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淺談戲劇化的散文
在散文集《文化苦旅》問(wèn)世之前，余秋雨以其戲劇著(zhù)作《戲劇理論史稿》、《戲劇審美心理學(xué)》、《戲劇文化史述》、《藝術(shù)創(chuàng )造工程》等受到學(xué)術(shù)界的推崇。以戲劇理論家身份進(jìn)入散文界的余秋雨，帶著(zhù)“希圖將自己的學(xué)術(shù)研究成果深入到大眾階層的強烈愿望”，進(jìn)行散文的創(chuàng )作。在戲劇中浸淫了幾十年的余秋雨，在散文創(chuàng )作中有意或無(wú)意的融入了戲劇藝術(shù)的表現手法，制造出驚奇曲折、絢麗多姿的劇場(chǎng)效果。戲劇的交互性、集中性和形象性，拓展了散文寫(xiě)作的審美空間，有效地增強了余氏散文的張力和魅力，使其呈現出一種獨有的大景象、大氣派。產(chǎn)生這一結果看似意料之外，卻又實(shí)在情理之中。獨特的戲劇化風(fēng)格，使得余秋雨散文有別眾家，卓然而立。
在文化意識和文化主題的統攝下，余秋雨借鑒戲劇“以悲為美”的理念，來(lái)負載自己對于文明的深沉思索；他運用色彩強烈的戲劇語(yǔ)言，去抒寫(xiě)心中的苦悶，與讀者進(jìn)行心與心的交流；他精心選取史料，構建戲劇性的情境，使文化人物宛然若現；他設置戲劇化的懸念與沖突，承擔起兩難選擇的文化主題，向歷史發(fā)出聲聲追問(wèn)�？傊�，戲劇元素的植入，彌補了傳統散文的狹小格局，大大拓展了散文的文化容量與表現手段，也使余秋雨能夠得以在散文的空間里吞吐天地，俯仰古今。戲劇化的散文實(shí)現了對傳統散文的有力突破與超越，為當代散文創(chuàng )作提供了一種全新的范本。
一 俳徊與凝重：悲劇思維的借鑒
戲劇按照內容的性質(zhì)可以分為悲劇、喜劇和正劇。廣義的悲劇泛指一切表現人生的痛苦、不幸、死亡而具有悲劇意味的作品，其中包括戲劇作品。狹義的悲劇是指在正義和邪惡兩種力量斗爭中，邪惡一方的力量壓倒了正義的一方，正義的一方最后遭到失敗，以致毀滅，從而激起人們悲痛、憐憫以至崇敬的感情的戲劇作品。無(wú)論西方的《哈姆雷特》、《李爾王》、《羅密歐與朱麗葉》，還是我們中國古代的《竇娥冤》、《桃花扇》，或是現代的《雷雨》、《原野》，偉大的悲劇作品不勝枚舉。
在戲劇理論研究史上，喜劇常常遭受冷遇，而悲劇則倍受青睞。除戲劇藝術(shù)本身的因素外，還有一個(gè)重要的原因，就是悲劇所蘊含的悲劇意識。這種悲劇意識“往往構成了一種文化的凝聚點(diǎn)，反映了在特定文化氛圍中生活的人們對于生存死亡，宇宙人生等重大問(wèn)題的哲理性思索。一個(gè)民族的哲學(xué)、政治、宗教、倫理等思想形態(tài)的各個(gè)方面都會(huì )在悲劇意識中得到較深刻的反映�！睆乃囆g(shù)的角度來(lái)看，悲劇具有更豐富的美學(xué)色彩�！八a(chǎn)生的情感效應的強度與廣度，是其它戲劇種類(lèi)所無(wú)法比擬的�！�
余秋雨充分借鑒了戲劇“以悲為美”的理念，在其作品中有一種自覺(jué)的悲劇意識。這種悲劇意識來(lái)自余秋雨的創(chuàng )作動(dòng)機。他認為“我把想清楚了的問(wèn)題交給了課堂，把能夠想清楚的問(wèn)題交給研究，把想不清楚的問(wèn)題交給了散文”，“想不清楚就動(dòng)筆為文并不是不負責任，而是肯定苦悶、彷徨、生澀、矛盾的精神地位和審美價(jià)值”。一個(gè)有著(zhù)太多“想不通的苦悶”、“理性難于梳理的苦悶”的學(xué)者，將他的情懷寄情于散文，也就注定他的散文有了一種悲劇的蘊含。這種悲劇色彩浸染著(zhù)余秋雨筆下的山水與人物，超越了他個(gè)人的悲歡離合，具有了一種崇高感和美感，發(fā)人深省。
