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簡(jiǎn)析王昌齡的“意境”理論對后世的影響
導語(yǔ)：宋代意境理論中最有成就的是南宋的嚴羽，他針對一部分宋詩(shī)以理勝而不講求意境的傾向，在緬懷盛唐詩(shī)歌并在王昌齡及唐代所有對詩(shī)歌意境的審美經(jīng)驗的啟發(fā)下，提出“興趣”說(shuō)。
內容摘要：“意境”是中國古代美學(xué)和文學(xué)理論的一個(gè)重要范疇,也是衡量中國古代文學(xué)特別是中國古典詩(shī)歌的一個(gè)重要的標準。王昌齡在前人文論思想的啟發(fā)之下首提“意境”概念，并對意境的范疇作了明確的規定，此舉對后世的意境理論研究產(chǎn)生了積極的影響，在意境理論史上功不可沒(méi)。
關(guān)鍵詞：意境說(shuō) 創(chuàng )作原則 意義和價(jià)值
“意境”是中國古典美學(xué)的獨特范疇，是我們華夏民族長(cháng)期以來(lái)積極探求的表現自己“認識范圍”的“詩(shī)意形象”。在對這一獨特范疇和“詩(shī)意形象”的探求中，王昌齡為之做出了重大的貢獻。身處盛唐時(shí)期的他在面對當時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng )作取得了高度的藝術(shù)成就和豐富的審美經(jīng)驗，而前人理論已不足以概況空前盛況的情形之下，他對自己和同代人的詩(shī)歌意境創(chuàng )造進(jìn)行了初步的總結，為意境理論提供了早期的、雖未成熟但卻頗具價(jià)值的見(jiàn)解，他的這一見(jiàn)解，不僅是對前人意境審美思想的繼承，也開(kāi)啟了后世對詩(shī)歌意境理論的積極探索，在詩(shī)歌意境理論上具有承前啟后的作用。
一、意境說(shuō)的審美內涵
王昌齡的詩(shī)歌意境理論主要見(jiàn)諸其《詩(shī)格》。據現有資料看，王昌齡之《詩(shī)格》約成書(shū)于中唐代宗大歷年間。王昌齡的意境說(shuō)即是《詩(shī)格》中提出的“詩(shī)有三境”之說(shuō)：“詩(shī)有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一，欲為山水詩(shī),則張泉石云峰之境,極麗絕秀者,神之于心,處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。情境二，娛樂(lè )愁怨,皆張于意而處于身,然后弛思,深得其情。意境三，亦張之于意而思之于心,則得其真矣。”
王昌齡闡述的意境說(shuō)已經(jīng)構成了我們現在意境說(shuō)的基本內涵，但他并不是籠統的談意境，而是看出了詩(shī)境構成的不同形態(tài)，他所提出的詩(shī)境中的“物境”、“情境”、“意境”這三種不同形態(tài)，“成為千古不易之論”。但關(guān)于王昌齡提出的“三境”這個(gè)分類(lèi)，學(xué)界在不斷的審視與探討中，卻有不同的聲音。葉朗先生認為，“三境”這個(gè)分類(lèi)，“實(shí)際上是對于詩(shī)歌所描繪對象的分類(lèi)”，“‘物境’是指自然山水的境界，‘情境’是指人身經(jīng)歷的境界，‘意境’是指內心意識的境界”。顯然，葉朗先生是將“三境”之“境”理解為審美對象了，在此基礎上，把“物境”“ 情境”“ 意境”理解為三個(gè)并列的概念。而宗白華先生卻說(shuō)：“意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng )物，從直觀(guān)感相的模寫(xiě)，活躍生命的傳達，到最高靈境的顯示可以有三層。”可見(jiàn)，宗白華先生并不贊同此三境是單層的并列關(guān)系，而認為它們是多層的，并且是遞進(jìn)層深的關(guān)系。較之以上兩種理解，我認為此“三境”之間形式上是一層以一層為基礎的，即“情境”的到達是從“物境”之“物”出發(fā)的，而“意境”的到達也是從“物境”之“物”和“情境”之“情”出發(fā)的，但這“三境”最終所達到的境界又像是一條主干上的不同分支，是平等并列的關(guān)系。
