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從《詩(shī)經(jīng)》到《湖畔》
中國愛(ài)情詩(shī)源遠流長(cháng)，歷史上先后出現三次高潮：《詩(shī)經(jīng)》時(shí)期、漢魏六朝時(shí)期、唐代中晚期。進(jìn)入20世紀，在“五四”啟蒙思潮的影響下，愛(ài)情詩(shī)經(jīng)“湖畔派”詩(shī)人的倡導與實(shí)踐，取得了顯著(zhù)成績(jì)，走了一條不同于古典形態(tài)的開(kāi)放、自覺(jué)道路。
一、愛(ài)情詩(shī)的古典形態(tài)分析
中國愛(ài)情詩(shī)源遠流長(cháng)，《詩(shī)經(jīng)》的開(kāi)頭篇《關(guān)雎》就是一首地道的愛(ài)情詩(shī)�！瓣P(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，從比翼雙飛的鳥(niǎo)兒很自然地聯(lián)想到人間的男女婚嫁，這種表面看來(lái)的比興手法，顯然是源于人類(lèi)的生命本能，即異性之間的吸引與追求�！榜厚皇缗�，君子好逑”，從簡(jiǎn)單的生理聯(lián)想上升為男子對女子復雜的心靈傾慕，淑女“窈窕”，不僅贊美女性體態(tài)，而且也是男子對女子“審美”的結果。以《關(guān)雎》為先導，《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的民間詩(shī)人從各個(gè)方面表現愛(ài)情的人生體驗：男女相戀、夫婦相思、婚姻破裂、婦女遭棄……�！半u棲于塒，日之夕矣，羊牛下來(lái)，君子于役，如之何勿思?”(《君子于役》)簡(jiǎn)單之極的敘述與描寫(xiě)，卻表達了刻骨銘心的相思之情。一副夕陽(yáng)近山羊牛歸圈的晚照圖，一幕天人合一的人生愛(ài)情劇。這種“情以物遷”、“感由時(shí)興”的心靈效應被錢(qián)鐘書(shū)先生非常精彩地概括為“暝色起愁”，所謂“日夕添相思”，“蓋死別生離，傷逝懷遠，皆于黃昏時(shí)分觸緒紛來(lái)”。
《詩(shī)經(jīng)》之后，儒家思想正統地位的確立與鞏固，使得“詩(shī)言志”、“發(fā)乎情，止乎禮義”的觀(guān)念流布深遠，“詩(shī)經(jīng)體”的質(zhì)樸率真不復存在，愛(ài)情在文學(xué)中的地盤(pán)日漸縮小。到了漢末，戰亂頻仍、朝代更迭的社會(huì )時(shí)局動(dòng)搖了儒家思想正統地位，崇尚老莊的玄學(xué)在文人中開(kāi)始流行，道教佛學(xué)在社會(huì )上的傳播也極為迅速和普遍，這種禮崩樂(lè )壞的社會(huì )格局，大大促使了人的覺(jué)醒和文學(xué)的自覺(jué)，愛(ài)情意識再次在文學(xué)中復蘇，“詩(shī)緣情”觀(guān)念逐漸為文人們接受。這一時(shí)間愛(ài)情詩(shī)的中興主要表現在樂(lè )府民歌的創(chuàng )作上，即漢樂(lè )府、南北朝民歌。這些民歌中，愛(ài)情詩(shī)占了很大比重，南朝樂(lè )府干脆全是情歌。在繼承《詩(shī)經(jīng)》質(zhì)樸、率真傳統基礎上，樂(lè )府民歌豐富擴大了愛(ài)情詩(shī)的表現領(lǐng)域。比如，同是表現愛(ài)情的忠貞不渝，《詩(shī)經(jīng)·柏舟》“之死矢靡它”一句未免簡(jiǎn)單，而《上邪》卻連用正常情況下自然界不可能發(fā)生的五種現象來(lái)表示自己的堅定態(tài)度，已讓人覺(jué)察其熱烈奔放�！