�。ㄒ唬叭宋纳剿睜I(yíng)造的悲劇效果
為了“向長(cháng)天大地釋放自己”，“追回自身的青春活力而出游”。在經(jīng)歷遠行后，面對心底的山水（那是一種“人文山水”，而不是自然山水），“對歷史的多情加重人生的負載，由歷史滄桑感引發(fā)出人生滄桑感”，動(dòng)筆成文，余秋雨的文字自然就透出了凝重、蒼涼的悲劇感。例如：
長(cháng)城當然也是偉大的，不管孟姜女們如何痛哭流涕，站遠了看，這個(gè)苦難的民族竟用人力在野山荒漠間修了一條萬(wàn)里屏障，為我們生存的星球留下了一種人類(lèi)意志力的驕傲。長(cháng)城到了八達嶺一帶已經(jīng)沒(méi)有什么味道，而有甘肅、陜西、山西、內蒙一帶，勁厲的寒風(fēng)在時(shí)斷時(shí)續的頹壁殘垣間呼嘯，淡淡的夕照、荒涼的曠野溶成一氣，讓人全身心地投入對歷史、對歲月、對民族的巨大驚悸，感覺(jué)就深厚得多了。
夕陽(yáng)殘照下的長(cháng)城，身形疲憊地佇立在寒風(fēng)曠野之中。這不是一般的景物描寫(xiě)，而是作者將自己的主觀(guān)感受傾注其中，使其筆下的長(cháng)城充滿(mǎn)了歷史的滄桑感和悲劇意味。
余秋雨的散文雖然著(zhù)墨于名山大川，但其目的并不在于攬勝抒懷，更不在于托物言志，而是關(guān)注山水所負載的文化意蘊。他把這些山水、古跡、風(fēng)景、名勝只當作一種表象，一種背景，用深邃的目光，透過(guò)這些表象，把關(guān)注的焦點(diǎn)定位在這些自然景觀(guān)背后所積淀的文化內涵上。從《文化苦旅》中的道士塔、柳侯祠，到《行者無(wú)疆》中的佛羅倫薩、布魯賽爾，很多篇什，余秋雨都在刻意營(yíng)造著(zhù)一種感傷的悲劇效果，讓他筆下的“人文山水”，傳達出俳徊與感傷。透過(guò)它們，我們能感受到這些風(fēng)景名勝背后曾經(jīng)的物是人非、歷史變遷與風(fēng)雨滄桑。
縱觀(guān)余氏散文，幾乎所有的篇章都負載著(zhù)沉重的文化使命，每一篇都折射出作者強烈的民族文化依泊感。由于主題的深化和作者所觀(guān)照的文化景觀(guān)的悲愴，使得余秋雨的作品便不自覺(jué)地帶上悲劇色彩。
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與山水風(fēng)物融鑄在一起的，往往是歷史人物的命運�！坝钪嬷g有一種人的意志無(wú)法控制、人的理性無(wú)法理解的力量，這種力量不問(wèn)善惡是非的區別，把好人和壞人一概摧毀。我們這種印象通常被描述為命運感。如果說(shuō)這不是悲劇惟一的特征，也至少是它的主要特征之一�！�
柳宗元凄楚南回，同路有劉禹錫。劉禹錫被貶到廣東連州，不能讓這兩個(gè)文人呆在一起。到衡陽(yáng)應該分手了，兩位文豪牽衣拱手，流了很多的眼淚。宗元贈別禹錫的詩(shī)句是：“今朝不用臨河別，垂淚千行便濯纓�！钡搅輹r(shí)，淚跡未干。
柳宗元被貶了，劉禹錫也被貶了。他們的命運看似個(gè)體的不幸，但實(shí)則是整個(gè)古代社會(huì )中文化名人的共同命運。
在余秋雨看來(lái)，越是超越時(shí)代的文化名人，往往不能相容于他所處的具體時(shí)代。這些文化名人大都才華橫溢而又命運多舛�？v觀(guān)這些人物的不同命運，大致可以分為兩類(lèi)：第一類(lèi)是人仕型的，代表人物為蘇東坡、范仲淹、柳宗元等。他們因富有才華個(gè)性而不見(jiàn)容于朝廷，他們因有智慧而受到庸碌之輩的詆毀，他們被冷落、被流放、被貶謫，他們的生命受到擠壓和摧殘。第二類(lèi)為隱士型的，以稽康、朱耷、唐伯虎為代表，他們或因避政治之禍，或因家庭之變，無(wú)意于功名仕途，只能把滿(mǎn)腔的痛苦、悲憤和對生命的感悟，寄托于手中的古琴或畫(huà)筆。但即使他們隱居山野古寺，依然受到社會(huì )的迫害。這是一代代文化名人悲劇，是他們難以逃脫的命運。
