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建安山水題材五言詩(shī)及其詩(shī)歌史意義論文
【內容提要】
建安詩(shī)歌山水題材的興起，標志著(zhù)華夏山水詩(shī)的發(fā)軔，除曹操的山水詩(shī)作之外，建安詩(shī)人對山水景物的觀(guān)照，更多地表現在游宴題材、女性題材等其他題材之中，山水題材以及意象方式的開(kāi)啟，一詩(shī)止干一時(shí)一事的寫(xiě)作方法，標志著(zhù)中國詩(shī)歌從原先的言志詩(shī)體制、賦比興的表達方法向著(zhù)山水詩(shī)及意象方式的轉型。
【關(guān)鍵詞】 曹操建安 山水 五言詩(shī)
中國的山水詩(shī)從何時(shí)開(kāi)始?傳統的解釋?zhuān)钦J為中國的山水詩(shī)開(kāi)始于謝靈運，同時(shí)，也承認曹操的《觀(guān)滄�！肥堑谝皇淄暾饬x上的山水詩(shī)。這就出現了一個(gè)難以圓通的問(wèn)題。
一、山水詩(shī)之取代言志詩(shī)的歷程
由于中國文化對于天地自然的重視，又由于比興手法在華夏詩(shī)歌藝術(shù)歷史中具有開(kāi)山的地位，詩(shī)人在天地自然中得到使主觀(guān)情感客觀(guān)化的途徑，于是，《詩(shī)經(jīng)》中多有“鳥(niǎo)獸草木之名”，然其中心，終在敘說(shuō)詩(shī)歌的中心而非鳥(niǎo)獸草木；在屈原楚辭中，開(kāi)始有具體的場(chǎng)景描寫(xiě)，如《涉江》中的“山峻高而蔽日兮，下幽晦以多雨”，然而風(fēng)騷時(shí)代譬如文學(xué)生命的童年，雖然含納了詩(shī)體生命的全部基因，卻僅僅是作為社會(huì )人之人生歷史的一個(gè)預演，并非真正意義上的作為獨立的“人”之本身。接下來(lái)，兩漢詩(shī)人之所以不寫(xiě)山水，主要是由于：兩漢詩(shī)人囿于漢大儒詩(shī)歌教化的正統觀(guān)念，其詩(shī)歌寫(xiě)作多是一種政治類(lèi)型化的表現，重心在儒家“類(lèi)”的普泛化表現，因此，而罕有具體場(chǎng)景、具體事件的描寫(xiě)，也就罕有具體的情感。換言之，華夏詩(shī)歌在經(jīng)歷了天真爛漫、童言無(wú)忌的比興時(shí)代之后，一時(shí)失去了前進(jìn)的目標，也失去了前行的動(dòng)力。所以曹操之前，并沒(méi)有真正意義上的山水詩(shī)。
從東漢后期趙壹的《刺世疾邪詩(shī)》其一，到建安初期的孔融《臨終詩(shī)》，甚至直到曹操的早期詩(shī)作《薤露行》，共同特點(diǎn)：
1．都是言志詩(shī)，都是政治性的主題，仍然受著(zhù)漢儒“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”以及以詩(shī)歌作為政治教化載體的拘限；