1.“物境”。王昌齡在《詩(shī)格》說(shuō)：“物境一。欲為山水詩(shī),則張泉石云峰之境,極麗絕秀者,神之于心。處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。”從這句話(huà)中我們首先可知“物境”的最終境界是“得形似”，這里的“形”是指“物境”之“物”之形，即泉石云峰中的“極麗絕秀者”之形。“得形似”,簡(jiǎn)而言之即是要再現客觀(guān)之形，但“物境”中所呈現的也并非指純客觀(guān)的景物。
當想要寫(xiě)出好的山水詩(shī)的時(shí)候，那么首先就需要“張泉石云峰之境”，并搜尋其中的“極麗絕秀者”作為寫(xiě)作的材料，此時(shí)的“泉石云峰之境”指的是純客觀(guān)的景物。但當將此客觀(guān)之“境”“神之于心”之后，就進(jìn)人了一種物我交融的狀況當中，此時(shí)“處身于境,視境于心,瑩然掌中”之“境”已經(jīng)不僅指純客觀(guān)的景物了，而且還表現出了在此特定的時(shí)間空間之內人與物之間相互交融的關(guān)系。所以此時(shí)處身之“境”，心視之“境”還包括已經(jīng)被詩(shī)人完全精神化了的虛境。
在此物我交融之后開(kāi)始“用思”，因為已在“神之于心”的狀態(tài)下，于虛境中“處身于境,視境于心”，所以對于“境象”的了解已“瑩然掌中”，故在此基礎上“用思”之后便能文思如泉，大筆一揮，即能得到所張“泉石云峰之境”中的“極麗絕秀者”“形似”的好的山水詩(shī)。
例如王維的一首著(zhù)名的山水詩(shī)《鳥(niǎo)鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中。”作者通過(guò)桂花、春山、月、小鳥(niǎo)、春澗等物象創(chuàng )造了一種靜謐的意境，然而此種靜謐的意境也絕非桂花、月、小鳥(niǎo)這些純客觀(guān)的景物所能構成的。那么這種靜謐的意境是如何創(chuàng )作的呢?選取如此極麗絕秀之春澗，要想寫(xiě)出好的山水詩(shī)，首先整個(gè)春澗要被“神之于心”從而達到物我交融的狀態(tài)，直至“瑩然掌中”的程度，在此基礎上“然后用思”，這里的“用思”即是一個(gè)心物相互作用的過(guò)程，用心去“了然”其中的花落、月出、鳥(niǎo)鳴這些動(dòng)的景物及其它們帶來(lái)的生機和對春澗幽靜的突出顯示。等“用思”“了然”了如此這景象之后，最終才可得春澗靜謐意境之“形似”，由上可知，王昌齡對“物境”的解釋?zhuān)菍?zhuān)論山水詩(shī)的創(chuàng )作方法的。而且特別注意的是“物境”中的“得形似”是包含了形神統一的要求，而非簡(jiǎn)單之形似。
2.“情境”。王昌齡在《詩(shī)格》對“情境”的解釋為：“情境二。娛樂(lè )愁怨,皆張于意而處于身,然后弛思,深得其情。”雖然“情境”較之“物境”的解釋簡(jiǎn)約了些，但在表述上與“物境”性質(zhì)上是基本類(lèi)同的，由上述解釋中可見(jiàn)情境的特征及其最終境界是“得其情”， “情境”中當然有情，這毋庸置疑，但“物境”中也是有情的，若是無(wú)情，怎來(lái)物我交融之狀態(tài)，而“物境”中之情，多是作者對山水泉石的喜愛(ài)之情，對大自然景物的欣賞之情。而“情境”是從“物境”之“物”這一主干的基礎上另一分支，顯然“情境”之“情”與“物境”之情，自有不同。
