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唐詩(shī)宋詞元曲詩(shī)經(jīng)的特點(diǎn)
中華文化博大精深，唐詩(shī)宋詞元曲詩(shī)經(jīng)是我國國學(xué)的經(jīng)典薈萃，下面是唐詩(shī)宋詞元曲詩(shī)經(jīng)的特點(diǎn)，歡迎參考閱讀！
1、詩(shī)經(jīng)的基本知識
《詩(shī)經(jīng)》是我國第一部詩(shī)歌總集，共收入自西周初期至春秋中葉約五百年間的詩(shī)歌三百零五篇（《小雅》中另有六篇“笙詩(shī)”，有目無(wú)辭，不計在內），所以又稱(chēng)《詩(shī)三百》，與《尚書(shū)》、《禮記》、《周易》、《春秋》合稱(chēng)為五經(jīng)�！肮耪摺对�(shī)》三百余篇，及于孔子，去其重……”（《史記·孔子世家》），據傳為孔子編定。最初稱(chēng)《詩(shī)》，被漢代儒者奉為經(jīng)典，乃稱(chēng)《詩(shī)經(jīng)》，也稱(chēng)《詩(shī)三百》。他開(kāi)創(chuàng )了我國古代詩(shī)歌創(chuàng )作的現實(shí)主義的優(yōu)秀傳統�！对�(shī)經(jīng)》里的內容，就其原來(lái)性質(zhì)而言，是歌曲的歌詞�！赌印す稀氛f(shuō)：“頌詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百”，意謂《詩(shī)》三百余篇，均可誦詠、用樂(lè )器演奏、歌唱、伴舞�！妒酚洝た鬃邮兰摇酚终f(shuō)：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音�！边@些說(shuō)法雖或尚可探究，但《詩(shī)經(jīng)》在古代與音樂(lè )和舞蹈關(guān)系密切，是無(wú)疑的�！对�(shī)經(jīng)》不僅是最早的詩(shī)歌總集，而且也是一部反映當時(shí)社會(huì )的百科全書(shū)。是我國“現實(shí)主義”詩(shī)歌傳統的源頭及代表作。
2、元曲的基本知識
清李調元《雨村曲話(huà)》引《弦索辨訛》稱(chēng)：“三百篇而為詩(shī)，詩(shī)變而為詞，詞變而為曲”，明王世貞《曲藻》又稱(chēng)：“詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲”，說(shuō)明了曲的起源。曲與詞的主要區別是，詞的字數有一定限制，曲的字數不定，詞韻大致依照詩(shī)韻。前期主要是文人和戲曲家創(chuàng )作后期產(chǎn)生專(zhuān)業(yè)的散曲作家，起了重要作用，使曲壇更為絢麗多彩。元散曲分為豪放、清麗兩大派別。元曲的特點(diǎn)：元曲韻密，有時(shí)每保句韻，甚至句中的韻，同時(shí)元曲是平仄。元曲可加襯字，尤其是套曲，襯字較多 ，如不分正字襯字，作品的句式、平仄等就分不清。
元曲體制具體表現
1、宮調：宮調是指中國古代音樂(lè )的調式，曲與宮調出于隋唐燕樂(lè )，南北曲常用的有五宮四調，通稱(chēng)九宮或南北九宮，包括有正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮（五宮）、大面調、雙調、商調、越調（四調），曲的每一個(gè)宮調都有各自的風(fēng)格，或傷悲或雄壯，或纏綿或沉重。元曲中的戲曲套數和散曲套數，是由兩支以同一宮調的不同曲牌相聯(lián)而成。
2、曲牌：俗稱(chēng)“曲子”，是對各種曲調的泛稱(chēng)，各有專(zhuān)名，如《點(diǎn)絳唇》、《山坡羊》等總數很多，元代北曲共335個(gè)，每一個(gè)曲牌都有一定的曲調、唱法，同時(shí)也規定了該曲的字數、句法、平仄等。據此可以填寫(xiě)新曲詞，曲牌大都來(lái)自民間，一部分由詞發(fā)展而來(lái)，故曲牌名也有和詞牌名相同的，但是內容并不完全一致。此外，還有專(zhuān)供演奏的曲牌，但大多只有曲調而無(wú)曲詞。
3、曲韻：元曲在押韻方面嚴守《中原音韻》十九部的要求而分平、上、去，用韻上有以下特點(diǎn)：平仄通押，不避重韻，一韻到底，借韻、暗韻、贅韻、失韻。
4、平仄（zè）：曲在用字的平仄上比詩(shī)詞更嚴，而特別注重每首末句的平仄。
5、對仗：曲的對仗要求比較自由，可平仄相對，也可平聲相對，即平聲對平聲，仄聲對仄聲。曲的對仗形式有“兩字對”、“首尾對”、“襯字對”等十三種，在語(yǔ)言的運用和詞序組合上有許多特點(diǎn)，主要表現在：有工對也有寬對，但寬對的現象更普遍；句中自為對；錯綜成對或倒字為對，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗語(yǔ)入對。