2．都將詩(shī)歌視為一種押韻記錄的工具，因此，都用空泛的議論和敘說(shuō)的方式來(lái)寫(xiě)詩(shī)，都還沒(méi)有尋求到以山水景物等物體形象來(lái)表達內心感受的藝術(shù)手法。也就是說(shuō)，曹操寫(xiě)作山水詩(shī)的詩(shī)史依據，僅僅有遠古時(shí)代的風(fēng)騷傳統，他所直接面對的漢魏詩(shī)壇，是沒(méi)有任何可資借鑒的荒漠，一切都需要曹操個(gè)人自身的探索，這也是曹操僅有的幾首五言詩(shī)移步換形，與時(shí)俱進(jìn)，即以寫(xiě)作時(shí)間為序，每首之間一首一個(gè)手法，首首之間的水準都極為不同的原因。
從建安三年《蒿里行》，出現“鎧甲生蟣虱，萬(wàn)姓以死亡，白骨露于野，千里無(wú)雞鳴”這樣的細節描寫(xiě)，開(kāi)始出現帶有情感色彩的外物刻畫(huà)，到建安十一年的第三首五言詩(shī)作《苦寒行》：“北上太行山，艱哉何巍巍。羊腸坂詰屈，車(chē)輪為之摧。樹(shù)木何蕭瑟，北風(fēng)聲正悲。熊羆對我蹲，虎豹夾路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏……”這既是軍旅戰爭題材，同時(shí)也是真正的山水景物的描寫(xiě)，《苦寒行》雖然不能稱(chēng)之為完整意義上的山水詩(shī)，但“羊腸坂詰屈，車(chē)輪為之摧”，“熊羆對我蹲，虎豹夾路啼”等，卻可以稱(chēng)之為完整意義上的山水詩(shī)句，這就為曹操《觀(guān)滄�！返恼Q生奠定了基礎——正由于曹操有一系列的詩(shī)作，才實(shí)現了由言志向抒情的轉型。一般認為《觀(guān)滄�！窞椴懿俳ò彩瓯闭鳛趸傅脛倩貛熗局兴�，正是由于有了前述的寫(xiě)作經(jīng)驗，曹操才體會(huì )到山水意象方式較之空洞言志的截然不同的審美效果，從而產(chǎn)生了這首以山水來(lái)言志抒情的名篇。
從《苦寒行》到《觀(guān)滄�！�，曹操詩(shī)歌發(fā)生了某種飛躍，試比較兩詩(shī)之異同：
1．兩詩(shī)的起首，前者為“北上太行山”，后者為“東臨竭石”，都是起首就將詩(shī)人置身于一個(gè)具體的場(chǎng)景之中，為王夫之所說(shuō)的“一詩(shī)而寫(xiě)一時(shí)一事”奠定了基礎。兩詩(shī)隨后的文字，想不說(shuō)具體場(chǎng)景都難，因為，詩(shī)人起首就將詩(shī)人與讀者的目光凝聚于某個(gè)特定的場(chǎng)景之中，這種寫(xiě)法，已經(jīng)類(lèi)似后來(lái)詩(shī)歌美學(xué)所說(shuō)的意境、意象。所以，曹操山水詩(shī)寫(xiě)作的嘗試，其意義不唯在題材方面，而兼及意象的寫(xiě)作方式。試比較趙壹《刺世疾邪詩(shī)》起首的“河清不可俟”，孔融的《臨終詩(shī)》的開(kāi)頭“言多令事敗”，曹操本人早期《薤露行》開(kāi)頭的言志議論“惟漢二十世”，都可以說(shuō)是以四言詩(shī)的方式寫(xiě)作五言詩(shī)；而曹操后期的詩(shī)作，不僅這首《觀(guān)滄�！返摹皷|臨碣石”，《短歌行》的起首“對酒當歌”，也是同樣將作者置身于一個(gè)具體的場(chǎng)景之中，以后即便是多有議論，也是這“對酒當歌”中具體的、鮮活的、生動(dòng)的對酒中的曹操所發(fā)出的感慨，因此，也就擁有了具象感。