队兴肌分心俏慌右驊偃俗冃木谷话讯Y物焚燒成灰的行為更讓人感受到愛(ài)情的力量�！渡仙讲赊率彙分腥宋镪P(guān)系的復雜也是前所未有的，那位男子在“新人”與“舊人”的對比中頗為矛盾，那位女子在質(zhì)問(wèn)前夫時(shí)，既委屈又不甘心，這種微妙的三角關(guān)系在《詩(shī)經(jīng)》棄婦詩(shī)中是難以見(jiàn)到的。與之相對應，從漢末到南北朝，愛(ài)情詩(shī)的寫(xiě)作手法也越來(lái)越多樣化，從賦比興兼用到側重比興，從單純的抒情到抒情與敘事的相互結合�！犊兹笘|南飛》采用敘事體講述了一個(gè)至今仍蕩氣回腸的愛(ài)情悲劇，尖銳的矛盾沖突、錯綜的人際關(guān)系以及復雜的人物心理都是前所未有的，它既得益于長(cháng)篇敘事詩(shī)這一體裁，同時(shí)也顯示出文學(xué)作品表現愛(ài)情能力的增強，這些都是《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代不曾有的。抒情佳作《西洲曲》，更是調動(dòng)諧音、雙關(guān)、暗示、象征等修辭手法，將抒情、敘事融合起來(lái)，在時(shí)序的轉換中，塑造了一個(gè)憂(yōu)傷纏綿的女子形象。其衣著(zhù)之艷麗(單衫杏子紅)、容貌之?huà)擅?雙鬢鴉雛色)、柔情之癡迷(蓮心徹底紅)均有一種使人心醉神迷的魅力。當然，這些藝術(shù)手法在豐富愛(ài)情詩(shī)容量與內涵的同時(shí)，也導致愛(ài)情詩(shī)表現風(fēng)格的變化——從質(zhì)樸熱烈轉變?yōu)楹罡∑G，并最終走上“詩(shī)緣情而綺靡”的道路。
“詩(shī)緣情而綺靡”，的確是陸機不小的發(fā)現。從“詩(shī)言志”到“詩(shī)緣情”，不僅標示了文學(xué)觀(guān)念的演進(jìn)與深化，而且也為愛(ài)情詩(shī)的存在正了名——感情是藝術(shù)的生命，愛(ài)情詩(shī)“緣情”但不“綺靡”，它是情之所系，愛(ài)之所結，是“婉轉附物，惆悵切情”�！对�(shī)經(jīng)》、《楚辭》中愛(ài)的對象多“既含睇兮又宜笑”、“美要渺兮宜修”，很難一睹女性芳容，但在南北朝民歌中，我們隨處可見(jiàn)女性的情與愛(ài)，她們的愛(ài)熱烈而大膽，“宿昔不梳頭，絲發(fā)披雙肩。婉伸郎膝上，何處不可憐�！�(南朝樂(lè )府《子夜歌》)“羅裳系紅袖，玉釵明月夜。冶游步春露，艷覓同心郎�！�(樂(lè )府民歌《子夜四時(shí)歌》)……這些詩(shī)歌既是愛(ài)的宣言書(shū)，又是時(shí)人審美趣味趨向豐富與愛(ài)情心理趨向細膩的形象注解。
唐代是我國詩(shī)歌發(fā)展的高峰，也是愛(ài)情詩(shī)創(chuàng )作的一個(gè)重要階段，張若虛的一首《春江花月夜》，抒盡人間相思離別之情，詩(shī)作一改齊梁華靡浮艷的宮體“情色”之風(fēng)，賦予愛(ài)情詩(shī)深遠的人生慨嘆與哲思�！敖虾稳顺跻�(jiàn)月?江月何年初照人?人生代代無(wú)窮已，江月年年之相似。不知江月照何人，但見(jiàn)長(cháng)江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰(shuí)家今夜扁舟子?何處相思明月樓?……”在詩(shī)人筆下，宇宙、自然、人類(lèi)、生命、青春、愛(ài)情，這一切構成一個(gè)不可分割的有機整體，它們的美妙奇幻令詩(shī)人無(wú)限向往，它們的遺憾缺失讓詩(shī)人感慨萬(wàn)千。