作品才能成為名畫(huà)作品。自有西方文明以來(lái)畫(huà)家們常常以《圣經(jīng)》故事、神話(huà)傳說(shuō)、歷史故事、社會(huì )現實(shí)等為題材進(jìn)行作品創(chuàng )作，因此，賞析名畫(huà)作品時(shí)不知道名畫(huà)作品所要表達與展示的內容，進(jìn)行作品的欣賞與闡釋就很困難了，體會(huì )名作傳達的深刻含義與弘揚的精神就更困難了。所以說(shuō)，要想賞析名畫(huà)作品，體會(huì )其中蘊含的深刻意味，必須先把握西方名畫(huà)作品所處的時(shí)代背景與特征、了解名畫(huà)作品產(chǎn)生的深層原因，進(jìn)而分析名作的形式與結構特點(diǎn)，把握作品的感情內涵。只有了解并把握了名作中典故的背景知識，才能領(lǐng)悟作品的深刻意蘊。
二、關(guān)注名畫(huà)作品的表現特色
(一)了解構圖、光線(xiàn)、色彩的運用技巧
構圖規律是畫(huà)家們系統、整體繪畫(huà)的法則，眾所周知，繪畫(huà)中最經(jīng)典的構圖樣式是金字塔形或三角形構圖，西方美術(shù)史上很多圣母畫(huà)像、肖像畫(huà)等都是根據這種構圖形式繪成的。后來(lái)西方畫(huà)家們在這種構圖樣式的基礎上用垂直線(xiàn)條加以裝飾自己的作品，這種繪圖方法經(jīng)常被用于意大利的宗教繪畫(huà)中。除上述經(jīng)典的構圖樣式外，還有黃金分割構圖、S形構圖等多種構圖樣式。構圖法則運用是否得當也體現著(zhù)一個(gè)畫(huà)家的藝術(shù)審美水平。三角形構圖中區域的劃分基本是在黃金分割構圖的基礎上進(jìn)行的;畫(huà)面中面與線(xiàn)的交叉運用，會(huì )使畫(huà)面中的物體好像有遠近、前后、高低之分，給人一種立體感;畫(huà)面中的斜線(xiàn)以及它的平行線(xiàn)能夠增強畫(huà)面的動(dòng)勢，給人一種韻律感;畫(huà)面中的物體如果是對稱(chēng)或平衡的，則能夠凸顯物體的靜止靜止狀態(tài)，反之則凸顯其運動(dòng)狀態(tài)。
繪畫(huà)中能否取得最佳視覺(jué)效果，取決于畫(huà)面中的物體顏色與畫(huà)面整體背景的顏色對比是否明顯。畫(huà)面中強光的運用會(huì )降低強烈色彩的表達效果，強烈的色彩也會(huì )妨礙畫(huà)作中的光線(xiàn)效果。了解了繪畫(huà)中構圖、色彩、光線(xiàn)、線(xiàn)條等的功能，會(huì )提升學(xué)生們賞析名畫(huà)作品的能力，可以形成由表及里地系統分析，還可以加深學(xué)生們對西方美術(shù)史方面的知識的理解。
(二)了解西方名畫(huà)中畫(huà)家意念的表達
西方美術(shù)史可謂是人像的長(cháng)廊，不管是具體的實(shí)物，如歷史題材、宗教題材等，還是抽象概念，好像都是用人物畫(huà)像來(lái)表達的。即使不是用人像來(lái)表達的，也有人的折射。西方名畫(huà)作品中畫(huà)面的捕捉以及意蘊的傳達，來(lái)源于畫(huà)家對人物的表現與處理。例如，現實(shí)主義觀(guān)念的傳達者米勒的名作《晚禱》就可以證明這一理論，畫(huà)中辛勤勞作了一整天的農民夫婦在黃昏時(shí)分聽(tīng)到了從遠處的教堂中傳來(lái)的陣陣鐘聲，他們便停下手中的活進(jìn)行虔誠地祈禱。畫(huà)作中用金黃色這種暖色調來(lái)刻畫(huà)黃昏，顯然表達了畫(huà)家對虔誠的勞動(dòng)者的無(wú)比同情與真誠祝福，傳達了畫(huà)家致力于表現祥和、寧靜的鄉村景象，展現人性之美。