2．在具體寫(xiě)作方式上，前者多有“艱哉何巍巍”“樹(shù)木何蕭瑟”之類(lèi)主觀(guān)的描述性語(yǔ)句，而后者除了結尾處的“幸甚至哉，歌以詠志”的卒章顯志之外，其余均為對“以觀(guān)滄�！钡目陀^(guān)性摹寫(xiě)，在摹寫(xiě)大海的同時(shí)，顯示曹操自我之胸襟懷抱。曹操開(kāi)拓的建安風(fēng)骨并非不言志，而是要將抽象之志，附麗在濃郁的情感上，而情感又附麗在具體的場(chǎng)景事件的形體之中。如明人鐘惺所評：“直寫(xiě)其胸中眼中，一段籠蓋吞吐氣象�！币簿褪钦f(shuō)，曹操通過(guò)“胸中眼中”的大海景物，完美地展示了他的“籠蓋吞吐”的政治胸懷。其中又包蘊著(zhù)某種悲涼的人生體驗，如王夫之評《碣石篇》：“不言所悲，而充塞八極無(wú)非愁者�！币环蠛５漠�(huà)圖，竟然包蘊了如此之多的內涵，這正是后來(lái)意象、意境理論之濫觴。而其中的大海描寫(xiě)，又通過(guò)山木草風(fēng)的細節鋪墊，使之更為細膩，如張玉轂《古詩(shī)賞析》卷八所評：“鋪寫(xiě)滄海正面，插入山木草風(fēng)，便不枯寂�！瓕�(xiě)滄海，正自寫(xiě)也�！辈懿俚挠^(guān)滄海詩(shī)句，并沒(méi)有直接的比興指向，而是具有某種朦朧的暗示，沒(méi)有明確的、清晰的、功利性的指向，反而擁有了多層次的暗喻色彩：巨大的海濤將一輪夕陽(yáng)吞沒(méi)，又將一輪明月推向天空的舞臺；燦爛的銀河星漢，圍繞著(zhù)夜空的新主人，在海波的起伏里時(shí)隱時(shí)沒(méi)。場(chǎng)面如此闊大恢弘，氣勢如此超卓不群，有并吞八荒之心，囊括四海之意。這里的“日月之行”和“籠蓋吞吐”氣象，讓人聯(lián)想漢魏之際的時(shí)代風(fēng)云，曹操易代革命的雄心和開(kāi)創(chuàng )建安曹魏一代新思想潮流的偉岸。
3．由兩漢言志詩(shī)到曹操《苦寒行》代表的山水詩(shī)句，再到《觀(guān)滄�！返莫毩⒁饬x的山水詩(shī)，是中國詩(shī)歌在漢魏之際山水題材方面的演進(jìn)軌跡，但曹操寫(xiě)在早些時(shí)候的《苦寒行》卻是五言詩(shī)，寫(xiě)得晚些的反而為四言詩(shī)，這似乎是某種意義上的倒退，其實(shí)，漸進(jìn)式的、交錯漸進(jìn)式的嬗變，正是中國詩(shī)歌演進(jìn)的最為正常的狀態(tài)，也是最為基本的規律。題材方面飛躍了(由言志而產(chǎn)生寫(xiě)作山水景物題材的詩(shī)句)，而在詩(shī)體形式方面則退回到四言詩(shī)的外形，使用曹操最為嫻熟的、得心應手的詩(shī)體形式，這是十分自然的事情。進(jìn)一步說(shuō)，曹操是以五言詩(shī)的寫(xiě)作方法，來(lái)寫(xiě)作四言詩(shī)，是以五言詩(shī)的內形式來(lái)改造四言詩(shī)的外形式。