詩(shī)歌擺脫了千百年來(lái)癡男怨女只會(huì )卿卿我我的“小家子氣”，而具有了“大家風(fēng)范”。它的似水柔情，它的逸懷浩氣，它對自然美的贊嘆，對宇宙奧秘的追尋，對青春愛(ài)情的渴求，……使得詩(shī)作在謳歌男女愛(ài)情的同時(shí)，也洗盡鉛華，創(chuàng )造了一個(gè)景、情、理水乳交融的高遠境界，在歷代愛(ài)情詩(shī)中顯得如此超凡脫俗，說(shuō)它是“詩(shī)中的詩(shī)，頂峰上的頂峰”(聞一多)，是一點(diǎn)不為過(guò)的。
初唐到中唐，唐詩(shī)呈現萬(wàn)千景象。與其它題材所取得的輝煌成就相比，愛(ài)情詩(shī)并不那么耀眼，詩(shī)人們對愛(ài)情創(chuàng )作偶有涉足，他們的興趣在軍旅、在邊塞、在靜謐的山水田園、在雄奇的大漠風(fēng)光。只有到了中晚唐，愛(ài)情詩(shī)創(chuàng )作才贏(yíng)來(lái)又一個(gè)高潮。安史之亂以后，唐帝國開(kāi)始走向衰落，社會(huì )危機四伏，大一統的儒家思想出現許多裂隙，愛(ài)情意識再度泛起。以“唯歌生民病”為己任的白居易，不僅在許多詩(shī)中代婦人立言，寫(xiě)閨怨離情，而且對唐明皇、楊玉環(huán)的愛(ài)情故事有著(zhù)特殊的興趣，以至應朋友之邀寫(xiě)下千古名篇《長(cháng)恨歌》。詩(shī)中盡管他對李楊?lèi)?ài)情頗有微詞，但當寫(xiě)到楊玉環(huán)賜死馬嵬驛，唐明皇“上窮碧落下黃泉”地追尋楊玉環(huán)時(shí)，自己也控制不住悲傷的眼淚，把李的思念描繪得綿長(cháng)悠遠，把楊的形象刻畫(huà)得楚楚動(dòng)人，把愛(ài)情的美麗與力量寫(xiě)得神奇無(wú)比。晚唐承盛唐遺風(fēng)，城市經(jīng)濟大為繁榮，人們的交往空間增大：秦樓宴飲、楚館密約、游春踏青、聽(tīng)歌觀(guān)舞，男女交往頻繁，文人更是置身其間與之唱和，加上社會(huì )動(dòng)蕩給人們心理造成巨大壓力，許多文人到山林隱逸和酒色之鄉中去尋求解脫，這一切均成為“愛(ài)情意識”的催化劑。白居易在《與元九書(shū)》中曾說(shuō)：“自長(cháng)安抵江西，三四千里，凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有題仆詩(shī)者，士庶、僧徒、孀婦、處女之口每每有詠仆詩(shī)者，此雕蟲(chóng)之技，不足為多，然今時(shí)俗所重，正在此耳�！边@里，白居易所說(shuō)的雕蟲(chóng)小技之作，正是以《長(cháng)恨歌》為代表的愛(ài)情詩(shī)。萬(wàn)口傳誦，如此龐大的讀者群，空前激發(fā)的愛(ài)情意識，為愛(ài)情詩(shī)創(chuàng )作營(yíng)造了良好的接受環(huán)境。于是，我們看到晚唐詩(shī)壇愛(ài)情詩(shī)又閃現出耀眼的光芒，元稹、白居易、劉禹錫、杜牧、李商隱等人都有許多愛(ài)情杰作傳世，而最有代表性的當屬李商隱。
李商隱不但創(chuàng )作了許多以“無(wú)題”為題的愛(ài)情詩(shī)，而且在詩(shī)歌理論上公開(kāi)為其張目：“人稟五行之秀，備七情之動(dòng)，必有詠嘆，以通性靈”。傳統思想視為洪水猛獸的七情六欲，在李商隱看來(lái)卻是極為正常的人類(lèi)情感，應該在文學(xué)中去表現。