(三)體悟名畫(huà)作品中的藝術(shù)精神
一個(gè)真正的、有擔當的畫(huà)家要有博大的胸懷與高遠的志向，要致力于用自己崇高的價(jià)值觀(guān)念去感染觀(guān)眾。文藝復興時(shí)期達·芬奇的著(zhù)名作品《蒙娜麗莎》在此后數百年的時(shí)間內激發(fā)后代畫(huà)家們創(chuàng )作了無(wú)數其他的藝術(shù)體裁。達·芬奇的作品《蒙娜麗莎》采用的是經(jīng)典的金字塔形構圖，在人物描繪上力求和現實(shí)中的人物保持一致，卻又盡量刪去現實(shí)中人物的缺陷，以追求理想的人性美。西方文藝復興時(shí)期是去神性而表現人性的時(shí)期，“人”的自主意識、“人”的世俗觀(guān)念、“人”追求物欲的權利等在人文主義者的倡導與追求下逐漸顯露了出來(lái)。這一時(shí)期是人性、“人”的文化開(kāi)始自覺(jué)的時(shí)期。所以，在教授學(xué)生們賞析名畫(huà)作品時(shí)，一定要指導他們學(xué)會(huì )體悟其中的藝術(shù)精神與文化性。
三、結語(yǔ)
名畫(huà)作品賞析是西方美術(shù)史的教學(xué)方法之一，本文通過(guò)對這種教學(xué)藝術(shù)的探析，希望美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生們不僅要學(xué)會(huì )理論知識，還要學(xué)會(huì )感受畫(huà)作獨特的美，并且從中發(fā)現形成美的技巧與規律，從而提高他們對繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言與形式的感受力，并不斷提高他們的審美境界。
歐洲美術(shù)史的讀書(shū)筆記 篇7
“藝術(shù)來(lái)源于生活”,生活中處處都有美的存在,要喚醒學(xué)生對藝術(shù)的興趣,必須讓他們感受到美術(shù)的魅力。
藝術(shù)教育的內涵是廣泛的，在藝術(shù)教學(xué)中,我們不能停留在學(xué)校里，停留在固有的書(shū)本知識上。要大膽鼓勵學(xué)生善于觀(guān)察、善于思考,及時(shí)把自己看到的、想到的畫(huà)下來(lái),在原有畫(huà)面的基礎上加以創(chuàng )新。通過(guò)觀(guān)察、思考把這些生活中隨處可見(jiàn)的東西融入到美術(shù)作品中來(lái),培養學(xué)生觀(guān)察生活,認識到美處處存在。我們要從學(xué)生的長(cháng)遠發(fā)展出發(fā),去巧妙地,耐心地,愉快地激發(fā),使學(xué)生用真實(shí)的心靈去感受、描繪。
新課程注重培養學(xué)生的創(chuàng )新意識和時(shí)間能力，而創(chuàng )新性思維是學(xué)生創(chuàng )新的基石。其它課堂教學(xué)中，老師們都很注意在課堂上激發(fā)學(xué)生創(chuàng )新性思維的火花，創(chuàng )設適合創(chuàng )新性思維的情境，鼓勵學(xué)生展開(kāi)想象，發(fā)散思維，學(xué)生的思維呈現出開(kāi)放、多樣的特征。
美術(shù)是一門(mén)實(shí)踐性很強的學(xué)科，所以在課程講授時(shí)理論聯(lián)系實(shí)際是非常重要的。以前只在教室中講授理論，最多再輔助一些模型示范教學(xué)，這樣雖然也可以完成教學(xué)任務(wù)學(xué)生也可以學(xué)到一些知識，但總是積極性不高，課堂氣氛調動(dòng)不起來(lái)，理論和實(shí)踐是硬幣的兩面，聯(lián)系不起來(lái)。學(xué)了理論在實(shí)際中用不上。
