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當代詩(shī)歌的十大誤區
關(guān)于中國當代詩(shī)歌的誤區，我03年開(kāi)始考慮這個(gè)問(wèn)題，總結出十大誤區，我是從三個(gè)方面來(lái)考慮的。
第一個(gè)方面，價(jià)值問(wèn)題，包括兩個(gè)誤區；第二個(gè)方面是是藝術(shù)表現問(wèn)題包括五個(gè)誤區；第三個(gè)方面是指傳統問(wèn)題，包括三個(gè)誤區，總共十個(gè)誤區。
誤區一：終極關(guān)懷的喪失。
什么是終極關(guān)懷與表現？第一，是人與世界的遭遇，人對世界的叩問(wèn)，人與世界的對話(huà)等等，都包含在里面。第二，是宗教感。也就是說(shuō)，一般只要有終極關(guān)懷在里面的詩(shī)歌，不管詩(shī)歌的作者是否有宗教信仰，他的詩(shī)歌都有宗教感。比如我國的屈原，屈原絕對談不上是個(gè)宗教信徒，但是他的九歌，他的離騷，絕對是有宗教感的。有宗教感，有人與世界的遭遇，有了這兩點(diǎn)，也就表現了終極關(guān)懷。而今天的詩(shī)歌，是沒(méi)有這兩點(diǎn)的。我們今天的詩(shī)歌里面很難看到終極關(guān)懷這樣的東西。很多詩(shī)人的很多作品，都是關(guān)于日常生活的，而且都是些細枝末節。也就是說(shuō)今天的詩(shī)歌已經(jīng)喪失了價(jià)值關(guān)懷的嚴肅性。
誤區二：美學(xué)的誤區。
這個(gè)誤區，最重要的就是崇高感和審美的淪陷。我們今天的詩(shī)歌，你很難找到很壯美的或者很崇高的詩(shī)歌，很少有能震撼人的作品。今天的人們，天然的排斥崇高，比如說(shuō)悲劇的崇高感，史詩(shī)的崇高感，已喪失殆盡。第二就是對美的追求，對美的表現，在我看來(lái)。無(wú)論什么時(shí)代，詩(shī)歌責無(wú)旁貸要顯現的，都是詩(shī)歌的美，但今天詩(shī)美恰恰是非常不重要的東西。更重要的是丑的范疇，審丑，崇低，還有語(yǔ)言的拉雜，詩(shī)歌的毫無(wú)形式感，等等。
第二個(gè)方面，也就是藝術(shù)表現,包括五個(gè)誤區。我認為藝術(shù)表現存在幾個(gè)內含：首先是形式和結構，因為藝術(shù)構建，絕對離不開(kāi)形式，比如一個(gè)建筑，一幅繪畫(huà)，一件雕塑，首先是他的形式感，是他的結構，然后才是他要想表現的東西。任何藝術(shù)，都離不開(kāi)他的表現形態(tài)，無(wú)論是現代派的藝術(shù)還是后現代的藝術(shù)，無(wú)論是結構主義的藝術(shù)還是解構主義的藝術(shù)，他都必須有他特定的表現形式，只是這種形式和傳統的表現形式不同而已。再一個(gè)就是藝術(shù)的體裁問(wèn)題，體裁就像一個(gè)人穿的衣服。今天你穿這件衣服，是這樣一種感覺(jué)，那么明天穿另一件衣服，又是另一種感覺(jué)。這是對任何藝術(shù)都存在的問(wèn)題。第三，如果我們說(shuō)到詩(shī)歌藝術(shù)的話(huà)。就還得談到詩(shī)歌的語(yǔ)言，詩(shī)歌的音樂(lè )感。下面我們分開(kāi)來(lái)談：
誤區三：是形式和結構的渙散。
