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藝術(shù)發(fā)展史的讀書(shū)筆記
貢布里希是英國藝術(shù)史家，美學(xué)家，藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的大師級人物，他是當代最會(huì )洞察的美術(shù)史家，也是最具獨創(chuàng )性的思想家之一。在這本書(shū)的譯者后記里邊就講到，貢布里希是當代西方藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的泰斗，是百科全書(shū)式的古典學(xué)者，被譽(yù)為二十世紀的蘇格拉底，藝術(shù)中的艾拉斯莫斯。在貢布里希的眼里，藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程，乃是一個(gè)精彩的故事，是人類(lèi)尋求“美”的真諦的偉大歷險故事。當然，他自己也就成了一個(gè)說(shuō)故事的人。
與一般美術(shù)史不同，《藝術(shù)發(fā)展史》既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí) ，也不是用一些抽象難懂的“主義”來(lái)概括美術(shù)史，而是描述了一系列的 “問(wèn)題情境”。他認為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì )和藝術(shù)傳統自身所提出的問(wèn)題過(guò)程中形成的。在導論中，他就駭人聽(tīng)聞地說(shuō):“現實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已�！� 當然 ，當我們大致讀過(guò)他所講述的歷史，再看到他說(shuō)藝術(shù)的故事是“各種傳統不斷迂回，不斷改變的故事”時(shí)，大概就會(huì )真正明白他說(shuō)這些話(huà)的意思了。
這本書(shū)一共二十八章。其中在奇特的起源一章中講到的是前期和原始民族和古代美洲。有毛利人、非洲人、墨西哥人、秘魯人、以
及阿拉斯加等地遠古時(shí)候的手工制品等等。這些東西現在大都存放在英國、美國、奧地利等博物館里。這一章主要講述以下幾點(diǎn)：1、對于這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng )作，首先，原始人類(lèi)對藝術(shù)的思考是模糊的，他們的思維和創(chuàng )作初衷是：實(shí)用。這個(gè)是首要的標準，對于繪畫(huà)和雕塑往往也是這種態(tài)度，它們不是被當做純粹的藝術(shù)品，而是會(huì )給出非常明確的用途。2、“原始人”不是因為他們比我們單純（實(shí)際上他們的思考過(guò)程比我們還復雜），是因為他們比較接近人了當年起源的狀態(tài)，他們吧那些超自然 的力量看成是和大自然一樣實(shí)有其物，換句話(huà)說(shuō)：繪畫(huà)和雕塑是用來(lái)施行武術(shù)的。3、那時(shí)候的藝術(shù)家，創(chuàng )造出來(lái)的東西按照我們的標準看起來(lái)美不美，而是他們能不能發(fā)揮作用，也就是說(shuō)，是為了滿(mǎn)足他們施行巫術(shù)的需要。（藝術(shù)家來(lái)自本部落，加上世代傳承，他們清楚的知道每一個(gè)形狀和每一個(gè)顏色代表什么意思，所以只是去完成工作，而不是去改變什么。）4、那時(shí)候的藝術(shù)家與我們不一樣的并不是他們藝術(shù)水平，而是他們的思想觀(guān)念，整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史并不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀(guān)念和要求的變史。