6、襯字：曲與詞最顯著(zhù)的區別是有無(wú)襯字，有襯字的是曲，沒(méi)有襯字的是詞。所謂“襯字”指的是在曲律規定必須的字數之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制，襯字一般用于句首。
元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流傳至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含帶過(guò)曲），套數四百七十余套，雜劇一百六十余部（本）。 在眾多作家中，對元曲的形成作出開(kāi)創(chuàng )性貢獻的是元好問(wèn)，他生于金元戰亂之際，是名冠金元兩代詩(shī)壇的巨星。他的作品清潤疏俊，迥出時(shí)作，對元曲創(chuàng )作起著(zhù)啟導統領(lǐng)、規范的作用。
3、唐詩(shī)的基本知識
中國是一個(gè)詩(shī)的國度。詩(shī)大體可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是非格律詩(shī)或古體詩(shī)，如《詩(shī)經(jīng)》、《楚詞》等；另一類(lèi)是格律詩(shī)，在一首詩(shī)中，每句用字的平仄和韻腳，三、四兩句和五、六兩句應該分別對仗。唐帝國的經(jīng)濟的發(fā)展必然導致文化的繁榮。國內各民族的融合，日趨頻繁的國際文化交流，各階級各階層的生活變得豐富復雜，為詩(shī)詞創(chuàng )作提供了多種多機關(guān)報養料和素材。唐帝國制定和執行的科舉選拔人才的制度以詩(shī)賦主要內容，這種機制也直接促進(jìn)了詩(shī)歌的創(chuàng )作。唐詩(shī)的特點(diǎn)：唐詩(shī)從形式上講究調聲、隸事和內容上沿襲宮體，不同時(shí)期有著(zhù)不同的旋律，或慷慨激昂、或纏綿婉轉、或英雄氣概或兒女情長(cháng)。
4、宋詞的基本知識
宋詞是中國古代文學(xué)皇冠上光輝奪目的巨鉆，歷來(lái)與唐詩(shī)并稱(chēng)雙絕，都代表一代文學(xué)之勝。
唐詩(shī)的興盛和發(fā)展，達到了古代詩(shī)歌史上的巔峰。詞萌芽于隋唐之際，興于晚唐五代而極盛于宋。廣義來(lái)說(shuō)，詞本屬詩(shī)之一體，然逐漸與傳統詩(shī)歌分庭抗禮，經(jīng)宋代無(wú)數詞人于此傾注深情，寄托豪興，馳騁才華，精心琢磨，創(chuàng )作出大量晶瑩、燦爛、溫潤、磊落，反映時(shí)代精神風(fēng)貌而且具有不同于傳統詩(shī)歌藝術(shù)魅力的瑰寶，遂與唐詩(shī)如峰并峙，各有千秋。
一、曲子詞與長(cháng)短句。
詞初名曲、曲子、曲子詞。簡(jiǎn)稱(chēng)“詞”，又名樂(lè )府、近體樂(lè )府、樂(lè )章、琴趣，還被稱(chēng)作詩(shī)余、歌曲、長(cháng)短句。歸納起來(lái)，這許多名稱(chēng)主要是分別說(shuō)明詞與音樂(lè )的密切關(guān)系及其與傳統詩(shī)歌不同的形式特征。
我國古代詩(shī)樂(lè )一體，《詩(shī)三百篇》與漢魏六朝樂(lè )府詩(shī)大都是合于音樂(lè )而可歌唱的�！皹�(lè )府”原為漢時(shí)政府音樂(lè )機關(guān)之名。漢以后的五、七言古體詩(shī)和唐以后的近體詩(shī)始為徒詩(shī)而不可歌。唐人的擬樂(lè )府古題與新樂(lè )府不再合樂(lè )，實(shí)為古體詩(shī)了。唐代絕句也有可配樂(lè )歌唱的，或稱(chēng)“唐人樂(lè )府”，有時(shí)與詞相混，如《陽(yáng)關(guān)曲》《楊柳枝》等，也被作為詞調名。
唐宋之詞，系配合新興樂(lè )曲而唱的歌詞，可說(shuō)是前代樂(lè )府民歌的變種。當時(shí)新興樂(lè )曲主要系民間樂(lè )曲和邊疆少數民族及域外傳入的曲調，其章節抑場(chǎng)抗墜、變化多端，與以“中和”為主的傳統音樂(lè )大異其趣；歌詞的句式也隨之長(cháng)短、錯落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統古近體詩(shī)歌來(lái)大有發(fā)展，具有特殊表現力。曲子詞、近體樂(lè )府、詩(shī)余、長(cháng)短句之名由此而得。作詞一般是按照某種樂(lè )調曲拍之譜填制歌詞。曲調的名稱(chēng)如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等叫做“詞調”或“詞牌”，按照詞調作詞稱(chēng)為“倚聲”或“填詞”。宋詞唱法雖早已失傳，但讀者當時(shí)的倚聲或后來(lái)依譜所填的詞，仍然可以從其字里行間感受到音樂(lè )節奏之美，或纏綿宛轉，或閑雅幽遠，或慷慨激昂，或沉郁頓挫，令人回腸蕩氣，別有一種感染力量。