不過(guò)，李商隱的愛(ài)情詩(shī)所寫(xiě)的幾乎都是柏拉圖式的、可望而不可及的愛(ài)情，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”;“身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”，這些愛(ài)情心理拋棄“欲念”成分，完全是一種精神上交流與溝通。與元稹、白居易詩(shī)歌敘事成分多、情節性強、人物場(chǎng)景描寫(xiě)細膩的寫(xiě)法不同，李商隱的詩(shī)歌略去了許多具體的人事，生活的原料被提煉濃縮到只剩下一杯濃郁的感情瓊漿。這恐怕既與其身世感慨有關(guān)，也與他對理想愛(ài)情的向往有關(guān)。
正如任何事物的發(fā)展總有個(gè)限度，否則便會(huì )走向極端。如果說(shuō)李商隱感受著(zhù)“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”的遲暮之情，歌唱他那沒(méi)有結果的“柏拉圖式”的愛(ài)情，到了唐末五代，詩(shī)人們便只能以放縱酒色來(lái)逃避王朝末日的來(lái)臨，愛(ài)情詩(shī)重回宮體詩(shī)的老路——愛(ài)情褪色，色情上升。至此，愛(ài)情寫(xiě)作開(kāi)始進(jìn)入詞曲、小說(shuō)領(lǐng)域，成為它們歌詠不盡的母題，涌現了宋詞、《西廂記》、《桃化扇》、《紅樓夢(mèng)》等多部經(jīng)典篇章。
二、湖畔社：愛(ài)情詩(shī)的現代分野
20世紀20年代，中國愛(ài)情詩(shī)創(chuàng )作又一次進(jìn)入了一個(gè)繁榮期�！拔逅摹鼻昂�，在民主、科學(xué)觀(guān)念的影響下，沉睡的國人開(kāi)始醒來(lái)，追求個(gè)體解放、婚姻自由�！秱拧分魅斯泳俺觥拔沂俏易约旱�，誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權利”的吼聲�！冻翜S》主人公大膽宣稱(chēng)，“知識我不要，名譽(yù)我不要，我所要的就是愛(ài)情，我所要求的就是異性的愛(ài)情”。以周作人《小河》、康白情的《窗外》為肇始，愛(ài)情詩(shī)的大幕徐徐拉開(kāi)。1922年4月，湖畔社在杭州成立，潘漠華、馮雪峰、應修人、汪靜之四詩(shī)人，專(zhuān)事愛(ài)情詩(shī)寫(xiě)作，相繼推出詩(shī)歌合集《湖畔詩(shī)集》、《春的歌集》，掀起了“五四”愛(ài)情詩(shī)創(chuàng )作的一個(gè)新高潮。
湖畔派詩(shī)人初生牛犢不怕虎，敢于打破封建禮教和傳統習俗，寫(xiě)出了“五四”青年對戀愛(ài)自由、婚姻自主的向往與追求。汪靜之寫(xiě)道：“梅花姊妹們呵，怎還不開(kāi)放自由花?懦怯怕誰(shuí)呢?”(《西湖小詩(shī)·七》)封建禮教講“非禮勿視”，它無(wú)視這個(gè)“禮”，偏要反其道而行之，“我冒犯了人們的指摘，/一步一回頭地瞟我意中人，/我怎樣欣慰而膽寒呵”。(《一步一回頭》)湖畔詩(shī)人的愛(ài)情詩(shī)，大都具有此等挑戰姿態(tài)，他們直接抒寫(xiě)對異性的渴求和陶醉，其大膽直率足以使封建道學(xué)家們瞠目結舌�！恫荒軓拿分�，汪靜之這樣寫(xiě)道：“我沒(méi)有崇拜，我沒(méi)有信仰，但我拜服妍麗的你!我把你當作神圣一樣，求你允我向你歸依�！睂ε缘膼�(ài)慕達到如此頂禮膜拜的程度，一反男尊女卑的封建信條。應修人的《妹妹你是水》也具有同樣的反叛精神，“妹妹你是水——/你是清溪里的水。/無(wú)愁地整日流，/率真地長(cháng)是笑，/自然地引我忘了歸路�！