實(shí)際上從朦朧詩(shī)的后期到第三代詩(shī)歌，就已經(jīng)很不講究形式，也很不講究結構。包括很多實(shí)驗詩(shī)，都不講究結構。整個(gè)詩(shī)歌都是不講究形式和結構的自由體，而且是漫無(wú)邊際的自由體。有的自由體看上去很自由，但他的結構非常嚴謹，有的甚至還很機巧，比如20世紀那些詩(shī)歌大師筆下的一些長(cháng)詩(shī)，如墨西哥詩(shī)人帕斯的《太陽(yáng)石》、智利詩(shī)人的《馬楚比楚高峰》等。我們今天的詩(shī)歌特別是長(cháng)詩(shī)，形式和結構都是很欠缺的，形式和結構它們有很多相同的地方，同時(shí)又有很多不同的地方。拿中國的傳統詩(shī)歌來(lái)講，別如說(shuō)：七言律，五言律，七言古，五言古，這些都是形式，每一種都有其固定的形式。而結構是在經(jīng)營(yíng)這些形式時(shí)，我們如何把材料很巧妙地安排，使其可以作為人們娛悅的對象。作為審美的對象，這樣一種作品，大家共同來(lái)欣賞和分享，這就是結構的問(wèn)題。那么在我看來(lái)，今天的詩(shī)歌形式只有一種，那就是散漫的自由體，結構也只有一種，那就是隨心所欲地堆砌內容、亂七八糟地羅列語(yǔ)詞。當然這樣說(shuō)也有過(guò)分的地方。
誤區四：語(yǔ)言的放任和粗糙問(wèn)題。
詩(shī)歌的語(yǔ)言應該比散文和戲劇的語(yǔ)言更洗練，同時(shí)也更優(yōu)美，能給人以更高的審美享受。但今天的詩(shī)歌語(yǔ)言給我的感覺(jué)還不如今天的小說(shuō)�。ó斎唤裉斓膽騽∫押苌伲�，也不如今天的散文。反而變成了一種最粗糙最放任最不負責任的語(yǔ)言。
誤區五：音樂(lè )感的丟失。
不論在哪個(gè)國度哪種語(yǔ)言，詩(shī)歌從一開(kāi)始出現的第一天起，就已經(jīng)和音樂(lè )密不可分了，以聲音特征為突出特點(diǎn)的如法語(yǔ)、俄語(yǔ)以及其它一些方言，它本身具有強烈的音樂(lè )感，同時(shí)也極其講究韻律。那么以詩(shī)性為特色的漢語(yǔ)詩(shī)也講究音樂(lè )感。漢語(yǔ)的元音讀起來(lái)很響亮，中國傳統詩(shī)歌通常是以元音來(lái)押韻的，讓人一聽(tīng)更加有力。當然由于漢語(yǔ)詩(shī)的聲音特征不明顯，使他在音樂(lè )感豐富層面上有一定的缺陷；但這并不妨礙它特有的音樂(lè )感和對音樂(lè )感的追求。我們現在，特別是第三代以后的詩(shī)歌，已越來(lái)越丟失了音樂(lè )感。而早期的朦朧詩(shī)是有音樂(lè )感的，比如北島的《回答》，芒克的《舊夢(mèng)》，楊煉的詩(shī)也是有音樂(lè )感的。恰恰就是第三代以后，漢語(yǔ)的音樂(lè )特質(zhì)在詩(shī)歌中就漸漸消失了，首先是韻律的消失，第二是語(yǔ)言節奏感的消失。使得詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè )性丟失殆盡，變得還不如散文。如果詩(shī)歌不具有歌唱性，那它內在的韻律感就已經(jīng)喪失。比如有些民歌，它們談不上有好豐富的音樂(lè )性，好嚴格的格律，但一讀起來(lái)就可以入樂(lè )，唱起來(lái)非常優(yōu)美，而我們今天的詩(shī)歌，就沒(méi)有這種感覺(jué)，缺乏歌唱性。
誤區六：題材的蕪雜和內容的膚淺。