前人按各詞調的字數多少分別稱(chēng)之為“小令”、“中調”或“長(cháng)調”。有的以58字以?xún)葹樾×睿?9字到90字為中調，91字以上為長(cháng)調；有的主張62字以?xún)葹樾×�，以外稱(chēng)“慢詞”，都未成定論。詞調中除少數小令不分段稱(chēng)為“單調”外，大部分詞調分成兩段，甚至三段、四段，分別稱(chēng)為“雙調”“三疊”“四疊”。段的詞學(xué)術(shù)語(yǔ)為“片”或“闋”�！捌奔础氨椤�，指樂(lè )曲奏過(guò)一遍�！伴牎痹菢�(lè )終的意思。一首詞的兩段分別稱(chēng)上、下片或上、下闋。詞雖分片，仍屬一首。故上、下片的關(guān)系，須有分有合，有斷有續，有承有起，句式也有同有異，而于過(guò)片（或換頭）處尤見(jiàn)作者的匠心和功力。我們看到宋代許多詞人于此慘淡經(jīng)營(yíng)，創(chuàng )造出離合回旋、若往若還、前后映照的藝術(shù)妙境，在一首詞中增添了層次、深度和蕩漾波瀾。
大部分詞的句式長(cháng)短不齊，押韻也變化多端。例如為唐宋詞人所常用的詞調《菩薩蠻》，系唐代時(shí)據從東南亞傳入的樂(lè )曲所制。北宋魏夫人依此調所填的詞云: 溪山掩映斜陽(yáng)里，樓臺影動(dòng)鴛鴦起。隔岸兩三家，出墻紅杏花。 綠楊堤下路，早晚溪邊去。三見(jiàn)柳綿飛，離人猶未歸。
本詞調全首八句，句句押韻。上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲“紙”韻；后兩句五言押平韻，本詞押平聲中“麻”韻。下片四句均是五言，前兩句押仄韻，本詞用仄聲中的去聲“遇”和“御”韻；后兩句押平韻，本詞押平聲中“微”韻。通常近體詩(shī)八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一個(gè)韻，首句也有押韻的。兩者比較，詞調顯然別呈錯綜參差之美。本詞上片寫(xiě)景色，下片寫(xiě)女主人公的行動(dòng)與心理活動(dòng)，環(huán)境與人物、人物的動(dòng)作與內心，通過(guò)五、七言長(cháng)短參差的句式、“麻”“微”平韻和“上”“去”仄韻的交替迭代，臻于多角度、多層次地情景交融的美妙境界。平仄諸韻分別具有聲情之美。一般說(shuō)來(lái)，平聲聲調長(cháng)，不升不降，宜于慢聲吟唱，表達不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱(chēng)“側”，是不平之意。詩(shī)詞中仄聲包括上、去、入三聲，聲調都是短的。上聲是升調，去聲是降調，入聲是特別短促。以欹側短促的仄聲押韻，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激動(dòng)不已。
不少詞調中平仄諸韻遞押，也就是長(cháng)短聲調遞用、平調與升、降調或促調遞用，不僅聲調抑楊頓挫，激蕩而和諧，蘊蓄的感情也顯得更加豐富曲折。這是我們誦讀宋詞時(shí)所值提注意的。
詞調有一般詩(shī)體中罕見(jiàn)的一字、兩字句，或八字以至十字以上的長(cháng)句，交錯迭出。例如蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）:“天！休使圓蟾照客眠。人何在？桂影自嬋娟”。開(kāi)頭以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有搖曳的余韻。再看辛棄疾的《唐河傳》: 春水，千里。孤舟浪起，夢(mèng)攜西子。覺(jué)來(lái)村巷夕陽(yáng)斜。幾家？短墻紅杏花。 晚云做些兒雨，折花去。岸上誰(shuí)家女？太狂顛！那邊，柳棉，被風(fēng)吹上天。
這里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韻的、仄韻中上、去聲的，錯綜遞用，宛如大珠小珠落玉盤(pán)，描繪出無(wú)邊春色的生意盎然，青春少女的天真嬌憨，全詞在寫(xiě)作上對前舉魏夫人《菩薩蠻》似有所借鑒，而寫(xiě)來(lái)更加清新活潑、跌宕多姿，也與所用詞調更加靈活多變有關(guān)。相對說(shuō)來(lái)，《菩薩蠻》 句式保留較多五、七言詩(shī)體痕跡。詞中的長(cháng)句也能使情意更加宛轉，氣勢更見(jiàn)浩瀚: 問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》)