它們的不同是從對情境解釋的幾個(gè)關(guān)鍵字中體現出來(lái)的。首先是一“皆”字—“皆張于意而處于身”，一個(gè)“皆”字即道出了“情境”中所包含的“娛樂(lè )愁怨”等情感的多樣性，而在“物境”中，物我交融的情感比較單一，多是欣賞，贊美之情。所以一個(gè)“皆”字則是突出了“情境”中情感的復雜多樣性。其次是一“馳”字—“然后馳思”，這里可以看出作者的情感體驗并非是定量的，靜態(tài)的，而是因景生情，于是情思馳騁，激發(fā)而構成了一個(gè)生生不息的運動(dòng)過(guò)程，而且這個(gè)過(guò)程也在馳騁中也越來(lái)越激烈，有大河決堤，一瀉千里之勢。所以一個(gè)“馳”字點(diǎn)出了情感的運動(dòng)狀態(tài)及其激烈的程度。最后是一個(gè)“深”字—“深得其情”，從中可見(jiàn)情感體驗之深，只有深入事物的核心，體味生活的本質(zhì)才能感悟到這種深度。
例如陳子昂的《登幽州臺歌》：前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。詩(shī)人登上古老的幽州臺，面對此景，觸發(fā)了對古代事的想象：當年燕昭王為了求士、筑金臺，招攬天下賢人，燕國才能得以興。，處之于身，觸之以情，然后詩(shī)人就開(kāi)始“馳思”，由燕昭王筑幽州臺招賢之事，開(kāi)始思緒的馳騁之旅，首先想到是此事是前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者之事，由此而感到自己的懷才不遇，情感也因此在馳騁中越來(lái)越激烈，心中誕生了無(wú)限的抑郁和悲涼之感。而后面對浩浩蒼穹，茫茫曠野，心中不平之情就越發(fā)激烈，又不知何以吐訴。到這，百感交集，只能“獨愴然而涕下”。在這樣一首情感激烈的懷古詩(shī)中只有體味到了這種心中不平之本質(zhì)，才能感悟到“獨愴然而涕下”這種無(wú)限抑郁與悲涼之情的深刻。
3.“意境”。王昌齡對“意境”的解釋更是簡(jiǎn)而了之：“意境三，亦張之于意而思之于心,則得其真矣。”從此解釋中，我們首先要注意的就是“亦”這個(gè)字，“情境”中也有“張于意”句，顯然這個(gè)“亦”字是針對“情境”而言的，這里是采用了承上文省略的行文方法。由此可見(jiàn)要達到“意之境”，需要經(jīng)歷跟“情境”相似的一個(gè)過(guò)程—“張于意”，即深層的情景交融過(guò)程。
從上文分析可知，“物境”是指經(jīng)過(guò)創(chuàng )作而獲得的山水“境象”，“情境”是指人觸景生情，情景交融之境。“物境”、“情境”可以簡(jiǎn)化為“物之情”“情之境”，那么“意境”就可以順理成章的理解為：由意而形成的一種境界，即“意之境”，而“意之境”的特征即最高境界是“得其真”。“情境”是以“物境”之“物”為基礎的，所以“得其情”中之“其”是指“物境”中之“物”。而“意境”又是在“情境”之“情”的基礎上的另一分支的境界。所以我們從“意境”解釋中“得其真”的“其”亦可看它是也指是以“物境”中之“物”可見(jiàn)，無(wú)論是“情”還是“意”的獲得，都離不開(kāi)“物”這個(gè)基礎，正如王昌齡在《詩(shī)格》所說(shuō)：“凡詩(shī)，物色兼意下為好，若有物色，無(wú)意興，雖此亦無(wú)處用之。”
“情境”與“意境”雖經(jīng)歷了一個(gè)相似的過(guò)程，但卻在深層的情景交融之中產(chǎn)生了兩種不同的效果：一是“得其情”，二是“得其真”。“得其情”是在“物境”之“物”的基礎上，觸景生情，在深層的情景交融過(guò)程中，任情感馳騁之后即能深得其情，而“得其真”則是“情境”之“情”的基礎上，即有了深層的情景交融之后，開(kāi)始“思之于心”。“思之于心”的過(guò)程則是在情感交融的狀態(tài)中，即在詩(shī)人主體的審美感受的虛境中，引發(fā)心中之思，隨著(zhù)情景交融中情感所激發(fā)的生生不息的運動(dòng)，它帶給詩(shī)人主體審美感受的區域也會(huì )更加深邃而博大，而審美感受區域的擴大與加深的結果，即“思之于心”的結果便是“得其真”。所謂“真”，即藝術(shù)審美之本真，它具有濃厚的形而上意味，指向宇宙人生固有的，先驗的真諦。
