- 相關(guān)推薦
當代詩(shī)歌是否經(jīng)得起考驗精選
一、死亡
詩(shī)人在當代，或許只有死亡才能讓人記得，讓人引起關(guān)注。自海子死后，死亡的陰影一直籠罩著(zhù)中國詩(shī)壇，海子去后的第三個(gè)月，駱一禾去了。當然，海子之后最轟動(dòng)的莫過(guò)于顧城的死亡。在如今的時(shí)代，或許只有詩(shī)人愿意選擇如此極端的方式來(lái)對抗光怪陸離的當代，選擇如此強執個(gè)性的行為走入歷史。
如果詩(shī)人只有用死亡來(lái)引起當下的我們對詩(shī)歌的閱讀，這種方式確實(shí)讓愛(ài)詩(shī)讀詩(shī)的人難以接受。但是現實(shí)之中的詩(shī)歌、詩(shī)人卻將“死亡’這個(gè)避諱的詞臆想的壯觀(guān)無(wú)比。固然詩(shī)人的死亡和詩(shī)行沒(méi)有直接的聯(lián)系，但是這些文字來(lái)自于詩(shī)人的大腦，而這種不約而同對“死亡”意境的升華難免不是一種誤導�！爱斘覜](méi)有希望／坐在一束麥子上回家／請整理好我那零亂的骨頭／放入那暗紅色的小木柜，帶回它／像帶回你們富裕的嫁妝（海子《莫扎特在〈安魂曲〉中說(shuō)》）；優(yōu)雅的舉止和貧寒的窘迫/曾給了我不少難言的痛楚/但終于我的詩(shī)行方陣的大軍/跨越了精神死亡的峽谷//埋葬弱者靈魂的墳墓/絕不是我的歸宿（食指《歸宿》）；那是一種祭奠的儀式/在死亡的山崗上/我居高臨下（北島《白日夢(mèng)》）”……毫無(wú)疑問(wèn)，詩(shī)人的死亡更多緣自對詩(shī)歌的絕望。當今詩(shī)人的窘迫與詩(shī)歌的窘迫狹路相逢不僅是詩(shī)人的危險遭遇也是時(shí)代的悲哀遭遇。詩(shī)人在自己夢(mèng)想或偶爾塑造的遠離現實(shí)生活里，譜寫(xiě)詩(shī)篇。與世隔絕，不與外界張望，拒絕一種機械化的生活模式（如顧城，他們的代表），詩(shī)歌成為他們手中唯一的槍?zhuān)⒂么藖?lái)牽強的描繪生活。也正是他們如此的生活，使他們愈來(lái)愈不溶入這個(gè)時(shí)代。而這個(gè)時(shí)代由于詩(shī)人自行遠離也就逐漸淡出了他們的身影。在這種情況下，我個(gè)人以為詩(shī)人自閉式的寫(xiě)作是其重要原因。當然社會(huì )世俗的經(jīng)濟觀(guān)使詩(shī)人自認的“道德譜系”面臨崩潰，“道德價(jià)值”也面臨拯救。本已脆弱的詩(shī)人們無(wú)法忍受太多精神信仰“被摧殘”，悄然選擇死亡，而后又以一種“儀式般(自殺)地姿態(tài)”面對社會(huì )，控訴時(shí)代“變相殺人”。
而這種“自我性”、“自愿性”的死亡本身是需要否定的。他們往往是詩(shī)歌的精英，他們的死亡“集體無(wú)意識”的又誘導了詩(shī)歌的死亡。這些優(yōu)秀詩(shī)人的死亡不僅使詩(shī)歌質(zhì)量下降，更讓詩(shī)人團隊缺少領(lǐng)路人！由此想象，當我們看到的詩(shī)歌沒(méi)有價(jià)值、沒(méi)有底蘊的時(shí)候，難免不回想起那些曾經(jīng)給詩(shī)壇帶來(lái)火光的詩(shī)人。而他們脆弱的心靈選擇死亡的道路時(shí)，當下的詩(shī)歌還能經(jīng)得起風(fēng)浪嗎？而剩下的那些可貴的精英又該如何做呢？
二、消逝