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘陽(yáng)當樓。（柳永《八聲甘州》）
柳詞中“漸”字下領(lǐng)三個(gè)四字句，實(shí)為十三字句。再如劉克莊《沁園春》中的 “嘆年光過(guò)盡，功各未立；書(shū)生老去，機會(huì )方來(lái)”，也當為十七字長(cháng)句。長(cháng)短句比諸齊言體提供選詞用語(yǔ)方面遠為靈活的條件。李清照《聲聲慢》的運用大量疊字就是著(zhù)名的例子: 尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚�！嗤└婕氂�，到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴。
前人對此評價(jià)極高:“此乃公孫大娘舞劍器手”，“出奇制勝，真匪夷所思�！� 王又華《古今詞論》略云:“晚唐詩(shī)人好用疊字語(yǔ)，義山（李商隱）尤甚，殊不見(jiàn)佳�！薄叭纭毒赵�(shī)》:‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黃�！嗖患��！崩钋逭铡堵暵暵贰捌鸱ㄋ票居诖�，乃有出監之奇。蓋此等語(yǔ)，自宜于填詞家耳”。晚唐詩(shī)人李商隱是造語(yǔ)的高手，李清照卻更能“出奇制勝”、“青出于監”，除其絕世才華外，還因為“曲子詞”、“長(cháng)短句”這個(gè)在當時(shí)來(lái)說(shuō)屬于現代化的有多功能設備的舞臺使得她得以充分施展其絕技。本詞開(kāi)端一連十四個(gè)疊字，一波三折而一氣貫串，詩(shī)中無(wú)此句法�！暗近S昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴”，七字句而上三下四，于詩(shī)屬拗句，而在句法參差的詞中則讀來(lái)十分自然，斷續連綿細雨凄清入耳的聲情也充分而又有余不盡地傳達出來(lái)了。當然，詞調中也有全首齊言的，如《生查子》上、下片實(shí)為兩首五言絕句，《玉樓春》上、下片實(shí)為兩首七言絕句。詞體并不完全丟掉整齊之美。
二、詞體的格律與自由 。
李清照《詞論》對詞的音律提出很?chē)栏竦囊?“蓋詩(shī)文分平側（仄），而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重�！庇行┰~調既押平韻，又押仄韻。仄聲之中，有要求專(zhuān)押上、去或入聲的。各個(gè)詞調的句式的長(cháng)短與句中詞語(yǔ)的平仄也是有規定的。傳統詩(shī)歌中，以律詩(shī)的格律最嚴，字數、平仄、對偶都按修辭、審美、音韻學(xué)原則規定。故元代方回《瀛奎律髓》說(shuō)過(guò):“文之精者為詩(shī)，詩(shī)之精者為律�！币新曁钤~，每個(gè)字都須按照曲拍的譜填寫(xiě)，在審音協(xié)律方面有比律詩(shī)要求更加嚴密之處，這使詞的語(yǔ)言音調顯得特別精美。然而詞體之所以為廣大作者所樂(lè )于運用、成功地運用，除精審的格律外，更因其在運用時(shí)還有相當大的自由。詞律也有比詩(shī)律遠為解放者。
首先，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選擇符合創(chuàng )作需要的詞調。據清康熙時(shí)編的《詞譜》所載，有 826調、2306體，還有好多尚未收入。各種詞調的長(cháng)短、句式、聲情變化繁多，適應于表達和描繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂(lè )交迸、剛柔兼濟，均有相應的詞調可作為宣泄的窗口。
再者，詞調與體的變化和創(chuàng )造原是沒(méi)有限制的。懂得音律的作者可以自己創(chuàng )調與變體�？滴酢对~譜序》云:“詞寄于調，字之多寡有定數，句之長(cháng)短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無(wú)差，始能諧合�！比辉嚳础对~譜》所載同一詞調諸體的句式、平仄、押韻、字數常頗有出入，可見(jiàn)古人填寫(xiě)時(shí)有著(zhù)相當程度的自由。詞韻常比詩(shī)韻寬，有時(shí)平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言音的。如《滿(mǎn)江紅》詞調，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛的《滿(mǎn)江紅》（怒發(fā)沖冠），抒發(fā)激烈的壯懷，讀來(lái)使人慷慨悲憤，押的便是入聲韻。