例如嵇康在其《贈秀才入軍》第十四首中的詩(shī)句“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”寫(xiě)的是詩(shī)人想象其兄嵇喜行軍之暇，領(lǐng)略山水樂(lè )趣的情景。“目送歸鴻，手揮五弦。”就是說(shuō)在山水之間一邊若有所思的目送南歸的鴻雁，一邊信手撫彈五弦琴。“俯仰自得，游心太玄。”指他的心神游于天地自然之中，隨時(shí)隨地都對大自然之道有所領(lǐng)悟。這里與其說(shuō)是作者想象兄長(cháng)的征人生活，不如說(shuō)是抒寫(xiě)了詩(shī)人自己縱心自然的情趣。在此兩句詩(shī)中，通過(guò)其中凝練的語(yǔ)言，寫(xiě)出了所謂高士的那種飄然出世，心游物外的風(fēng)神，表現了對宇宙人生看穿后，那種悠然自得，與造化相侔的哲理境界。
綜上所述，王昌齡意境說(shuō)的審美內涵，即是對意境范疇的確定，以上三種不同形態(tài)的分類(lèi)方式是王昌齡對意境形態(tài)的概括與分類(lèi)，王國維也從美學(xué)上對意境的基本形態(tài)做了如下的分類(lèi)：他說(shuō)：“有有我之境，有無(wú)我之境”，“有我之境，以我觀(guān)物，故物皆著(zhù)我之色彩。無(wú)我之境，以物觀(guān)物，故不知何者為我，何者為物。”所謂“有我之境” ，是指“作家帶著(zhù)濃厚的主觀(guān)感情去描寫(xiě)客觀(guān)事物”，也就是說(shuō)“物‘人化’了”;所謂“無(wú)我之境”是指“作家在對客觀(guān)事物的描寫(xiě)中，把自己的意趣隱藏其中”，也就是說(shuō)“人‘物化’了”。王國維先生的這種兩分法實(shí)際上也包含了王昌齡的三分法，其中的“無(wú)我之境”實(shí)際上指的就是那種超我之下的“意境”，而“有我之境”則是在“著(zhù)我之色彩”的情況下比“無(wú)我之境”更難把握的一種境界。
二、意境的創(chuàng )造原則
如上所述，王昌齡的意境說(shuō)有著(zhù)豐富的理論內涵，體現著(zhù)中國詩(shī)歌重要的審美特征。那么怎樣才能達到這種理想的藝術(shù)境界，或者說(shuō)創(chuàng )造詩(shī)歌意境的途徑有哪些呢?王昌齡對此也進(jìn)行了深入的探討，作出了精辟的論述，他在其文論《詩(shī)格》中也提出了著(zhù)名的“詩(shī)有三思”說(shuō)，這實(shí)際上就是指詩(shī)歌意境產(chǎn)生的三種原則。
1.“生思”。昌齡作了如下的解釋?zhuān)?ldquo;生思一。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。”這里，王昌齡強調了意境創(chuàng )造中詩(shī)人靈感產(chǎn)生和捕捉的重要性。
他指出了詩(shī)人們常出現的一種困境，就是“久用精思”卻“未契意象”，但又因“久用精思”的緣故，而導致了“力疲智竭”。此時(shí)就不能再勉為其難，強而求之了，而應“放安神思”，即以從容率情的方式調養心神，通過(guò)心理的調節，使得精神清爽，神態(tài)舒緩，只有在這種輕松的狀態(tài)下，“心”和“境”才會(huì )不期然而然的達到照會(huì )，這一照會(huì )便觸發(fā)了靈感和想象，于是“久用精思”卻未契之意象便隨著(zhù)靈感的到來(lái)也滾滾而至，自然的應運而生。