中國詩(shī)歌發(fā)展到曹操，實(shí)在是一大轉關(guān)，兩漢言志詩(shī)的空泛、無(wú)味、冗長(cháng)、沉悶，被新興的五言抒情詩(shī)所取代，詩(shī)人開(kāi)始用審美的眼光看待整個(gè)世界和宇宙，于是，一山一水，一場(chǎng)一景，一人一事，都有了新的審美意義。同時(shí)，四言、五言也被打并為一體，曹操開(kāi)始時(shí)是以四言詩(shī)的方式來(lái)寫(xiě)作五言詩(shī)，后來(lái)，到寫(xiě)作《觀(guān)滄�！贰抖谈栊小返臅r(shí)候，則是以五言詩(shī)的體制寫(xiě)作四言詩(shī)，于是，魏晉時(shí)代的四言詩(shī)，也有了新的面貌。
二、曹操之后建安五言詩(shī)中的山水
曹操的第一首山水詩(shī)，既不是偶然得之的特例，也不是隨后就消亡的現象，而是既有著(zhù)漸次形成的歷程，又有著(zhù)開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)的詩(shī)史地位。換言之，中國山水詩(shī)始于建安曹操，經(jīng)歷曹丕兄弟和建安七子的承傳，建安山水詩(shī)題材，成為中國山水詩(shī)演進(jìn)史中的第一個(gè)環(huán)節，隨之相伴而行的意象表達方式，也成為我國詩(shī)歌山水意象的第一個(gè)階段。
曹操之后，首先是二曹六子繼承了曹操的山水詩(shī)精神，以外物之形體來(lái)寄托或者渲染詩(shī)人的悲喜之情。如王粲的“北臨清障水，西看柏楊山�；叵栌螐V囿，逍遙波水間”、“幽蘭吐芳烈，芙蓉發(fā)紅暉”、(《雜詩(shī)》四首)“曲池揚素波，列樹(shù)敷丹榮”(《雜詩(shī)》)等，都體現了情景之間的交融；陳琳的《宴會(huì )詩(shī)》、《游覽詩(shī)》二首其一、劉楨《公宴詩(shī)》、曹植《公宴詩(shī)》、曹丕的《芙蓉池作詩(shī)》、徐干的《于清河見(jiàn)挽船士新婚與妻別詩(shī)》、曹丕《見(jiàn)挽船士兄弟辭別詩(shī)》、《閨情》等，則是將景物描寫(xiě)附麗在女性題材之中。
不難看出，這些詩(shī)作雖然不是單純的山水詩(shī)，而附麗在游宴和女性題材之下，但當我們將這些山水詩(shī)句摘錄下來(lái)的時(shí)候，已經(jīng)能清晰地看到山水景物在建安五言詩(shī)作中不容忽視的地位；同時(shí)，建安詩(shī)歌對于意象方式的開(kāi)啟，具有極為重要的意義，它標志了中國詩(shī)歌從原先的言志詩(shī)體制、賦比興的表達方法，向著(zhù)具有古典意義的山水詩(shī)及意象方式的轉型，標志了由以儒家政治為人生價(jià)值中心向以山水自然的審美人生的轉型。
劉勰認為：“宋初文詠，體有因革，莊、老告退，而山水方滋�！睂Υ�，有學(xué)者提出異議，如新加坡學(xué)者王力堅先生認為：“劉勰的論斷顯然與事實(shí)不符。事實(shí)是：玄風(fēng)熾烈之時(shí)，山水已滋；而山水大盛之際，玄風(fēng)猶存�！睂ⅰ吧剿炎獭钡臅r(shí)間上提到“玄風(fēng)熾烈之時(shí)”的東晉。