然而姜夔的《滿(mǎn)江紅》（仙姥來(lái)時(shí)），遐想湖上女神，卻換押平韻，聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優(yōu)游的情趣。姜夔《長(cháng)亭怨慢》自序云:“予頗喜自制曲，初率意為長(cháng)短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同�！痹撛~中有句如:“閱人多矣，誰(shuí)得以長(cháng)亭樹(shù)？樹(shù)若有情，不會(huì )得青青如此！”“日暮，望高城不見(jiàn)，只見(jiàn)亂山無(wú)數。韋郎去也，怎忘得玉環(huán)分付？”寫(xiě)景抒情，卷舒自如，渾如散文。但由于作者深諳音律，故雖隨意為長(cháng)短之句，而自然合乎律度，適應歌者口吻�！皬男乃挥饩亍�，這是一種自由與規律高度統一的產(chǎn)物。
詞的格律寬嚴有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋后期至南宋則越來(lái)越嚴密。各時(shí)期不同作家對審音協(xié)律也有不同要求。如有人認為蘇軾的詞不協(xié)音律，有則為之辯護。陸游《老學(xué)庵筆記》云:世言東坡不能歌，故所作樂(lè )府多不協(xié)律。晁以道謂:“紹圣初，與 《跋東坡七夕詞后》 又云:‘歌之曲終，東坡別于汴上，東坡酒酣自歌《陽(yáng)關(guān)曲》’。則公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳�！薄栋蠔|坡七夕詞后》又云:“歌之曲終，覺(jué)天風(fēng)海雨逼人�！睆钠渌涊d也可看到蘇軾的代表作如《水調歌頭》（明月幾時(shí)有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被“善謳者”歌唱或贊賞過(guò)，說(shuō)明還是合樂(lè )可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過(guò)于不守音律也許失卻詞的韻味，遵律過(guò)嚴也會(huì )成為枷鎖，重要的是運用音律為情意服務(wù)。如《聲聲慢》調在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話(huà)多齒音、舌音字，創(chuàng )造了情景交融的特殊藝術(shù)效果�？梢�(jiàn)她要求作詞的嚴辯音律，卻正是自由地運用之以突破陳規進(jìn)行創(chuàng )造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長(cháng)短錯落，自由卷舒，有的類(lèi)同口語(yǔ)、散文，而吟誦起來(lái)的韻味盎然，富有節奏感。個(gè)中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎 《詞源》 記其父張樞“作《惜花春早起》云:‘瑣窗深’�！睢忠舨粎f(xié)，改為‘幽’字；又不協(xié)，再改為‘明’字，歌之始協(xié)。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也�！卑础吧睢薄坝摹迸c“明”情景大不相同，竟如此改來(lái)改去，即使改得完全適應歌喉，遵律雖嚴，卻并是值得效法的文學(xué)創(chuàng )作態(tài)度。
三、詞境的有限與無(wú)限。
詞體也有其局限性。一般說(shuō)來(lái)，詞的篇幅不長(cháng)�！对~譜》所載，最短的單調《竹枝》為14字，最長(cháng)的《鶯啼序》為 240字，不比詩(shī)歌行數可以無(wú)限增多。
王國維所謂詞“不能盡言詩(shī)之所能言”，并云:“詩(shī)之境闊，詞之言長(cháng)�！毖韵轮�，詞的境界比詩(shī)狹窄。詞的篇幅短小，是對詞境及其表現能力的一種嚴酷限制。然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜齋詩(shī)話(huà)》云:“論畫(huà)者曰:‘咫尺有萬(wàn)里之勢�！畡荨忠巳粞�。若不能勢，則縮萬(wàn)里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五方絕句以此為落想時(shí)第一義�！彼囆g(shù)作品欲于有限篇幅內涵蘊闊遠意境，關(guān)鍵在于寫(xiě)出所描繪形象的磅礴氣勢。詩(shī)中最短小的是五絕，尤宜注意于此。