王昌齡對于生思的前提即“放安神思”這一創(chuàng )作心理上的調整極為重視，為此，他還在《詩(shī)格》中作了進(jìn)一步的闡發(fā)：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。若思不來(lái)，即須放情卻寬之，令境生。然后以境照之，思則便來(lái)。來(lái)即作文。如其境思不來(lái)，不可作也。”“思”是由“境”引起的，沒(méi)有特定的“境”的觸發(fā)，靈感與想象則不能產(chǎn)生，而這特定的“境”又必須通過(guò)自然率情的心態(tài)才能偶得。
2.“感思”。詩(shī)歌的意境除了詩(shī)人自己通過(guò)靈感的迸發(fā)直接有所感而得之外，還可以通過(guò)間接的有所感而得，即是意境創(chuàng )造的第二種原則：“感思”。所謂“感思”，王昌齡是這樣闡述的：“感思二。尋味前言，吟諷古制，感而生思。”這是指意境的創(chuàng )造還可通過(guò)吟味前人詩(shī)作來(lái)得到啟發(fā)和感召，從而引發(fā)無(wú)限的遐想和強烈的創(chuàng )作動(dòng)力，并在有所權衡之后，捕捉相關(guān)的意象，根據自己的所感產(chǎn)生詩(shī)思。
對于此種“尋味前言，吟諷古制”的間接生思的情況，王昌齡還作了更形象的詮釋?zhuān)凇对?shī)格》說(shuō)：“凡作詩(shī)之人，皆自抄古今語(yǔ)精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興苦不賴(lài)，即須看隨身卷，以發(fā)興也。”無(wú)庸質(zhì)疑，詩(shī)人們觸景生情，緣情布景，營(yíng)造意境，這是從生活中得到感悟而創(chuàng )造已經(jīng)的最主要和最根本的方法，但這決非是唯一的方法。上述之生思若是意境產(chǎn)生的一個(gè)態(tài)度問(wèn)題，那感思而獲得的意境則可以說(shuō)是一個(gè)技巧問(wèn)題。
但是對于前人成功的經(jīng)驗之上要如何借鑒，如何汲取和超越，王昌齡也在《詩(shī)格》提出了相關(guān)有見(jiàn)地的看法，他說(shuō)：“意須出萬(wàn)人之境，望古人于格下，攢天海于方寸。詩(shī)人用心，當于此也。”從“萬(wàn)人之境”和“天海”即可看出對前人的借鑒首先是要博覽，在博覽之后，要“攢天海于方寸”即是要從中取其精華。因此，對于前人之作，既要“師之”，更要超越;既要有所取，更須有所創(chuàng )造。
3.“取思”。王昌齡所述的意境產(chǎn)生的最后一種原則便是：“取思”。王昌齡在《詩(shī)格》中這樣解釋?zhuān)?ldquo;取思三。搜求于象，心入于境，神會(huì )于物，因心而得。”這是強調作者要主動(dòng)地去尋找搜集客觀(guān)境象，并以特定的心神與它們相互交融，尋找相互之間的契合點(diǎn)，由“象”入“境”，從而創(chuàng )造意境。
這里最關(guān)鍵的就是要尋找“心”與“境”之間的契合點(diǎn)。對此王昌齡又于《詩(shī)格》中作了補充說(shuō)明：“夫置意作詩(shī)，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬(wàn)象，如在掌中，以此見(jiàn)象，心中了見(jiàn)，當此即用。如無(wú)有不似，仍以格律之定，然后書(shū)之以紙，會(huì )其題目。山林、日月、風(fēng)景為真，以歌詠之。猶如水中見(jiàn)月，文章是景，物色是本，照之須了見(jiàn)其象也。”這里清楚闡明了“取思”必須先要深入客觀(guān)現實(shí)，然后再根據“心”與“境”之間的契合點(diǎn)取而所得。
從以上三種原則可見(jiàn)，王昌齡主要是圍繞“境、心、思”這三個(gè)方面的關(guān)系來(lái)論述意境的創(chuàng )造的。“境”即審美客體，“心”即審美主體，“思”即詩(shī)人的創(chuàng )作靈感和想象。意境的創(chuàng )造離不開(kāi)“心”與“境”的契合，也離不開(kāi)“思”的發(fā)揮，是“境、心、思”三者共同作用下的審美結合。