“正如人的偉大只有在艱苦中才顯露出來(lái)一樣，只有與命運觀(guān)念相聯(lián)結才會(huì )產(chǎn)生悲��；但純粹的宿命論并不能產(chǎn)生悲劇，悲劇的宿命絕不能消除我們的人類(lèi)尊嚴感。命運可以摧毀偉大崇高的人，但卻無(wú)法摧毀人的偉大崇高�！边@些文化名人雖然歷經(jīng)劫難，但卻在劫難中進(jìn)發(fā)。萬(wàn)般劫難磨礪了他們的意志，激發(fā)了他們更大的智慧，綻放出更加燦爛的生命之光。這一點(diǎn)，應該是余秋雨選擇以這些文化名人的悲劇命運為題的主要原因。
二 激越與清揚：戲劇語(yǔ)言的借鑒
“戲劇是一門(mén)綜合的藝術(shù)，但是戲劇最主要的還是一門(mén)語(yǔ)言藝術(shù)，語(yǔ)言是戲劇的基礎，語(yǔ)言在戲劇文本的創(chuàng )作中是第一位的�！�
“戲劇表演作為‘活’的藝術(shù)‘立’于舞臺之上，戲劇的價(jià)值體現在演員與觀(guān)眾的直接的審美交流之中；從而評判一部戲劇的優(yōu)劣得失也主要基于對舞臺表演的分析之上�！庇^(guān)眾雖然不是戲劇對話(huà)的直接參與者，但是舞臺上的一切，最終是演給他們看的，這就要求劇作家在創(chuàng )作時(shí)要有一種自覺(jué)的“觀(guān)眾意識”，注重與觀(guān)眾的交流互動(dòng)，表現于文本，就使戲劇語(yǔ)言呈現出情感鮮明、色彩強烈、極具感染力的特色。
深具“讀者意識”的余秋雨，在散文的創(chuàng )作中借鑒了戲劇語(yǔ)言的表述方法，把讀者當作觀(guān)眾，時(shí)刻注意自己語(yǔ)言的激情和感染力，以及與讀者的情感交流。這種感染力體現在他的散文中，就是通過(guò)豐富的句式和修辭變化，使得語(yǔ)言具有了一種節奏和韻律，讀起來(lái)朗朗上口，演起來(lái)激情澎湃。
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同豐富的世界、多彩的人生、形形色色的人物相比，語(yǔ)言畢竟是抽象的。余秋雨總是力圖通過(guò)句式的變化，增強他的語(yǔ)言的意象，使他用語(yǔ)言再造的世界立體化、具象化。他的句式長(cháng)短搭配，錯落有致，看似隨意寫(xiě)出的語(yǔ)句，卻極富韻味。無(wú)論是敘述還是議論，其文字都如行云流水，揮灑自如。
如雪的馬蹄，如雷的吶喊，如注的熱血。中原慈母的白發(fā)，江南春閨的遙望，湖湘稚兒的夜哭。故鄉柳蔭下的訣別，將軍圓睜的怒目，獵獵于朔風(fēng)中的軍旗。隨著(zhù)一陣陣煙塵，又一陣陣煙塵，都飄散遠去。我相信，死者臨亡時(shí)都是面向朔北敵陣的；我相信，他們又很想在最后一刻回過(guò)頭來(lái)，給熟悉的土地投注一個(gè)目光。于是，他們扭曲地倒下了，化作沙堆一座。
句子幾個(gè)一組，情境跳躍，和諧而有韻律。戍邊將士的生活，全景式的呈現在我們的面前。余秋雨以其獨特的語(yǔ)言表述方式，把他深刻的文化內涵和生命體驗充分地傳達出來(lái)。
童年的時(shí)候，家鄉還有許多牌坊。青山綠水，長(cháng)路一條，走不了多遠就有一座。高高的，全由青石條砌成，石匠們手藝高超，雕鑿得十分細潔。頂上有浮飾圖紋，不施彩粉，通體干凈。鳥(niǎo)是不在那里筑窩的，飛累了，在那里停一停，看看遠處的茂樹(shù)，就飛走了。
句子短小活潑，輕松自如，自然流暢，讀起來(lái)是那樣的清新明麗，我們仿佛看到了童年時(shí)候的余秋雨，在家鄉的澄澈天空下凝望。