辈华毮贻p人渴望追逐愛(ài)情，就連和尚也按捺不住“生命的躁動(dòng)”、“異性的愛(ài)情”，“嬌艷的春色映進(jìn)靈隱寺，/和尚們壓死了的愛(ài)情，/于今壓不住而沸騰了，/悔煞不該出家呵!”(汪靜之《西湖雜詩(shī)·十一》)不只男性，女性也春心萌動(dòng)，“姊妹都嫁了，/嫂嫂常怨我。/我已恨煞這凄清的家了。/攀——藤，披——荊，/你這樣愛(ài)惜我，我要和你一起兒歸去了!/這一顆緊鎖的芳心呀，/要為你，要為你展開(kāi)了�！�(應修人《花蕾》)湖畔詩(shī)人的愛(ài)情覺(jué)醒和自我表現，堪與郁達夫小說(shuō)的性愛(ài)描寫(xiě)比肩，“對于深藏在千年萬(wàn)年的背甲里的士大夫的虛偽，完全是一種暴風(fēng)驟雨似的閃擊，把一些假道學(xué)假才子們震驚得至于發(fā)狂了�！盵2] 對于虛偽的封建禮教而言，他們濃墨重彩抒寫(xiě)情愛(ài)，不啻是一種有力的反叛，難怪他們的作品剛一發(fā)表，就引起保守派人們的一片駭然。
湖畔詩(shī)人的愛(ài)情詩(shī)剛一問(wèn)世，就受到傳統勢力的攻擊，胡夢(mèng)華首先發(fā)難，著(zhù)文《讀了〈蕙的風(fēng)〉以后》，指責湖畔派的愛(ài)情詩(shī)“不道德”、“輕薄”、“墮落”，“是有意挑撥人們的肉欲”，“是獸性的沖動(dòng)之表現”，“是淫業(yè)的廣告”。針對胡夢(mèng)華的責難，魯迅、周作人、章洪熙等人紛紛發(fā)表文章，聲援湖畔詩(shī)人，肯定他們的愛(ài)情詩(shī)創(chuàng )作。魯迅在《反對“含淚”的批評家》一文中，狠狠諷刺胡夢(mèng)華等頑固保守派的假正經(jīng)面孔：“我以為中國之所謂道德家的神經(jīng)，自古以來(lái)，未免過(guò)敏而又過(guò)敏了，看見(jiàn)一句‘意中人’，便即想到《金瓶梅》，看見(jiàn)一個(gè)‘瞟’字，便即穿鑿到別的事情上去”�！对�(shī)歌之敵》中，魯迅斥責那些反對愛(ài)情詩(shī)的“老先生”、“小先生”們是“詩(shī)歌之敵”，要求青年詩(shī)人“對于老先生的一顰蹙，殊無(wú)所用起慚愧�？v是稍稍帶些雜念，即所謂意在撩撥愛(ài)人或是‘出風(fēng)頭’之類(lèi)，也并非大悖人情�！敝茏魅藢�(zhuān)門(mén)做《情詩(shī)》，指出汪靜之《蕙的風(fēng)》倘若由傳統的權威看去，不但有不道德的嫌疑，而且確實(shí)是不道德的了，但是這舊道德上的不道德，正是情詩(shī)的精神，“所以見(jiàn)了《蕙的風(fēng)》里‘放情的唱’，我們應該認為這是詩(shī)壇解放的一種呼聲�！�
湖畔詩(shī)人的愛(ài)情詩(shī)創(chuàng )作得到了新文學(xué)陣營(yíng)的支持，魯迅、周作人、胡適、朱自清、劉延陵等人都曾正面肯定過(guò)愛(ài)情詩(shī)的社會(huì )價(jià)值與開(kāi)創(chuàng )意義，但是，新文學(xué)的發(fā)展也給愛(ài)情詩(shī)創(chuàng )作帶來(lái)不小的壓力。文學(xué)研究會(huì )致力于“文學(xué)與革命”關(guān)系探討，提倡“血與淚”的文學(xué)，而愛(ài)情詩(shī)就與此格格不入。應修人曾致信周作人說(shuō)，“《小說(shuō)月報》、《文學(xué)旬刊》亂鬧血與淚的文學(xué)，鬧得我們膽子小了許多�！蔽膶W(xué)研究會(huì )成員之一的朱自清，在首肯“血與淚”文學(xué)乃“當務(wù)之急”的同時(shí)，也說(shuō)“并非‘只此一家’”，“因為人生要求血與淚，也要求愛(ài)與美，要求呼吁與詛咒，也要求贊嘆與詠歌，二者原不可偏廢”。從創(chuàng )作實(shí)績(jì)來(lái)看，湖畔派沒(méi)有囿于“血與淚”的框范，表現出題材選擇的多樣性和詩(shī)人創(chuàng )作的自主性，不僅突破了傳統詩(shī)學(xué)禮教的束縛，而且也突破了早期新詩(shī)的題材范圍，別創(chuàng )新格，為中國新詩(shī)領(lǐng)域的拓展做出了其他詩(shī)派不可替代的貢獻。