三、意境說(shuō)的價(jià)值及意義
王昌齡是我國古代文論史上明確提出意境概念、確定意境范疇的第一人。他的意境說(shuō)有重大的價(jià)值和意義。主要體現在對前人思想的繼承和對后世意境理論研究的啟發(fā)和影響。
1.對前人思想的繼承。意境說(shuō)的價(jià)值和意義首先是在意境理論形成和發(fā)展的過(guò)程中對前人思想的繼承。王昌齡雖是開(kāi)創(chuàng )意境說(shuō)的先河之人，但其相關(guān)的意境理論也并不是橫空出世的，也是從前人的文論中啟發(fā)凝練而來(lái)的。因為在儒、道、佛三家思想文化的化合作用下，文學(xué)意境論已在陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩(shī)品》中初見(jiàn)端倪。
陸機的“詩(shī)緣情”說(shuō)來(lái)自于他的文論《文賦》中的“詩(shī)緣情而倚靡”之論述,所謂“詩(shī)緣情”即是指詩(shī)歌是因情而發(fā)的，是為了抒發(fā)自己的感情，強調了詩(shī)歌中情的成分。此說(shuō)一提出，就與“詩(shī)言志”并駕齊驅?zhuān)谠?shī)歌理論上產(chǎn)生了重大影響。它雖未論及意境，但從它強調詩(shī)歌中的情的重要性，從中可見(jiàn)王昌齡意境說(shuō)中“情境”之端倪。因為“情境”的最終境界是“得其情”，此情乃作者自己抒發(fā)之情。
劉勰的“意象”說(shuō)則是來(lái)自于他的文論《文心雕龍》中的《神思》篇：“積學(xué)以?xún)�，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使元解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”這里，劉勰把意象與形式方面的基本要素聲律相提并論，可見(jiàn)劉勰對意象的重視，但這里的意象并不是意和象的連綴，而是指意中之象，即“意念中的形象”，是作者在客觀(guān)外物的感染之下，進(jìn)行藝術(shù)想象的產(chǎn)物。王昌齡正是在這種對個(gè)別的意象的追求的啟發(fā)之下，推展到了對詩(shī)歌意中之境的關(guān)注，繼而啟發(fā)了他以“境”論詩(shī)的想法。
鐘嶸的“滋味”說(shuō)出自于他的文論《詩(shī)品》中的序言：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì )于流俗。豈不以指事造型,窮情寫(xiě)物,最為詳切者耶?”那何為滋味呢?鐘嶸在解釋他對賦、比、興的理解之后說(shuō)：“宏斯三義,酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。”即以“詩(shī)之至也”稱(chēng)之，可見(jiàn)“味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”即鐘嶸論詩(shī)的審美理想，“味之者無(wú)極”道出了含蓄雋永的特點(diǎn)，所以所謂“滋味”不僅在欣賞過(guò)程中能夠給人以美感，還能擴大“無(wú)極”之審美空間，就像聽(tīng)完一曲美妙的樂(lè )曲之后會(huì )有“余音繞梁”之感，從此說(shuō)當中我們可見(jiàn)王昌齡意境說(shuō)中無(wú)論是“物境”還是“情境”、“意境”中“言簡(jiǎn)而意無(wú)窮”之意。
2.對后世意境理論的啟發(fā)。王昌齡的意境說(shuō)不僅有對前人思想的繼承，對后世的意境理論也產(chǎn)生了重要的影響，帶來(lái)了后世意境理論研究的繁榮。