之所以用“消逝”，是因為這個(gè)屬于我們的時(shí)代幾乎看不到任何的詩(shī)意。當我們唯一有可能保持詩(shī)性土壤的大學(xué)也變得跟風(fēng)追俗時(shí)，我們便可知道現實(shí)的真切。好幾時(shí)候，詩(shī)人們不知不覺(jué)地進(jìn)入到另一種空間，開(kāi)始逐漸遠離現實(shí)。而目前我們所處的時(shí)代早已毀滅了詩(shī)人衍生的可能。我們看到的是工業(yè)化大生產(chǎn)，需要的是懂得機器的人，是會(huì )機械化操作的人，生產(chǎn)的是工業(yè)流水線(xiàn)上無(wú)個(gè)性的個(gè)性，栽培的是大學(xué)理工科公式化的人才。物質(zhì)利益，別墅聚居、金錢(qián)的思緒、權力的誘惑一擁而上，占據了大腦幾乎全部的位置。我們究竟有多少地方給于文化的思考，答案是否定并決絕的，不留余地的順應時(shí)代。我們引以自豪的思想、信仰、認同感、價(jià)值定位在上世紀九十年代后生活平面的欲望、功利、金錢(qián)資本中推翻的所剩寥寥。詩(shī)歌逐漸失去了它賴(lài)以生存的詩(shī)性、文明、文化環(huán)繞的界面。
當代詩(shī)歌在這樣的境地里何去何從，我們不得而知！
三、游離
翻閱流行當下的詩(shī)人作品，一個(gè)個(gè)晦澀、執拗、生硬、莫名的語(yǔ)言游離在詩(shī)行中，甚至充斥詩(shī)歌全部�！斑烟哙�/火車(chē)向前，傳送帶上風(fēng)景站立不穩/它的喉嚨被戮進(jìn)異物，叫喊//哐踢嗒！哐踢嗒/火車(chē)拐彎，火車(chē)的腰背肌肉鼓凸/迸濺出力來(lái)將鄉村彈進(jìn)波蕩的黃昏（艾龍《謝幕人》）;我游離在性別之外/加洲旅館，一個(gè)擁抱的核，爆炸，旁觀(guān)，四道水兌了鹽/兌了毒/沙啞的時(shí)間不知所措/詩(shī)歌開(kāi)起電話(huà)會(huì )議，只有死亡才能監聽(tīng)（安琪《借口》）”……這些游離的風(fēng)格似乎讓我們明白：大抵是我們的文化底蘊不夠而無(wú)法理解、認同，當代詩(shī)歌本身并不存在這些現象。
或許事實(shí)確實(shí)如此，問(wèn)題是，詩(shī)歌畢竟不是刻意的造作。當然這里并不排除關(guān)于詩(shī)人自認的環(huán)境，在他們看來(lái)，詩(shī)歌早已成為他們私下交流的東西，已經(jīng)沒(méi)有拿出來(lái)大家共同欣賞的必要了；或是詩(shī)歌在當下沒(méi)有值得留戀的環(huán)境，由此他們一個(gè)個(gè)的進(jìn)入到封閉式寫(xiě)作過(guò)程之中，詩(shī)歌的涵義是他們自戀式的抒情，詞匯是他們自己的專(zhuān)用語(yǔ)，外人的明白與否早已不在他們的考慮之內；也不否定詩(shī)人自認為詩(shī)境的消逝早已宣告了當下對詩(shī)歌的漠視，所以他們早已不在乎外面的想象；另一種可能是詩(shī)人在當今的時(shí)代里早已失去了詩(shī)人應有的傳統，呆在自己的居室里自導自演，憑空想象外面的世界，而缺乏生活經(jīng)驗的他們只能在自己臆想的社會(huì )環(huán)境中寫(xiě)作，并企圖以游離地語(yǔ)言引起人們對他的關(guān)注
而我要說(shuō)的是，詩(shī)人自身的問(wèn)題是最關(guān)鍵的。由于我們詩(shī)人的自閉，習慣了單調的生活，不再注視外面太多的事情，不再讀萬(wàn)卷書(shū)、行萬(wàn)里路，中國詩(shī)詞的優(yōu)秀傳統早已被其顛覆，民眾的喜怒哀樂(lè )早已不是他們所要關(guān)注的話(huà)題。詩(shī)語(yǔ)就在這種生活中窮盡而晦澀、執拗、生硬、莫名，最終游離，也就顛覆了他們自身。