我們今天的詩(shī)歌題材非常蕪雜，內容無(wú)所不包，看上去非常豐富，但不幸的是它們僅僅停留在表面，表現的只與人們的日�，嵤掠嘘P(guān)，無(wú)法上升到靈明的程度，而且與物質(zhì)生活和精神生活的關(guān)系都不是很大。今天很少能看見(jiàn)一首很感人的愛(ài)情詩(shī)，或者表現軍旅生活的詩(shī)歌（比如八十年代初期李剛的那些表現海軍生活的詩(shī)歌），今天的詩(shī)歌往往表現無(wú)聊的生活瑣事以及自身情懷和精神陽(yáng)痿后的自我撫摸，既喪失了靈魂又喪失了精神追求，展現的只是非常具體化，感官化的一種描述。還有表現大世界的題材也沒(méi)有，包括政治諷刺詩(shī)和災難詩(shī)，這種題材的貧困必然導致題材的單一。
誤區七：體裁的單一。
詩(shī)歌體裁，比如長(cháng)詩(shī)、故事詩(shī)、抒情詩(shī)都算一種體裁但今天沒(méi)有嚴格的界定。
第三方面涉及三個(gè)大問(wèn)題。1、道的問(wèn)題，我們需不需要有我們的道統精神；2、傳統的問(wèn)題，到底我們如何面對傳統是有選擇地繼承和發(fā)揚的還是徹底的否定？這是最大的一個(gè)誤區；3、口語(yǔ)和翻譯語(yǔ)體的問(wèn)題。
誤區八：道的沒(méi)落。
道的沒(méi)落，我國的詩(shī)歌從《詩(shī)經(jīng)》算起已有三千多年的歷史，一直到民國時(shí)期都沒(méi)有遺失中國詩(shī)歌的道統精神，不管是儒家還是釋家或者道家的道統精神。歷史上的任何一個(gè)大詩(shī)人你總能夠在他的詩(shī)歌中找到那種道統精神，這是作為詩(shī)歌精神的一根主心骨。但在今天，我們的詩(shī)歌已經(jīng)很難找到什么精神的主心骨了，很難找到詩(shī)歌背后的那種宗教和形而上的大背景，或者是一種深厚的文化大背景。統統都沒(méi)有，這是第三代以后一個(gè)很?chē)乐氐默F象。因為朦朧詩(shī)還有一些背景在里面——即一代人的獨立思考與自我覺(jué)醒，但到了第三代這個(gè)東西就徹底遺失了，這剛剛才開(kāi)始還原的人又退化為動(dòng)物甚至是物了。
誤區九：對傳統漢語(yǔ)的徹底反對
這不是詩(shī)人們主動(dòng)要去徹底反對的，而是他們本身就沒(méi)有真正的漢語(yǔ)基礎，特別是七0后，除個(gè)別詩(shī)人和詩(shī)評家還保留了一點(diǎn)對古典漢語(yǔ)的尊重和喜愛(ài)外，其余的幾乎是持徹底的反叛態(tài)度；八0后了解傳統漢語(yǔ)的詩(shī)人已經(jīng)完全沒(méi)有了，他們的態(tài)度是，面對龐大的傳統文化，反正我不懂，我就干脆聲明，我反對它，正是這樣一種對傳統文化的徹底反對，使得當代漢語(yǔ)詩(shī)歌丟失了自己的語(yǔ)言?xún)?yōu)勢。北島就曾對這種現象痛心疾首，這也是基于他在北歐呆了多年，閱讀了眾多歐洲詩(shī)人的原文，比如洛爾迦，比如狄蘭托馬斯，比如瓦雷里……這些詩(shī)人都是把自己的國‘家和民族數百年的詩(shī)歌傳統作為他們自身的詩(shī)歌資源的。北島在一篇隨筆中寫(xiě)道：“我忽然想到傳統，托馬斯擁有多么豐富傳統資源！自古羅馬的賀拉斯到日本的俳句，從瑞典前輩詩(shī)人�？寺宸虻浆F代主義的宗師艾略特，從法國超現實(shí)主義的艾呂雅到俄國象征主義的帕斯捷爾納克。他承上啟下，融會(huì )貫通，在一個(gè)廣闊的背景中開(kāi)創(chuàng )出自己的道路。反觀(guān)中國現代詩(shī)歌，不能不讓人感到傳統的一再中斷。五四運動(dòng)就是第一次中斷，對中國古典詩(shī)歌傳統的否定，造成早期白話(huà)詩(shī)的蒼白幼稚。