針對這樣的問(wèn)題，我在上課時(shí)引導學(xué)生在自然環(huán)境中講解手繪圖像，在實(shí)踐中教學(xué)，為學(xué)生設立情景，讓學(xué)生體會(huì )大自然給人帶來(lái)的視覺(jué)的藝術(shù)美感，更能激發(fā)學(xué)生的興趣愛(ài)好。感受娛樂(lè )之中的快樂(lè )，陶冶了學(xué)生的情感。與學(xué)生一起互動(dòng)，實(shí)踐教學(xué)增強學(xué)生的興趣，培養學(xué)生的情感。
在對風(fēng)景的講解中，使學(xué)生學(xué)到了運用速寫(xiě)的方法繪畫(huà)風(fēng)景畫(huà)，學(xué)會(huì )了如何取景構圖，了解近景、中景、遠景的虛實(shí)關(guān)系。抓住了事物的結構特征進(jìn)行描繪。教師通過(guò)運用在真實(shí)景中繪畫(huà)，提高學(xué)生的繪畫(huà)興趣，感受大自然的美，陶冶了學(xué)生的情操。
美術(shù)是一門(mén)特別的學(xué)科，它能讓學(xué)生學(xué)到繪畫(huà)與制作的本領(lǐng);能培養學(xué)生的綜合能力，發(fā)揮學(xué)生在各個(gè)方面的才華;如今的美術(shù)課不再是以前那樣，教師在上面畫(huà)，學(xué)生在下面畫(huà);素質(zhì)教育已進(jìn)入美術(shù)教學(xué)，在課堂中以發(fā)展學(xué)生為本，使學(xué)生成為學(xué)習的主人;在作業(yè)過(guò)程中，更注重學(xué)生在學(xué)習過(guò)程中的探究，讓學(xué)生學(xué)得輕松，學(xué)得快樂(lè )。美術(shù)課堂就好像一個(gè)樂(lè )園，讓學(xué)生樂(lè )在其中。
美術(shù)課要想上好，還真不是那么容易，課前的精心準備，課堂的情景創(chuàng )設、環(huán)節安排、個(gè)性輔導、多樣評價(jià)以及課后的反思等等一樣都不可少，都需要美術(shù)老師下工夫來(lái)思考、推敲。
美術(shù)教育的終極目的是為了學(xué)生的人格的健全，素質(zhì)的提高，并非光是技能技巧的掌握和賞心悅目的作業(yè)，即要學(xué)生在玩中有所學(xué)，更要讓學(xué)生在玩中有所得，這里的“得”應是影響學(xué)生一生的良好品德和習慣等。在潛移默化中形成美化環(huán)境，美化生活的良好習慣;在收拾整理中形成良好的衛生習慣等。
另外，以往和當前的美術(shù)教育，由于單一偏向繪畫(huà)或工藝課的教學(xué)，還有許多方面不能適應素質(zhì)教育要求的地方，特別是還有許多阻礙學(xué)生創(chuàng )新精神和實(shí)踐能力發(fā)展的因素存在：
1、教學(xué)內容過(guò)于單一、審美視野狹窄、遠離兒童的生活經(jīng)驗。
偏向于寫(xiě)生編成的“圖畫(huà)本”，主要從寫(xiě)生的角度、以成人的審美目光去考慮內容的編排，其缺點(diǎn)是審美視野狹窄，遠離兒童的生活經(jīng)驗。偏向于想象編成的美術(shù)教材，展現了一定程度上兒童的生活世界，但僅以同齡兒童作品的呈現來(lái)啟發(fā)兒童學(xué)習美術(shù)，也只能使兒童的審美水準停留在比較低的層次。無(wú)論是偏向于寫(xiě)生構成的“圖畫(huà)本”，還是偏向于想象編成的美術(shù)教材，都抑制學(xué)生創(chuàng )新能力的可持續發(fā)展。
2、學(xué)生體驗活動(dòng)不足，課堂教學(xué)方式單一。