四、逃脫
關(guān)于逃脫的話(huà)題，根本在于集體的無(wú)奈！
我不得不這樣說(shuō)。想當年梁小斌、韓東、王小妮、陳染、林白、北島諸人都是詩(shī)歌的“中堅”，而他們逐漸脫離這個(gè)隊伍的時(shí)候，是否想到過(guò)他們走后詩(shī)界的無(wú)奈與窮盡！他們在小說(shuō)中揚眉吐氣，在大學(xué)里說(shuō)古道今，我們所能看到的是“新生代”小說(shuō)的建樹(shù)，是散文、隨筆。（我在2005年的詩(shī)歌集中看到了韓東、王小妮的詩(shī)篇，但這仍然不會(huì )否定他們的逃脫，畢竟是個(gè)案，是偶爾的詩(shī)作。）
對他們本人而言，現在的狀態(tài)或許是正確的，畢竟他們相繼取得了成功。問(wèn)題是他們走后我們的詩(shī)歌怎么辦！較之死亡他們的選擇是理性的，客觀(guān)的，但他們這種集體性（盡管他們并不曾有過(guò)什么宣言或是儀式，但終究是大批的）的逃脫帶給后來(lái)詩(shī)人的陰影是無(wú)法估量的。畢竟，現下的詩(shī)人在詩(shī)歌無(wú)法堅守的時(shí)候難免不回想起他們的先輩、同仁曾經(jīng)的努力。而展現給我們的，卻是這一批優(yōu)秀的詩(shī)人曾經(jīng)無(wú)法改變詩(shī)歌的困境，卻在另外的領(lǐng)域取得了極大的成功。這本身是不好的兆頭，在詩(shī)歌的立場(chǎng)上。
這與我前面的言說(shuō)是矛盾的，但我還是另外列了出來(lái)，畢竟，現實(shí)的生活是矛盾的，現實(shí)的詩(shī)歌是矛盾的，現實(shí)的一切都是矛盾的，包括我，一個(gè)青年，對詩(shī)歌的思緒！
五、尷尬
說(shuō)起這個(gè)話(huà)題源自于2006年的《南方周末》。其中一篇關(guān)于翟永明的敘述讓我頗為驚恐！想來(lái)確實(shí)如此，當把詩(shī)歌朗誦會(huì )最后辦到自己家里的時(shí)候，翟永明是勇敢的，是我們愧對于詩(shī)歌，時(shí)代愧對于詩(shī)歌。這也就是堅守的尷尬！并讓我們肅然起敬，但這又是悲涼的。
這幾年，我們看到了詩(shī)歌大會(huì )的枝繁葉茂，在泰山、貴州、海南，在青海湖，在北京。然而當我們真正正視他們的時(shí)候，是否想過(guò)究竟是“詩(shī)人”、“詩(shī)歌”的幸事，還是“宣傳”、“作秀”的尷尬。也許是我關(guān)注的詩(shī)人太有限，據說(shuō)著(zhù)名的詩(shī)人竟然沒(méi)聽(tīng)說(shuō)一個(gè)，什么華僑詩(shī)人、學(xué)者詩(shī)人、打工詩(shī)人。
如此看來(lái)，我們所能理解的詩(shī)人早已歸于歷史，現實(shí)的詩(shī)人大概可能是那些偶爾做詩(shī)的詩(shī)人，詩(shī)人由此不再是一個(gè)讓人敬仰的名詞，而成為一種信手拈來(lái)的字句，只要寫(xiě)幾句，發(fā)上一二篇就能獲得若干叫做什么著(zhù)名、XX派代表詩(shī)人等等修飾語(yǔ)。一如現在的“大師”，但凡著(zhù)名的都是大師，對國學(xué)有研究的就叫“國學(xué)大師”，說(shuō)到此，確實(shí)是我們落伍了。
最后只能為翟永明等詩(shī)人默默祈禱，愿他們堅強，并由此堅守！
堅守繼續，尷尬繼續！
六、末路