首先最先受到影響的是中唐的皎然，他在王昌齡之后，又把意境的研究推進(jìn)了一步，他關(guān)于意境方面的論述是多方面的，研究也相當的深入，他繼承了王昌齡以“境”論詩(shī)的方式，提出了諸如“緣境不盡曰情”、 “文外之旨”、“取境”等重要命題，。他的重要文論《詩(shī)式》總結了“兩漢以來(lái)，至于我唐，名篇麗句，凡若干人”的詩(shī)歌創(chuàng )作經(jīng)驗。他認為詩(shī)歌的構思過(guò)程就是取“境”的過(guò)程。所謂取境，就是選擇，提煉詩(shī)境。他還提出了取境的兩種方式：一是從生活中出發(fā)，先取境美，融入情思;二是先積精思，意境神往，觸景生情。對于如何創(chuàng )造意境，皎然強調，首先要站得高，看得遠。“詩(shī)人詩(shī)思初步，取境偏高，則一舉體更高，取境偏逸，則一舉體更逸，直于詩(shī)體篇目風(fēng)貌。”其次，要善于運用比、興的手法。皎然還認為，賦特別是比、興，是創(chuàng )造“境”的藝術(shù)構思方法。他的名言：“取象曰比，取義曰興”。“比”就是相同的意念用不同的形象來(lái)溝通，即“意中之象”，“興”就是相關(guān)的形象表現特定的情思，即“象中之意”。這兩種取境方式都要求意境渾圓，自然流麗。皎然繼王昌齡之后也為意境說(shuō)的豐富和發(fā)展作出了獨特可貴的探索，是意境理論得到了長(cháng)足的發(fā)展。
其次便是晚唐時(shí)期的司空圖，他在王昌齡提出的意境概念的啟發(fā)下對意境作出了全面總結，提出了“象外之象”，“景外之景”，“韻外之致”，“味外之旨”等觀(guān)點(diǎn)，如他在《與極浦論詩(shī)書(shū)》中云：“戴容州云：‘詩(shī)家之景，如藍田日暖，白玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，乞容易可談哉?”又如在《與李生論詩(shī)書(shū)》中云：“文之難，而詩(shī)之尤難，古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩(shī)……倘復與全工為美，即知味外之旨矣。” “象外之象”，與“味外之旨”是從具體與抽象兩個(gè)方面對意境內涵的規定。這里，“象外之象”，已非單個(gè)、確定的藝術(shù)形象，而是一個(gè)更為廣闊的空間，“味外之旨”亦非“象”可盡之。“意”而是引人無(wú)限回味的旨趣，意境的意與象這兩個(gè)方面都由確定走向不確定，由有限走向無(wú)限，構成一個(gè)時(shí)間流動(dòng)，蘊涵無(wú)限的精神世界，這正是“境生于象外”的確切涵義。從“立象以盡意”到“境生于象外”是一個(gè)質(zhì)的飛躍。此時(shí)的“象”在藝術(shù)創(chuàng )造中不在是一個(gè)不得已而為之的因素，人們已可以創(chuàng )造出不只藝術(shù)家之“意”的蘊涵更為豐富的藝術(shù)境界。司空圖還在《二十四詩(shī)品》論意境主要是對意境的內涵作出明確的規定。例如他在《二十四詩(shī)品》中的“實(shí)境”一品，即由興所得到的詩(shī)境。要求詩(shī)人必須于實(shí)境出發(fā)，做到景實(shí)、情實(shí)、理實(shí)。但又要融情入景，不著(zhù)痕跡，情景交融，自然而然。而從實(shí)境出發(fā)，又不可拘泥于實(shí)，呈現實(shí)象�？傊究請D論意境，一方面要求寫(xiě)實(shí)境;另一方面，也要求意境有“象外之旨”，即近似于王昌齡所追求的那種“意中之境”，“象外”可以理解為“意”，但并不等于“意”。司空圖的“象外之象”與“味外之旨”從“意”與“象”兩個(gè)方面超越了意象范疇，從“意”與“象”兩個(gè)方面對意境的內涵作出明確的規定，在邏輯思路上表現得更為明晰、全面和成熟，可以說(shuō)是唐代意境理論的最高成就。