而筆者認為，山水詩(shī)發(fā)軔于曹操的建安時(shí)代，從曹操首創(chuàng )山水詩(shī)的寫(xiě)作之后，到謝靈運的山水詩(shī)出現之前，可以視為中國山水詩(shī)的發(fā)軔期，其中又包含不同的具體階段：曹操之后的建安時(shí)期，由于正在經(jīng)歷由兩漢言志詩(shī)向建安五言抒情詩(shī)的變革運動(dòng)，故抒發(fā)慷慨悲越的情感為此時(shí)期的主旋律，其總體特點(diǎn)是山水景物與情感結合，具有情景交融的審美趨向，而情感不是一個(gè)抽象物，需要寄托在具體的寫(xiě)作題材上。曹操之后的山水觀(guān)照，主要附麗于游宴、女性、送別、游仙等題材；正始之后的山水，或附麗于哲思，或使山水成為綺靡流韻的載體，或使山水成為玄言的象征物，這一過(guò)程流變如同羅宗強先生所說(shuō)：“建安以情，正始以哲思，西晉文學(xué)思想發(fā)展的走向則在結藻清英，流韻綺靡�！币簿褪钦f(shuō)，從曹操的山水詩(shī)，到謝靈運的山水詩(shī)，經(jīng)歷了建安的情景山水，正始的哲思山水，太康時(shí)代的華美山水，東晉時(shí)代的玄言山水，最后，才推出了謝靈運的山水詩(shī)。
三、五言詩(shī)山水題材的本體意義
山水詩(shī)以及詩(shī)中景物的描寫(xiě)，對五言詩(shī)體制形成的最為重要的影響，就是使詩(shī)歌寫(xiě)作，限定在一個(gè)具體的時(shí)間和空間，從而達到具體、生動(dòng)、形象、精練的審美效果。
首先是具體和生動(dòng)。王夫之《姜齋詩(shī)話(huà)》說(shuō)：“一詩(shī)止于一時(shí)一事，自《十九首》至陶、謝皆然�！�(十九首實(shí)際上是建安之后的作品，故王夫之此論，應該是“自曹操至陶謝皆然”)這無(wú)疑是深刻而具有宏觀(guān)意義上的概括。兩漢詩(shī)歌，大體上沒(méi)有“一詩(shī)止于一時(shí)一事”之作，這是因為“詩(shī)言志”的觀(guān)念問(wèn)題，既然當時(shí)對詩(shī)歌的本質(zhì)認識是抒發(fā)或者記錄政治志向的，自然就多是議論的、敘說(shuō)的、概括的，從曹操的詩(shī)作開(kāi)始，才逐漸出現“一詩(shī)止于一時(shí)一事的作品”，到了建安十六年的游宴詩(shī)之后，才開(kāi)始大量出現這種形式的五言詩(shī)作。曹操的樂(lè )府詩(shī)也好，建安十六年之后的游宴詩(shī)也好，都與音樂(lè )和演唱有關(guān)，與娛樂(lè )有關(guān)，這就使詩(shī)歌的目的得以脫離開(kāi)政治教化，開(kāi)始與審美的愉悅發(fā)生關(guān)聯(lián)，而“一詩(shī)止于一時(shí)一事”寫(xiě)作方式的興起，主題縮小，使詩(shī)歌得以走向更為細膩，更為生動(dòng)的境界。譬如《今日良宴會(huì )》，就寫(xiě)今日眼前的場(chǎng)景和歡樂(lè )。題材小了，反而騰出了抒情的空間，同時(shí)，也為精練的詩(shī)意表達奠定了基礎。除去十九首、蘇李詩(shī)這些不明時(shí)代的詩(shī)作之外，兩漢詩(shī)作可有“今日良宴會(huì )”“涉江采芙蓉”“日月之行，若出其中”這樣的詩(shī)句否?