眾所周知，“五四”時(shí)期最響亮的口號是反對封建禮教，爭取個(gè)性解放;作為個(gè)性解放之一部分，戀愛(ài)自由、婚姻自主不僅大受青年人的歡迎，而且也引起作家們的廣泛關(guān)注。在封建社會(huì )里，“存天理，滅人欲”就像有形和無(wú)形的鎖鏈，緊緊束縛著(zhù)人們的身心;愛(ài)以及對愛(ài)的歌唱，也被認為是有罪和可恥的。傳統詩(shī)學(xué)強調“思無(wú)邪”，就是要求詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)不萌生邪思，即不悖于封建禮教的規范�！拔逅摹睍r(shí)期強調愛(ài)與美，即是針對封建禮教而發(fā)�！稛犸L(fēng)·隨感錄四十》中，魯迅在照錄一個(gè)不相識的少年寫(xiě)的一首題為《愛(ài)情》的詩(shī)后指出，“這是血的蒸氣，醒過(guò)來(lái)的人的真聲音�！瓘那皼](méi)有聽(tīng)到苦悶的叫聲。即使苦悶，一叫便錯;少的老的，一齊搖頭，一齊痛罵……我們還要叫出沒(méi)有愛(ài)的悲哀，叫出無(wú)所可愛(ài)的悲哀�！睆倪@里，我們可以領(lǐng)會(huì )到，關(guān)于美和愛(ài)的謳歌，不管作者主觀(guān)動(dòng)機是多么不同，客觀(guān)上都具有反封建的意義。對于湖畔派詩(shī)人寫(xiě)于“五四”期間的愛(ài)情詩(shī)章也應作如是觀(guān)。
關(guān)于“湖畔社”的愛(ài)情詩(shī)意義，龍泉明先生指出：“一方面要充分看到它在中國愛(ài)情詩(shī)發(fā)展中的地位，及其在藝術(shù)上的獨創(chuàng )性，另一方面要看到它所表現的追求戀愛(ài)自由、個(gè)性解放的思想感情，在客觀(guān)上所具有的反封建的歷史意義”。從《詩(shī)經(jīng)》、漢樂(lè )府到后來(lái)的子夜歌、竹枝詞，雖然愛(ài)情詩(shī)創(chuàng )作不絕如縷，但受封建思想束縛，不僅數量有限，而且抒情方式含蓄、委婉，少有大膽直白袒露心曲之作�！拔逅摹睍r(shí)期，寫(xiě)男女愛(ài)情的小說(shuō)很多，據茅盾統計，占了全部小說(shuō)的“百分之九十”[6]，而愛(ài)情詩(shī)卻不多見(jiàn)，只有胡適的《應該》、郭沫若的《Venus》、魯迅的《愛(ài)之神》、劉半農的《教我如何不想她》、康白情的《窗外》等零星之作點(diǎn)綴其間，不能形成規模�！罢嬲龑�(zhuān)心致志做情詩(shī)的，是‘湖畔’的四個(gè)年輕人”。如果說(shuō)胡適、康白情們的愛(ài)情詩(shī)受傳統詩(shī)風(fēng)影響，尚心有疑慮，不能率性而為，那么湖畔詩(shī)派四個(gè)年輕人正是在“五四”新思潮的影響下，掙脫了封建羈絆，“才敢坦率的告白戀愛(ài)，才敢堂而皇之，正大光明地寫(xiě)情詩(shī)”[8]。他們歌唱自由愛(ài)情的詩(shī)作，不僅大大超越了傳統情詩(shī)的審美尺度，而且突破了前輩詩(shī)人的心理障礙。他們正值青春時(shí)期，活潑開(kāi)放，敢于破壞陳規，敢于標新立異，不像他們的師長(cháng)，心靈還下意識受到束縛，他們“那時(shí)真是可愛(ài)，字里行間沒(méi)有染一點(diǎn)習氣，這是最難得的。他們的幼稚便是純潔�！彼麄兊脑�(shī)是“沒(méi)有沾染舊文章習氣老老實(shí)實(shí)的少年白話(huà)新詩(shī)”。從這個(gè)意義上說(shuō)，正是湖畔派詩(shī)人的崛起，新詩(shī)壇才有了現代意義上的愛(ài)情詩(shī)。