詞的篇幅亦不足盈尺，但宋代許多杰出詞人揮灑其傳神妙筆，成功地在這畫(huà)框里渲染出浩瀚無(wú)際、綿邈不盡的景象和情意，激發(fā)出讀者豐富的聯(lián)想、杳渺的遐思。這些詞的意境，即“長(cháng)”而“闊”。孕蓄無(wú)限于有限，以有限體現無(wú)限。這是宋代詞人創(chuàng )造的藝術(shù)辯證法。例如秦觀(guān)《鵲橋仙》的“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無(wú)數”及“兩情若是久長(cháng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮”諸句，概括天上人間的悲喜劇，歌頌地久天長(cháng)的愛(ài)情，由一變到無(wú)數，在剎那中見(jiàn)永恒，歡樂(lè )中有悲哀，悲哀中也有歡樂(lè )。蘇軾《送參寥》云:“咸酸雜眾好，中有至味永�！蓖醴蛑督S詩(shī)話(huà)》云:“以樂(lè )境寫(xiě)哀，以哀景寫(xiě)樂(lè )，一倍增其哀樂(lè )�！薄儿o橋仙》個(gè)中滋味，是哀？是樂(lè )？難以分辨，讀來(lái)但覺(jué)意味深長(cháng)，咀嚼不盡，在時(shí)間、空間、情意方面都是無(wú)限的。晚清譚獻《復堂詞話(huà)》云:“側出其言，旁通其情，觸類(lèi)以感，充類(lèi)以盡，甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然；言思擬議之窮，而喜怒哀樂(lè )之相交，向之未有得于讀者，今遂有得于詞�！贝苏撝既ゎH有與近代西方接受美學(xué)思想相通之處。宋代許多作者努力加深和擴大詞境的創(chuàng )作，為這種理論批評的產(chǎn)生提供了基礎。
四、詞為“小道”與“別是一家”。
詩(shī)余之名，一說(shuō)是由于唐人樂(lè )府七言絕句之衍變?yōu)殚L(cháng)短句；一說(shuō)是指詩(shī)降為詞，詞是詩(shī)之余緒，這里反映出對詞的輕視。當初民間新曲主要是通過(guò)歌女們的曼低唱傳到文人手中的。這些文人大都生活比較浪漫，在對酒當歌之際，為了佐歡遣興，銷(xiāo)愁解悶，漫筆偶成，付諸歌喉。在這種條件下產(chǎn)生的歌詞，自然多屬描寫(xiě)男女情愛(ài)、留連光景之作，而詞也就被視為“小道”“艷科”，不登大雅之堂。作者們對于這具有許多優(yōu)越性的新興詩(shī)體，既非常喜愛(ài)，又當作一種游戲筆墨。正如南宋初年胡寅《酒邊詞序》所說(shuō):“詞曲者，古樂(lè )府之末造也�！缓婪胖�，鮮不寄意于此者，隨亦自?huà)咂溘E，曰:謔浪游戲而已�！边@使當時(shí)有些流傳之詞常常作者難明，更有大量佚失。南宋大詩(shī)人陸游也因存在輕視詞體觀(guān)念而抑制自己這方面的創(chuàng )作。其《長(cháng)短句自序》云:“乃有倚聲制辭，起于唐之季世。則其變愈薄，可勝?lài)@哉！予少時(shí)汨于世俗，頗有所為，晚而悔之�！辈⒈硎尽敖窠^筆已數年”，不再犯此“過(guò)失”了�？梢�(jiàn)這觀(guān)念給詞壇造成多大的損失。
詞之被輕視雖是其不幸，在另一種意義上卻是其大幸。因為作者們于此卸下在作傳統詩(shī)歌時(shí)的莊重禮服，換上便裝，得以沒(méi)有顧忌地盡量抒發(fā)自己心底蘊蓄的哀感頑艷之情，形式上也解除峨冠博帶的束縛，只求賞心悅耳，隨意采用新鮮活潑的語(yǔ)言、“里巷”“胡夷”的曲調，使作品具有活躍的生命力。
在中國古代，詩(shī)受到特殊重視�！对�(shī)·大序》云:“正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近乎詩(shī)�！痹�(shī)的社會(huì )作用與價(jià)值被如此尊崇，詩(shī)壇上出現了大量反映現實(shí)的不朽之作。到了宋代，在詩(shī)中說(shuō)理、博學(xué)的成份越積越重，文學(xué)之士不能自己的一往深情、萬(wàn)種閑愁便習慣傾吐于“詩(shī)余”“小道”。宋詩(shī)自有巨大成就，但或謂整個(gè)南北宋可稱(chēng)道的言情之詩(shī)，只數陸游《沈園》兩首七絕，這也可說(shuō)是其時(shí)詩(shī)壇的遺憾了。