其次，是促使五言詩(shī)日益走向精練。建安時(shí)期從七子、曹丕到曹植的詩(shī)歌，有一個(gè)日趨精美、日益凝練的過(guò)程�？傮w來(lái)看，四言詩(shī)較五言詩(shī)為長(cháng)：如以王粲為例：寫(xiě)在建安十四年之前的四言詩(shī)和雜言詩(shī)：《贈蔡子篤》42句，《贈士孫文始》58句，《贈文書(shū)良》46句，《思親為潘文則作》56句。平均接近50句；而五言詩(shī)就相對短小，如《雜詩(shī)》16句，《雜詩(shī)四首》分別為8句、10句、8句、8句，《詠史詩(shī)》20句，《公宴詩(shī)》24句，《七哀詩(shī)三首》分別是20、18、16句�！稄能娫�(shī)五首》較長(cháng)，分別是32、26、18、20、24句。平均不足20句，比之四言詩(shī)，精練了許多。四言詩(shī)之所以長(cháng)，是由于其言志的性質(zhì)和詩(shī)歌觀(guān)念尚未完全從散文中分離出來(lái)。建安元年(196)王粲20歲寫(xiě)的《贈士孫文始》與散文的主要區別還主要是一押韻，二整齊而已，議論、敘說(shuō)，無(wú)所忌諱，有多少思想表達，就寫(xiě)出多少語(yǔ)句。
就五言詩(shī)內部而言，七子之詩(shī)，尚多有具體場(chǎng)景記錄的詩(shī)作，如應場(chǎng)的《侍五官中郎建章臺集詩(shī)》，全詩(shī)28句，140字，而十九首和曹植五言詩(shī)多為十幾句之作，如十九首前六首依次是：16句，10句，16句，14句，16句，8句，六首共計80句，平均每首13句強；曹植樂(lè )府詩(shī)較長(cháng)，其余則與十九首相似，特別是其優(yōu)秀的篇章，茲以余冠英先生編選的《漢魏六朝詩(shī)選》中的曹植五言詩(shī)前九首(因為有一題而多首)為例：《七哀》詩(shī)16句，《送應氏》其一16句，其二16句，《雜詩(shī)》其一12句，其二12句，其三14句，其四8句，其五12句，其六12句，九首詩(shī)共計118句，平均每首也是13句強，與十九首大體相似。十九首和曹植詩(shī)多為十幾句的詩(shī)作，篇幅的縮短，正是這種精練化的結果。
當然，上述的這種轉型歷程，只是一個(gè)大體的走勢，一個(gè)宏觀(guān)的鳥(niǎo)瞰，需要忽略其中的許多的反復和細節。譬如王粲的詩(shī)歌，由四言而五言，無(wú)疑是明顯的由長(cháng)而短，但具體到他自己的五言詩(shī)寫(xiě)作歷程，卻未必是一直這樣的走向，寫(xiě)于建安十六年左右的《雜詩(shī)》等較短，而寫(xiě)于數年后的《從軍行》反而長(cháng)，還有譬如前文所舉的應場(chǎng)等也有短的五言詩(shī)，而曹植也有長(cháng)些的五言詩(shī)作。這些，都不能一概而論，還要看具體題材的需要、表達內容的多少等等，但由兩漢到建安時(shí)代，由敘事而抒情，由言志而抒情，由議論敘說(shuō)而走向寫(xiě)景寫(xiě)象，由受漢賦影響的鋪排而漸次走向抒情詩(shī)的精練，這一總體走向是大體不差的。篇幅只是問(wèn)題的一個(gè)側面，更為重要的，是不同的描寫(xiě)方式，七子的詩(shī)句更為具體一些，更為個(gè)人化一些，譬如前文所引的“言我塞門(mén)來(lái)，將就衡陽(yáng)棲。往春翔北土，今冬客南淮”，就是個(gè)人化的語(yǔ)句，而“和顏既以暢，乃肯顧細微。贈詩(shī)見(jiàn)存慰，小子非所宜”則是個(gè)人化的議論，這些，在十九首中都漸次得到淘汰。