宋代意境理論中最有成就的是南宋的嚴羽，他針對一部分宋詩(shī)以理勝而不講求意境的傾向，在緬懷盛唐詩(shī)歌并在王昌齡及唐代所有對詩(shī)歌意境的審美經(jīng)驗的啟發(fā)下，提出“興趣”說(shuō)。此說(shuō)見(jiàn)諸于其論著(zhù)《滄浪詩(shī)話(huà)》。嚴羽《滄浪詩(shī)話(huà)》的內容有兩個(gè)方面：一是指出詩(shī)歌的特質(zhì)是吟詠性情，并指出盛唐氣象則是源于“興趣”。嚴羽曰：“詩(shī)者，吟詠性情也。盛唐諸人的惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡無(wú)求，故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。”這里強調了意境創(chuàng )造要出自詩(shī)人的興趣感動(dòng)，惟有詩(shī)人發(fā)自?xún)刃牡那楦懈惺�，才能�?xiě)出“羚羊掛角，無(wú)亦無(wú)求”這樣有生命力的詩(shī)篇，同時(shí)也強調了意境理論的特點(diǎn)在于空靈蘊集而又渾然天成，并具有朦朧之美。為了創(chuàng )造出韻味無(wú)窮的空靈境界，嚴羽將佛家之最為重要的“悟”引入意境理論，提出了“妙悟”說(shuō)，他說(shuō)“論詩(shī)如論禪”，“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟”，即是認為詩(shī)歌的意境不是言語(yǔ)所能表達的，不是理論所能闡述明白的，要通過(guò)“悟”才能領(lǐng)略其中的奧妙。對于詩(shī)學(xué)而言，妙悟指詩(shī)人對詩(shī)境本體和實(shí)象的認識和把握。嚴羽極力推崇“盛唐氣象”，總之，嚴羽的“興趣”說(shuō)和“妙悟”說(shuō)，開(kāi)辟了詩(shī)論發(fā)展的新境界，推動(dòng)了意境理論的的發(fā)展。
清末的王國維是意境范疇發(fā)展史的最后一位總結者，亦是其終結者，集大成者。其著(zhù)作《人間詞話(huà)》在探求歷代詞人創(chuàng )作得失的基礎上，借鑒王昌齡等歷代文人對“意境”范疇的探討并結合作者自己藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)創(chuàng )作的切身經(jīng)驗，提出了“境界”說(shuō)，為王國維藝術(shù)論的中心與精髓。其《人間詞話(huà)》中的第一條即指出：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”。全書(shū)提到“境界”有十余處之多。自王昌齡以“境”論詩(shī)以來(lái)，“意境”和“境界”已經(jīng)成為普遍運用的術(shù)語(yǔ)。但各人對“境界”的含義的理解都是不同的，有的指某種界限，有的指造詣的程度，有的指作品中的情或景，或情與景的融合。王國維對“境界”也有自己特殊而具體的審美內涵：“境非獨為景也，喜怒哀樂(lè )，亦人心中之一境。故能寫(xiě)真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界。”從他對“境界”的內涵的論述中，可見(jiàn)三個(gè)方面的內容：其一是追求“真景”、“真情”，其二是要真切表達，其三是在前兩者的基礎上，真景與真情融合，從而達到“有境界”。圍繞境界這一中心，《詞話(huà)》又進(jìn)一步提出和論述了寫(xiě)境與造境、有我之境與無(wú)我之境、景語(yǔ)與情語(yǔ)、隔與不隔、對宇宙人生的“入乎其內”與“出乎其外”等內容，廣泛接觸到寫(xiě)實(shí)與理想的關(guān)系、創(chuàng )作中主觀(guān)與客觀(guān)的關(guān)系，景與情的關(guān)系，明確地、正確地高揚了意境范疇。由此可知，作為意境理論的終結者、集大成者的王國維，其著(zhù)作《人間詞話(huà)》具有劃時(shí)代的成就。
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