北宋歐陽(yáng)修是一位兼擅古文詩(shī)詞的大文學(xué)家。他論詩(shī)主張“觸事感物，文之以言，善者美之，惡者刺之”。他在詞中則大談其兒女私情，不講什么“美刺”。其 《玉樓春》 云:“人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月�！贝竽懡沂尽扒椤笔侨俗陨硭逃械�，表示了對愛(ài)情的熱烈、執著(zhù)追求。這里反映出某種新意識的萌芽，具有反封建禮教性質(zhì)。宋代詞人多倡言“多情”。豪放如蘇軾，王保珍 《東坡詞研究》 中列舉其“重復使用‘多情’一辭”達十八處之多�！鞍V亦絕人”“疏于顧忌”的晏幾道《點(diǎn)絳唇》公然宣稱(chēng)“天與多情”，謂其有情出于天所賦與，殆為人性之覺(jué)醒。此類(lèi)觀(guān)念實(shí)為明湯顯祖“世總為情，情生詩(shī)歌”等論點(diǎn)的先導。正式宣布詞的獨立地位的是李清照的《詞論》。她掛出詞“別是一家”的招牌，總結詞的特殊創(chuàng )作規律，把那些“學(xué)際天人”的大學(xué)問(wèn)家、詩(shī)人、文章家視為門(mén)外漢，而睥睨一切，大有惟我獨尊的豪概。李清照傾注其主要精力于詞。南宋王灼《碧雞漫志》說(shuō)她:“作長(cháng)短句，能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態(tài)百出，閭巷荒淫之語(yǔ)，肆意落筆，自古搢紳之家能文婦女，未見(jiàn)如此無(wú)顧忌也�！睆钠湔摰膫让婵梢钥吹嚼钋逭赵~的調度藝術(shù)成就及其詞中的反傳統精神。從清新之筆抒寫(xiě)多情善感是初期歌詞的特色，也是當時(shí)詞人的開(kāi)辟與新探；對傳統詩(shī)歌來(lái)說(shuō)是一種解放；但僅以如此寫(xiě)法為詞的“本色”，也會(huì )成為限止詞體發(fā)展的框套，故北宋中期蘇軾等“以詩(shī)為詞”，賦予詞體以詩(shī)歌的多種職能，大幅度地豐富了“小詞”的表現能力與范圍，實(shí)為詞之再解放。
五、婉約與豪放——宋詞中的兩種主要藝術(shù)風(fēng)格。
明張綖:“少游多婉約，子瞻多豪放，當以婉約為主�！鼻逋跏康澕右匝a充道:“仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱(chēng)首”。（見(jiàn)《花草蒙拾》）這些從宏觀(guān)角度概括宋詞中兩川主要藝術(shù)風(fēng)格，而以秦觀(guān)、李清照和蘇軾、辛棄疾分別為其代表作者。這幾乎已成為宋詞研究中的通論。前代論詞者多崇尚婉約而以豪放為別調，近世論者則有獨推豪放為積極而以婉約為低靡。那些硬把宋代詞人劃分為對立的兩派并在其間強分優(yōu)劣的，均不免有其片面性或屬機械論，有些學(xué)者完全否論兩種風(fēng)格流派的存在，也似矯枉過(guò)正。按詞中之豪放與婉約乃屬藝術(shù)風(fēng)格范疇，猶南宋嚴羽論詩(shī)“大概”有“優(yōu)游不迫”與“沉著(zhù)痛快”，清姚鼐論散文風(fēng)格之分陽(yáng)剛與陰柔，近世王國維論美學(xué)之有宏壯與優(yōu)美。兩種概念本身有著(zhù)相當的模糊性，兩者相互關(guān)系也是辯證的，并非壁壘分明。宋代詞人之分派乃后人參照其代表作品的主要特色而作大概的歸納，不是說(shuō)其作品都是清一色，不妨礙他們創(chuàng )作或欣賞多種藝術(shù)風(fēng)格，尤其大作家往往是多面手，更不是說(shuō)婉約、豪放之外，詞壇別無(wú)其他藝術(shù)風(fēng)格存在�！巴窦s”一詞，早見(jiàn)于先秦古籍《國語(yǔ)·吳語(yǔ)》的“故婉約其辭”，晉陸機《文賦》用以論文學(xué)修辭:“或清虛以婉約，每除煩而去濫�！卑粗T詁訓，“婉”“約”兩字都有“美”“曲”之意。分別言之:“婉”為柔美、婉曲�！凹s”的本義為纏束，引伸為精煉、隱約、微妙。故“婉約”與“煩濫”相對立。南北宋之際《許彥周詩(shī)話(huà)》載女仙詩(shī):“湖水團團夜如境，碧樹(shù)紅花相掩映。北斗闌干移曉柄，有似佳期常不定�！辈⒃u云:“亦婉約可愛(ài)�！贝嗽�(shī)情調一如小詞�！巴窦s”之名頗能概括一大類(lèi)詞的特色。從晚唐五代到宋的溫庭筠、馮延巳、晏殊、歐陽(yáng)修、秦觀(guān)、李清照等一系列詞壇名家的詞風(fēng)雖不無(wú)差別、各擅勝場(chǎng)，大體上都可歸諸婉約范疇。其內容主要寫(xiě)男女情愛(ài)，離情別緒，傷春悲秋，光景留連；其形式大都婉麗柔美，含蓄蘊藉，情景交融，聲調和諧。因之，形成一種觀(guān)念，詞就應是這個(gè)樣子的。北宋中期時(shí)人曾說(shuō):蘇軾的“以詩(shī)為詞”為“要非本色”（見(jiàn)陳師道《后山詩(shī)話(huà)》）；秦觀(guān)“詩(shī)似小詞”，蘇軾“小詞似詩(shī)”（見(jiàn)《王直方詩(shī)話(huà)》）�！氨旧薄靶≡~”之論當屬婉約派的主張。李清照“別是一家”說(shuō)中認為只有晏幾道、賀鑄、秦觀(guān)、黃庭堅“始能知之”（《詞論》），反映她所崇尚也是婉約一宗，雖然賀鑄以至李清照都有并不婉約之作。宋末沈義父《樂(lè )府指迷》標舉的作詞四個(gè)標準:“音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長(cháng)短之詩(shī)；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體，用字不可太露，露則直突而無(wú)深長(cháng)之味，發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意�！笨烧f(shuō)是對婉約藝術(shù)手法的一個(gè)總結。