這種敘說(shuō)的繁簡(jiǎn)之變化，源于對詩(shī)歌總體性質(zhì)認識的深化，也和民間樂(lè )府詩(shī)的敘事詩(shī)體向文人詩(shī)的抒情詩(shī)體的轉型有關(guān)。民間樂(lè )府詩(shī)開(kāi)始多有雜言體，如《上邪》和《有所思》，逐漸有五言體，尤其是漢魏樂(lè )府的五言體敘事詩(shī)。其中為眾人所熟悉者，譬如《上山采蘼蕪》《陌上�！贰妒鍙能娬鳌贰犊兹笘|南飛》等，皆為其中之翹楚。敘事詩(shī)中的情節、故事、人物形象、對話(huà)等，較之詩(shī)三百的敘事，更為成熟圓潤，五言詩(shī)的體制實(shí)際上是在這種敘事詩(shī)中得到反復的練習，從而走向成熟。到文人五言詩(shī)出現的時(shí)期，仍然具有某種記錄“言志”的成分，真正確立抒情五言詩(shī)體制的是曹氏兄弟和七子，特別是到了曹植的手中，才實(shí)現了完全的轉型。因此，王瑤先生也說(shuō)：“曹子建的成就，在于他是中國文學(xué)史上第一個(gè)給五言詩(shī)奠定基礎的文人。五言本出于樂(lè )府，但經(jīng)過(guò)了他的手，詩(shī)和樂(lè )府的界限幾乎沒(méi)有了�！袊�(shī)底發(fā)展的主流，是由‘言志’到‘緣情’，而建安恰恰是從‘言志’到‘緣情’底歷史的轉變。樂(lè )府源出民間，其初當然以敘事為主，由敘事到抒情，是從內容方面說(shuō)明了由樂(lè )府到詩(shī)的進(jìn)展。建安文學(xué)的特點(diǎn)是在這里，曹子建的成就也在這里�！彼�，應該說(shuō)，五言詩(shī)發(fā)展到曹植的時(shí)代，才實(shí)現了在精練方面和表達方式方面的與十九首的接軌。
山水景物的描寫(xiě)，使詩(shī)人發(fā)現，可以使用較少的外物，達到表達豐富的情感的審美效果，從而使詩(shī)歌日益走向了精練的路途，到唐代近體詩(shī)形成，更是將這種精練的審美要求的格律化、定型化、程式化的表現。
其三，建安山水詩(shī)的出現，顯示了詩(shī)人對于詩(shī)歌由記錄功能向抒情功能的轉型，建安時(shí)期五言詩(shī)體實(shí)現了由“言志”到“抒情”的轉換。
若拋棄十九首為兩漢作品的先入為主的見(jiàn)解，則會(huì )發(fā)現，這種轉型確實(shí)是在建安曹魏時(shí)代真正實(shí)現的。鐘嶸《詩(shī)品》說(shuō)：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”，其特質(zhì)是“指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切”，正是指出五言詩(shī)實(shí)現了詩(shī)歌由言志(記錄)功能向抒情功能的飛躍：五言詩(shī)不僅僅是要傳達出所要表達的意思，而且實(shí)現了“有滋味”的審美效果，可以視為唐人“滋味說(shuō)”的先聲，而五言詩(shī)也成為唐詩(shī)的先行者；既追求“滋味”，又不脫離“滋味”所附麗的“事”“物”，達到“事”“物”(物象)與“滋味”的完美結合。所以，鐘嶸隨后論述了“比興”與“賦”之間的關(guān)系。這是后來(lái)“意象”理論的早期形態(tài)的表述。劉勰的《文心雕龍·明詩(shī)》，則論述了從《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的這種轉型歷程，其論《詩(shī)經(jīng)》則引“詩(shī)言志”，“舒文載實(shí)，其在茲乎”，論《楚辭》則日：“逮楚國諷怨，則《離騷》為刺�！敝钡健肮旁�(shī)佳麗”，才實(shí)現了“婉轉附物，怊悵切情”的抒情轉型。山水詩(shī)正是五言詩(shī)實(shí)現轉型的題材條件。
最后，還需說(shuō)及，《古詩(shī)十九首》和所謂“蘇李詩(shī)”，這些古詩(shī)中多有山水景物的描寫(xiě)，譬如《青青河畔草》的前六句，《今日良宴會(huì )》的具體場(chǎng)景描寫(xiě)，但不能將這些寫(xiě)作時(shí)間有爭議的作品作為例證，來(lái)證明曹操之前山水景物描寫(xiě)方式的存在，事實(shí)上，這些作品都是曹操開(kāi)辟山水詩(shī)之后的產(chǎn)物，也只有將這些作品視為曹操之后的作品，中國詩(shī)歌史的進(jìn)程，才能得到圓通的解釋。
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