不知道我們知否記得1998年。在那一年郭路生重新走上舞壇，在各個(gè)媒體報刊。就在那一年之內，郭路生開(kāi)始徜徉于華夏大地，其早年的詩(shī)歌也被挖掘出來(lái)，一時(shí)洛陽(yáng)紙貴。稍后的2001年，《人民文學(xué)》將遲到的“詩(shī)歌獎”頒發(fā)給了海子，2005年央視將“桂冠詩(shī)人”給與梁小斌，歸去多年的海子與偏離詩(shī)歌多年的梁小斌又落入我們的眼簾。
需要自省的是，當我們的詩(shī)歌獎給予那些業(yè)已別離詩(shī)歌多年的人（包括亡者）時(shí)，我們的詩(shī)歌也就進(jìn)入到了“回想”的狀態(tài)，這種回想似乎隱約的告訴我們當下的中國詩(shī)歌已是末路。一如一個(gè)進(jìn)入暮年的老人，回想他引以為驕傲自豪的少壯時(shí)代，并由此來(lái)填補如今詩(shī)歌的蒼白無(wú)力。正是這種隱藏的獎項使得我們忽視了如今詩(shī)歌的困境，暗藏了詩(shī)歌走入困境的事實(shí)，同時(shí)也昭示著(zhù)詩(shī)歌的滅亡！
這也許是必然，當詩(shī)人選擇一種決絕地儀式告別，作為載體的詩(shī)歌自然會(huì )循著(zhù)這種儀式，而后宣言：末路。
拯救之根本——風(fēng)骨
關(guān)于詩(shī)歌的拯救早已不是這個(gè)時(shí)代特有的，從劉勰、鐘嶸、陳子昂到白居易、蘇舜欽、陸游，乃至黃宗羲、顧炎武“徒事空文”的批判，最后至上世紀新文化運動(dòng)無(wú)一不包含廓清詩(shī)風(fēng)的吶喊。他們的努力與成功也許給了當代詩(shī)歌一條非常值得借鑒、思考的途徑。
劉勰《文心雕龍時(shí)序》說(shuō)建安文學(xué)“觀(guān)其時(shí)文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)哀訴怨，并志深而筆長(cháng)，故�？鄽庖病�，這就是建安風(fēng)骨的意義。在貼近現實(shí)，直面疾苦中得到文筆之神化，由此才“�？鄽狻�。劉勰之風(fēng)，是"乃化感之本源，致其之符契"之風(fēng)，骨則是“沉吟鋪辭，莫先于骨”�！帮L(fēng)清骨峻，篇體光滑”，是風(fēng)骨最終的訴求，說(shuō)明文章要有內容、有思想，似人一般骨峻清貌，高雅潔傲，看起來(lái)是雄姿英發(fā)，神采奕奕。
稍后，艷麗、浮華的晉宋詩(shī)和“上官體”彌漫初唐詩(shī)壇，雖經(jīng)王、楊、盧、駱的革新，詩(shī)風(fēng)依然沉迷。此時(shí)，陳子昂恢復毛詩(shī)風(fēng)雅比興美刺的重要傳統，讓詩(shī)歌在復古的“通變”中振起。陳子昂首先在《與東方左史虬修竹篇序》中明確了理論，提出“風(fēng)骨”。用意就是“文章道弊五百年矣，漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳……每一永嘆，竊思古人，長(cháng)恐逶迤頹廢，風(fēng)雅不作，以耿耿也”。同時(shí)認為“興寄”之于“風(fēng)骨”不可或缺，只有有內容的言，才能有骨，形式技巧的片面強調是不會(huì )有骨的，”言意并重”才是風(fēng)骨。而文章的風(fēng)骨并重，才能構成文章之力。這樣就一目了然，目的也很明確：繼承“漢魏風(fēng)骨”以振興初唐文風(fēng)。郭紹虞先生說(shuō)這句話(huà)“提出了唐詩(shī)成功的原因”。