宋人也有以婉約手法抒寫(xiě)愛(ài)國壯志、時(shí)代感慨的，如辛棄疾的《摸魚(yú)兒》（更能消幾番風(fēng)雨）及宋未周密、張炎等一些詞章。但其表現多用“比興”象征手段，旨意朦朧，須讀者去體味。有些論者對原來(lái)也許并無(wú)專(zhuān)門(mén)寄托的委婉隱約之詞，也深求其微言大義，如清代詞論家張惠言《詞選》評歐陽(yáng)修《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、蘇軾《卜算子》（缺月掛疏桐），句句為之落實(shí)時(shí)事，以為諷喻政治，那就不免穿鑿附會(huì )，反而縮小這些詞作的感慨萬(wàn)端而難以名狀的典型意義。
婉約詞自有其思想藝術(shù)價(jià)值，已見(jiàn)上文。然而有些詞人把它作為凝固程式，不許逾越，以至所作千篇一律，或者過(guò)于追求曲折隱微以至令人費解，這就走到創(chuàng )作的窮途了。
“豪放”一詞其義自明。宋初李煜的“金劍已沉埋，壯氣蒿萊”（《浪淘沙》），已見(jiàn)豪氣。范仲淹《漁家傲》（塞下秋來(lái)風(fēng)景異）也是“沉雄似張巡五言”。正式高舉豪放旗幟的是蘇軾，其《答陳季常書(shū)》云: 又惠新詞，句句警拔，詩(shī)人之雄，非小詞也。但豪放太過(guò)，恐造物者不容人如此快活。
又其《與鮮于子駿書(shū)》云: 近卻頗作小詞，雖無(wú)柳七郎（永）風(fēng)味，亦自是一家。呵呵！數日前獵于郊外，所獲頗多，作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌子，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀(guān)也。
這了說(shuō)明他有意識地在當時(shí)盛行柔婉之風(fēng)的詞壇別開(kāi)生面。這里談到的近作當即其《江城子·密州出獵》（老夫聊發(fā)少年狂）。詞中抒寫(xiě)自己“親射虎，看孫郎”的豪概和“會(huì )挽雕弓如滿(mǎn)月，西北望，射天狼”的壯志，與辛棄疾的“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”(《破陣子》)及“看試手，補天裂”（《賀新郎》）等“壯詞”先后映輝。豪放之作在詞壇振起雄風(fēng)，注入詞中強烈的愛(ài)國精神，唱出當時(shí)時(shí)代的最強音。然而可以看到，蘇軾的審美觀(guān)念認為:“短長(cháng)肥瘦各有態(tài)”，“淡妝濃抹總相宜”，“端莊雜流麗，風(fēng)健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由的一種表現，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶戀花》（花褪殘紅青杏�。�，即為王士禛《花草蒙拾》稱(chēng)為“恐屯田（柳永）緣情綺靡未必能過(guò)。孰謂坡但解作‘大江東去’耶？”有些豪放詞的作者氣度才力不足而虛張聲勢，徒事叫囂，或堆砌過(guò)多典故，也流于偏失了。
總之宋詞中婉約、豪放兩種風(fēng)格流派的燦爛存在，兩者中詞人又各有不同的個(gè)性特色，加上兼綜兩格而獨自名家如姜夔的“清空騷雅”等等，使詞壇呈現雙峰競秀、萬(wàn)木爭榮的氣象。還應看到，兩種風(fēng)格既有區別的一面，也有互補的一面。上乘詞作的風(fēng)格即有偏勝，往往豪放而含蘊深婉，并非一味叫囂，力竭聲嘶；婉約而清新流暢、隱有豪氣潛轉，不是半吞半吐，萎弱不振。辛棄疾《沁園春》云:“青山意氣崢嶸，似為我歸來(lái)嫵媚生�！倍垮a說(shuō)秦觀(guān)詞云: “正以平易近人，故用力者終不能到�！保ā督榇纨S論詞雜著(zhù)》引）馮煦《六十一家詞選·例言》說(shuō):秦觀(guān)、晏幾道“談?wù)Z(yǔ)皆有味，淺語(yǔ)皆有致�！眲⑦^(guò)詞為辛棄疾詞“附庸”，“然得其豪放，未得其婉轉”�？梢�(jiàn)崢嶸生嫵媚、平易清淺而深致永味，乃辛棄疾、秦觀(guān)等豪放、婉約詞的極詣。
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