5、很多的藝術(shù)品在當時(shí)的藝術(shù)家看來(lái)，并不需要正真細致的去刻畫(huà)出常規的圖案，只需要在他們看來(lái)足以表示特征和用途就已經(jīng)足夠了，有可能是一個(gè)符號，有可能是一個(gè)色彩，但是只要足夠的用來(lái)表示他們概念中的事物。6、書(shū)畫(huà)同源自有益處。時(shí)代、生活、習慣等非�？陀^(guān)的因素以及原始人對社會(huì )生活得理解程度決定那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特點(diǎn)。
在永恒的藝術(shù)一章中講述了埃及、美索不達米亞平原、克里特。翻到這一章首先看到的就是埃及的金字塔——基薩大金字塔。約公元前2700年建立。在這一章中我知道了在埃及，雕刻家一詞當初的本意---“使人生存的人”。古埃及的那些金字塔及雕刻的肖像既樸素又莊重。這一章主要講訴一下幾點(diǎn)：1、埃及藝術(shù)：金字塔 - 歷史上有錢(qián)有勢的國王，他們強迫奴隸為他們建造金字塔，在埃及臣民眼里，國王是掌握權力統治人民的神人，他們認為高聳的金字塔能幫助他們升天，同樣，埃及人也非常相信，靈魂在冥界中永存，所以同時(shí)制作木乃伊，金字塔是安放木乃伊的處所，剛開(kāi)始只是國王之后有一些有錢(qián)有勢的人也開(kāi)始效仿。2、幾何形式的規整和對自然的犀利觀(guān)察二者結合，是埃及藝術(shù)的一大特點(diǎn)。當時(shí)埃及的浮雕和壁畫(huà)，不是說(shuō)究竟好不好看，而是完不完整，并且根據對事物辨認的程度來(lái)作畫(huà)，樹(shù)木會(huì )描繪成側面看到的那個(gè)樣子，池塘會(huì )描繪成從上面看上的那個(gè)樣子等等。3、指導藝術(shù)家的并不僅僅是他豐富的知識，還有對于圖案鑒賞的眼光。4、埃及藝術(shù)最偉大的特點(diǎn)之一是：所有的雕像、繪畫(huà)作品和建筑形式仿佛都遵循著(zhù)同一個(gè)法則，理脈貫通，他們稱(chēng)之為風(fēng)格（style），支配埃及藝術(shù)作品的規則使得每一個(gè)作品的效果都是穩定的、質(zhì)樸而和諧的。5、在其3000余年的歷史中，埃及藝術(shù)幾乎沒(méi)有變化，金字塔時(shí)代認為美好的東西，千年之后，照樣認為是超群出眾，期間，有新的樣式、新的題材，但是本質(zhì)上是沒(méi)有變化的。6、在其期間，有試圖去動(dòng)搖埃及風(fēng)格的人：阿克·納頓：他完全擯除了其前法老所表現的那種神圣、刻板和尊嚴，相反的，他要藝術(shù)家畫(huà)出他們全部人身缺陷，用埃及人的眼光，簡(jiǎn)直就是懶洋洋。7、埃及僅僅是持續了千年之久的近東偉大強國之一，巴勒斯坦（埃及和巴比倫、亞述帝國之間）兩河流域（美索不達米亞平原）。8、美索不達米亞藝術(shù)：納拉姆辛王紀念碑、后來(lái)這種紀念碑發(fā)展為國王戰爭的完整編年史。
中國的秦始皇兵馬俑、伊斯蘭教、基督教、希臘的多利安柱式神廟（帕提儂神殿，也有翻譯為巴臺農神廟或者巴特農神廟）等的一些標志性建筑物……在這本書(shū)里面大家都可以看到，這是一本有關(guān)藝術(shù)的書(shū)籍中最著(zhù)名、最流行的著(zhù)作之一。它概括地敘述了從最早的洞窟繪畫(huà)到當今的實(shí)驗藝術(shù)的發(fā)展歷程，以闡明藝術(shù)史是“各種傳統不斷迂回、不斷改變的歷史，每一件作品在這歷史中都既回顧過(guò)去又導向未來(lái)”。