偏向于寫(xiě)生或想象的課堂教學(xué)，“純寫(xiě)生教學(xué)法”強調學(xué)生以眼觀(guān)察為主來(lái)對現實(shí)世界進(jìn)行真實(shí)性地描繪，該教學(xué)法項目重于理性的分析和概括，難度大、枯燥，不利于兒童美術(shù)興趣的養成;“純想象教學(xué)法”強調學(xué)生用腦思考來(lái)表現幻想狀態(tài)的圖式。該教學(xué)法偏向于低層次的思維誘導，對現實(shí)生活的認識比較貧乏，對高層審美文化更是較少觸及。
因此，這樣的想象活動(dòng)的根基是不扎實(shí)的，脫離生活實(shí)際，不利于創(chuàng )新意識的發(fā)展。無(wú)論是“純寫(xiě)生教學(xué)法”與“純想象教學(xué)法”，從而割裂美術(shù)文化本有的多元形態(tài)，最終往往會(huì )因學(xué)生感官缺乏足夠的參與，而致使學(xué)生因缺少相應的文化支撐而無(wú)法得到很好的建立，更談不上什么實(shí)踐能力的培養。
3、興趣活動(dòng)空間狹窄，作品的創(chuàng )造性存在明顯的局限。
傳統的美術(shù)教學(xué)受圖畫(huà)課、美術(shù)專(zhuān)業(yè)課的影響，許多教師對“美術(shù)”這個(gè)概念缺乏思考與理解，從而導致一部分教師在輔導之中只注重客觀(guān)對象的描繪或脫離實(shí)際生活的想象繪畫(huà)，致使學(xué)生從小就形成依葫蘆畫(huà)瓢或胡亂想象涂抹的不良學(xué)習習慣。
偶爾或許有幾件令老師看了比較滿(mǎn)意的作品，但由于創(chuàng )作時(shí)學(xué)生缺乏對生活主動(dòng)的多元體驗，作品中使人產(chǎn)生此畫(huà)非童畫(huà)的感覺(jué)，美術(shù)創(chuàng )作脫離了學(xué)生生活經(jīng)驗和實(shí)際，不利于學(xué)生創(chuàng )新能力的培養，從長(cháng)遠看肯定是相當有害的�？磥�(lái)，如何從“純寫(xiě)生教學(xué)法”與“純想象教學(xué)法”的單一美術(shù)教育中走出來(lái)，構建一個(gè)有利于學(xué)生趣味學(xué)習美術(shù)的審美教育理論框架，并在教材內容、課堂教學(xué)、興趣輔導上找到一條行之有效的操作途徑，已成為當前美術(shù)教育中急待解決的問(wèn)題。
對此，近幾年許多美術(shù)教育工作者，積極引進(jìn)啟發(fā)式教育、愉快教育、情感教育、體驗教學(xué)以及成功教學(xué)法等的相關(guān)原理，在某些領(lǐng)域里作了許多探索與嘗試，并獲得了不少富有建設性的成果，為美術(shù)教育的新發(fā)展注入了活力。但由于許多研究缺乏兒童美術(shù)學(xué)習方式的足夠考慮，且深受“純寫(xiě)生教學(xué)法”與 “純想象教學(xué)法”等教學(xué)方式的影響，因此，目前美術(shù)教學(xué)還未能找到一種較能體現現代小學(xué)美術(shù)學(xué)科特點(diǎn)，反映兒童審美心理發(fā)展且行之有效的教學(xué)方式。我們認為小學(xué)美術(shù)“趣味教學(xué)法”對于彌補傳統美術(shù)教育的弊端以及吸收當前美術(shù)教育中的優(yōu)秀成果是一個(gè)很好的結合點(diǎn)、切入點(diǎn)，對于激發(fā)學(xué)生美術(shù)興趣，開(kāi)發(fā)學(xué)生思維，提高審美能力，以及培養創(chuàng )新精神和實(shí)踐能力方面有著(zhù)十分重要的作用。
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