《登幽州臺歌》就在這樣環(huán)境下誕生了。像一聲驚雷，震響整個(gè)初唐文壇。陳子昂看來(lái)，"圖正始之音"才是詩(shī)歌振興的關(guān)鍵。他在《與東方左史虬修編竹篇序》中多次說(shuō)明承接風(fēng)骨之重要與必然，"風(fēng)雅不作，以耿耿也"。這樣復古并不是簡(jiǎn)單的仿寫(xiě)復制達到風(fēng)雅頌賦比興，更重要在于悲涼慷慨之人生大氣，寄托救世、建功立業(yè)之積極入世。從而化開(kāi)了齊梁、上官詩(shī)風(fēng)的頹靡不振，首次提出情思、辭采、聲律結合的美學(xué)，比起"永明體"來(lái)進(jìn)步何止百倍。后來(lái)的韓愈在《薦士詩(shī)》中說(shuō)“國朝盛文章，子昂始高蹈”。歐陽(yáng)修主修的《新唐書(shū)》也說(shuō)“唐文，子昂始變雅正”由此可見(jiàn)當時(shí)陳子昂提倡之正確，為唐朝詩(shī)風(fēng)作了極為正確的導向。之后李白在《古風(fēng)》中說(shuō)“自從建安來(lái)，綺麗不足珍”，甚至在《夢(mèng)粲本事詩(shī)》中更為直接“梁陳以來(lái)，艷薄斯極，將復古道，非我舍誰(shuí)”，稍后的杜甫“三吏三別”所以永垂，亦在于此。這也可以說(shuō)是陳子昂的功勞。后來(lái)的韓愈、柳宗元之古文運動(dòng)、白居易之新樂(lè )府，都是建立在陳子昂號召之基礎上的。白居易在《與元九書(shū)》中進(jìn)一步強調說(shuō)“詩(shī)者，根情、苗言、華聲，實(shí)義”，這就看到了白居易“新樂(lè )府運動(dòng)”的實(shí)質(zhì)了，“現實(shí)主義的再深化”是真正目的所在。
綜合看來(lái)，陳子昂成功的出發(fā)點(diǎn)在于堅守現實(shí)主義的優(yōu)良傳統，深入民眾疾苦，了解發(fā)掘民族文化的底氣。更重要的是有所繼承，有所摒棄。遵循的是“詩(shī)言志”，摒棄的是南北朝的萎風(fēng)格韻、上官儀等人“宮廷詩(shī)”的華麗不實(shí)。
至此便知如今的詩(shī)歌，無(wú)論怎樣的革新開(kāi)拓、吸引眼球，唯有切實(shí)的、貼近民眾、親近自然的樸素語(yǔ)言才是最真實(shí)、最經(jīng)典的。唯有真摯、自然、貼近生活、體悟民生、透視社會(huì )疾苦才是詩(shī)歌發(fā)展的本質(zhì)動(dòng)力。
當代詩(shī)歌需要高揚風(fēng)骨的旗幟。這不是簡(jiǎn)單的復古，而是扎根群眾底層之于民生疾苦，放眼世界之于中華文化，繼承中華古典詩(shī)詞的優(yōu)良傳統，學(xué)其神而棄其形，直面現實(shí)，堅守道義、責任與情操，憂(yōu)憂(yōu)患、賦民生、倡美刺、寄風(fēng)雅，把苦難滲入內心，叩問(wèn)人民、時(shí)代、民族之生命體驗，蘊涵時(shí)代特色，展現詩(shī)人自身之風(fēng)格，建立當今時(shí)代之詩(shī)歌。這才是當代詩(shī)歌崛起之根本。詩(shī)人自唱自吟、閉門(mén)造車(chē)、追求詞藻、故作艱深的面具早應該摒棄；批評家表里合一，自覺(jué)拒絕嫵媚、隱靡、頹廢之作，惟品味不求。
【當代詩(shī)歌是否經(jīng)得起考驗】相關(guān)文章：
愛(ài)情,經(jīng)得起時(shí)間的考驗嗎傷感散文10-24
現當代詩(shī)歌精選09-20
當代青春詩(shī)歌07-19
現當代經(jīng)典長(cháng)詩(shī)歌09-05
著(zhù)名的現當代詩(shī)歌08-28
地獄是否會(huì )有陽(yáng)光詩(shī)歌08-21
現當代詩(shī)歌名句大全09-10
中國當代詩(shī)歌的發(fā)展歷程08-31