藝術(shù)問(wèn)題的解決并不是一般的對某個(gè)問(wèn)題的解答。盡管貢布里希承認在藝術(shù)中的確存在著(zhù)某種意義上的進(jìn)步，但他絕不希望他的讀者誤以為進(jìn)步就是價(jià)值。在《藝術(shù)發(fā)展史》中他一方面肯定藝術(shù)家超越前人的努力，另一方面竭力闡明藝術(shù)的發(fā)展變化總是有得有失。例如希臘化藝術(shù)為了追求戲劇性的夸張效果在實(shí)際上導致了對埃及以來(lái)整齊、莊重的畫(huà)面秩序的背離。但是他強調“任何一種風(fēng)格都有可能達到藝術(shù)的完美境界”，“本書(shū)的某位讀者可能喜歡拉斐爾，討厭魯本斯，或者正好相反。但是，如果本書(shū)的讀者不能認識到這兩位畫(huà)家都是卓越的大師，那么本書(shū)就沒(méi)有達到他的目的�！�
如果從“問(wèn)題情境” 的角度來(lái)看20世紀的中國藝術(shù)，不難發(fā)現那些在歷史的沉淀中被保留下來(lái)的杰作正是由于“解決問(wèn)題”的迫切需要而使得藝術(shù)家的智慧與創(chuàng )造力有了充分的用武之地。貢布里希在談到建筑以及“原生態(tài)”的繪畫(huà)與雕刻時(shí)曾用兩個(gè)詞來(lái)形容它們的標準—— 既“實(shí)用”又“合適”。盡管后來(lái)藝術(shù)日益成為奢侈品，不再那么實(shí)用了，但這個(gè)標準仍未完全失去價(jià)值，并且還會(huì )在一定的情境中顯出復蘇的力量。例如在三四十年代的中國，新興木刻便是一種既“實(shí)用”又“適用”的藝術(shù)。特殊的情景促使藝術(shù)家選擇了黑白木刻作為解決問(wèn)題的方式。那些豪放樸實(shí)的黑白木刻作品，不僅顯示了木刻藝術(shù)的刀法美，而且增強了作品的表現力度，適應了當時(shí)的情景對藝術(shù)作品的特定要求。人們現在回憶那段時(shí)期的藝術(shù)時(shí)常會(huì )用到“時(shí)代氣息”、“戰斗精神”等字眼�？梢�(jiàn)那時(shí)的藝術(shù)家在戰斗的同時(shí)也切實(shí)地解決了具體的藝術(shù)問(wèn)題，使作品盡可能地“實(shí)用”又“合適”。我們不會(huì )想象延安的木刻藝術(shù)家是為著(zhù)創(chuàng )新而工作的，但他們的確創(chuàng )造了全新的藝術(shù)。他們的作品使得各階層的人都可以感受到那種振奮人心的力量。
20世紀的中國有著(zhù)錯綜復雜的藝術(shù)局面，有太多的問(wèn)題等著(zhù)藝術(shù)家去解決。在西方文化藝術(shù)不斷涌入中國的浪潮下，中國美術(shù)面臨著(zhù)現代性轉型的問(wèn)題。中國的藝術(shù)家不得不重新思考如何對待中西不同藝術(shù)：是中西結合還是拉開(kāi)距離？正如貢布里希所說(shuō) ，任何風(fēng)格都能達到完美的境界。從“解決問(wèn)題”出發(fā) ，我們便不會(huì )簡(jiǎn)單地以時(shí)代進(jìn)退為褒貶藝術(shù)的依據，而要看到藝術(shù)創(chuàng )作背后所面臨的“問(wèn)題情景”。
其他的章節就不用多說(shuō)了。貢布里希的講述完美而親切，平易近人的作品，藝術(shù)理論被以通俗的方式敘述出來(lái)，作為例子的藝術(shù)品的選用真的很合適。讀者和作者也可以取得較好的互動(dòng)。他所要闡釋的是人們不是為了響應某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統 ，而是情境的改變使其不得不然。例如說(shuō)到具有強烈世俗傾向的荷蘭繪畫(huà)，他認為是由于經(jīng)過(guò)了宗教改革，從而使新教統治區內的藝術(shù)家已經(jīng)沒(méi)有什么自由再畫(huà)祭壇畫(huà)了。無(wú)論哪種社會(huì ) ，貢布里希所關(guān)心的是藝術(shù)家所面臨的“問(wèn)題情境”。不是一個(gè)統攝一切的“時(shí)代精神”，而是許許多多切實(shí)需要解決的問(wèn)題吸引著(zhù)藝術(shù)家奉獻他們的才智與精力。
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