湖畔詩(shī)人那真誠坦率的情愛(ài)描寫(xiě)與表現象吹來(lái)一股春風(fēng)，立即喚醒了當時(shí)的無(wú)數青年的心。他們跟隨詩(shī)人想哭就哭，想笑就笑，帶著(zhù)從世俗和封建思想規范中解放出來(lái)的直率和天真，汪靜之在《蕙的風(fēng)》自序中說(shuō)：“被封建道德禮教壓迫了幾千年的青年的心，被五四運動(dòng)喚醒了，我就象被捆綁的人初解放出來(lái)一樣，毫無(wú)拘束地，自由放肆地唱起來(lái)了”，因而“沒(méi)有顧忌，有話(huà)就瞎說(shuō)�！濒斞冈u價(jià)汪靜之的詩(shī)時(shí)說(shuō)：“情感自然流露，天真的清新，是天籟，不是硬作出來(lái)的�！盵10] 他們以青春的敏銳、青春的真誠和青春的好奇心來(lái)理解人生，看待愛(ài)情，因而他們的創(chuàng )作充滿(mǎn)了青春活力。
湖畔詩(shī)人的愛(ài)情詩(shī)在拓寬了新詩(shī)的取材領(lǐng)域的同時(shí)，也觸及了“文藝與人生”這一復雜問(wèn)題。雖然在“血與淚”文學(xué)之外，“愛(ài)與美”亦為人生所需要�！拔娜藙�(chuàng )作，固受時(shí)代和周?chē)挠绊�，他的年齡也不免為一個(gè)重要關(guān)系。靜之是個(gè)孩子，美與愛(ài)是他生活底核心;贊嘆與詠嘆，在他正是極自然而適當的事。他似乎不曾經(jīng)歷著(zhù)那些呼吁與詛咒的情景，所以寫(xiě)不出血與淚的作品。若教他勉強效顰，結果必是虛浮與矯飾，在他們是無(wú)所得，在他卻已有所失，那又何取呢![4]4 的確， 在他們還涉世未深，未曾經(jīng)受時(shí)代的風(fēng)雨錘打，硬要他們去創(chuàng )作“血與淚”的文學(xué)，必然是一種“苛求”。新文學(xué)陣營(yíng)代表人物的辯解雖然衛護了湖畔詩(shī)人按照自己的心靈要求去創(chuàng )作的“自由”，但時(shí)代對文學(xué)的選擇與限制卻是一股強大的力量，它迫使一些作家不得不向“現在需要的最切的”方面靠攏。這就注定湖畔詩(shī)人不可能長(cháng)久的沉醉在“愛(ài)與美”的歌詠中。他們畢竟都是熱血男兒，都期望在時(shí)代生活中最大限度地實(shí)現自己，而當他們意識到自己做的并非是時(shí)代最需要的工作時(shí)，對自己過(guò)去的“美夢(mèng)”就自然地產(chǎn)生根本的懷疑，他們不得不去面對現實(shí)的世界，尋求新的生活道路。于是，湖畔詩(shī)歌中的愛(ài)、美、夢(mèng)的東西愈來(lái)愈少。汪靜之在寫(xiě)作《寂寞的國》之后，“決定不再寫(xiě)愛(ài)情詩(shī)，不再歌唱個(gè)人的悲歡，準備寫(xiě)革命詩(shī)”(《蕙的風(fēng)·自序》)。1927年馮雪峰參加共產(chǎn)黨，真正投身血與火的斗爭中去，潘漠華、應修人不久投身革命斗爭，在殘酷的戰爭年代中，為正義的革命事業(yè)先后獻身。
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