左翼運動(dòng)的革命文學(xué)致使詩(shī)歌淪為宣傳工具，這是第二次中斷。而第三次中斷，是”九葉派”后中國詩(shī)歌的巨大空白�！敖裉炫伞背霈F后，代溝縱橫，流派林立，惡語(yǔ)相向，互相掣肘，使本來(lái)非常有限的傳統資源更加枯竭。沒(méi)有傳統作后盾，就等于我們的寫(xiě)作不斷從零開(kāi)始。自80年代初起，大量的西方現代主義作品被譯介到中國。在與西方現代主義文學(xué)的相遇過(guò)程中，有一個(gè)相當流行的看法，認為現代主義必然是反傳統的。我個(gè)人就深受這一看法的影響。其實(shí)這完全是誤解……傳統就像血緣的召喚一樣，是你在人生某一刻才會(huì )突然領(lǐng)悟到的。傳統的博大精深與個(gè)人的勢單力薄，就像大風(fēng)與孤帆一樣，只有懂得風(fēng)向的帆才能遠行�！笔堑�，我們今天的漢語(yǔ)詩(shī)歌正是這樣一次次地從零開(kāi)始，我們沒(méi)有漢語(yǔ)的傳統語(yǔ)言?xún)?yōu)勢，沒(méi)有把它作為背景資源加以傳承利用和發(fā)揚光大。這是當代漢語(yǔ)詩(shī)歌的悲哀，也是中國文學(xué)的悲哀，甚至是整個(gè)漢民族文明的悲哀！
誤區十：口語(yǔ)和翻譯語(yǔ)體
口語(yǔ)不是不能入詩(shī)，但必須經(jīng)過(guò)詩(shī)化的處理，這個(gè)處理有可能是自然天成的，比如說(shuō)李白的“床前明月光”，“楊花落盡子規啼”，都是很口語(yǔ)化的。但它的口語(yǔ)卻如此優(yōu)美。今天絕大多數詩(shī)歌，特別是網(wǎng)絡(luò )詩(shī)歌，都是沒(méi)有經(jīng)過(guò)詩(shī)化的口語(yǔ)。這樣的口語(yǔ)與我們平時(shí)的口語(yǔ)沒(méi)有什么區別，甚至還不如我們平時(shí)交流的口語(yǔ)具有美感。因為日�？谡Z(yǔ)只是作為一種交流的手段，沒(méi)有在詩(shī)歌的砂輪上打磨過(guò)。用這樣的口語(yǔ)入詩(shī)甚至直接把這樣的口語(yǔ)當作詩(shī)歌本身，這必然會(huì )使詩(shī)歌的質(zhì)量（藝術(shù)和技巧）大打折扣。
說(shuō)到翻譯語(yǔ)體，在我看來(lái)則完全是一個(gè)語(yǔ)言的怪胎。我曾經(jīng)遇見(jiàn)一個(gè)翻譯家，他在談到詩(shī)歌和文學(xué)作品的翻譯時(shí)說(shuō)：我們翻譯的東西已經(jīng)不是純粹的漢語(yǔ)語(yǔ)體。我們要照顧讀者，讓讀者感到另外一種語(yǔ)言的氣息。因此過(guò)多地加入定語(yǔ)和語(yǔ)墜，使得短句子的漢語(yǔ)慢慢變成了長(cháng)句型，當然漢語(yǔ)不是沒(méi)有長(cháng)句，但漢語(yǔ)的長(cháng)句和這種翻譯語(yǔ)體的長(cháng)句是有區別的，特別是以知識分子為代表的那些詩(shī)人，他們談到自己的詩(shī)歌語(yǔ)言資源，就直接講的是翻譯語(yǔ)體，而拒絕應用古代漢語(yǔ)資源。徐志摩、戴望舒還有艾青他們，或多或少還受到一點(diǎn)古漢語(yǔ)的熏陶，這使得他們的很多作品到今天還有可讀性。而當今的知識分子寫(xiě)作者們（如臧棣、西渡、張曙光之流）的大多數詩(shī)歌，直接就是不洋不中的語(yǔ)言葡萄胎。
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