說(shuō)起艱苦的邊塞生活，余秋雨的句式就長(cháng)短組合，通過(guò)多種意象，述說(shuō)他們的苦難；說(shuō)起童年的家鄉生活，他的句式變得輕靈簡(jiǎn)短，通過(guò)尋常意象，傳達自己當年的快樂(lè )�！段幕嗦谩分写祟�(lèi)例證俯拾皆是，可以信手拈來(lái)。
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余秋雨的散文之所以能夠讓我們體味到詩(shī)性，感受到一種綿綿滔滔的文思和氣勢，主要源于他在語(yǔ)言上各種修辭手法的運用。這些修辭手法使得余秋雨散文中的抽象事物具象化，由無(wú)形的東西，變成可知可感的，從而激發(fā)起讀者的審美接受，使讀者與作者在審美情感上產(chǎn)生共鳴。
這里沒(méi)有森然殿闕，只有園林。這里擺不開(kāi)戰場(chǎng)，徒造了幾座城門(mén)。這里的曲巷通不過(guò)堂皇的官轎，這里的民風(fēng)不崇拜肅殺的禁令。這里的流水太清，這里的桃花太艷，這里的彈唱有點(diǎn)撩人。這里的小食太甜，這里的女人太俏，這里的茶館太多，這里的書(shū)肆太密，這里的書(shū)法過(guò)于流麗，這里的繪畫(huà)不夠蒼涼遒勁，這里的詩(shī)歌缺少易水壯士低啞的喉音。
通過(guò)鋪排手法的運用，形象地表現出了蘇州的人文、景物與歷史，表現出了這座歷史名城的獨特風(fēng)韻。這種手法，是戲劇家經(jīng)常采用的，在莎士比亞的劇本里，便隨處可見(jiàn)。莎士比亞是一位語(yǔ)言大師，他總是不失時(shí)機地大把大把地拋灑語(yǔ)言，極盡鋪張之能事。走進(jìn)他的戲劇，讓人感覺(jué)到遍地辭藻，讀起來(lái)酣暢淋漓。比如對不朽的悲劇形象哈姆雷特，莎士比亞通過(guò)劇中人物奧菲利婭之口，給予了詩(shī)般的贊美：
啊，一顆多么高貴的心是這樣隕落了！朝臣的眼睛，學(xué)者的辯舌，軍人的利劍，國家所矚望的一朵嬌花，時(shí)流的明鏡，人倫的雅范，舉世注目的中心，這樣無(wú)可挽回地隕落了！
莎士比亞從不同的角度，不同的側面塑造了哈姆雷特的完美人格。余秋雨顯然認真研究過(guò)莎士比亞的戲劇，他同樣也是一位駕馭語(yǔ)言的高手，在他的散文中，鋪排手法的運用同樣精彩，比如他對蘇東坡“成熟”的描繪：
成熟是一種明亮而不刺眼的光輝，一種圓潤而不膩耳的聲響，一種不再需要對別人察言觀(guān)色的從容，一種終于停止向周?chē)暝V求告的大氣，一種不理會(huì )哄鬧的微笑，一種洗刷了偏激的淡漠，一種無(wú)須聲張的厚實(shí)，一種并不陡峭的高度。
對于蘇東坡成熟的描寫(xiě)，余秋雨連用了八個(gè)分句，大氣磅礴，作者的主觀(guān)情感也宣泄而出，此時(shí)你已經(jīng)分不清他是在說(shuō)成熟的蘇東坡，還是在說(shuō)成熟的余秋雨；你已經(jīng)分不清他是在寫(xiě)散文，還是在寫(xiě)詩(shī)；你已經(jīng)分不清他是在向歷史舞臺上的蘇東坡喝彩，還是自己在舞臺上演繹著(zhù)蘇軾。
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美學(xué)家蘇珊，朗格認為戲劇就是一首可以上演的詩(shī)�！霸�(shī)與戲的結合，或者說(shuō)戲劇的詩(shī)意性，是中國戲劇的重要美學(xué)特征之一�！北硎鲭m然不同，但其內在涵義都在說(shuō)明：戲劇與詩(shī)有著(zhù)緊密的關(guān)系。傳統文化爛熟于心，西方理性融于血肉的余秋雨，自然明白“詩(shī)化”是戲劇藝術(shù)的審美核心之一。戲劇的詩(shī)性最突出的體現就在其語(yǔ)言方面，“如果一部?jì)?yōu)秀的劇作，沒(méi)有高度凝練的語(yǔ)言藝術(shù)就表達不出高深的思想內容。杰出的戲劇作品的語(yǔ)言往往富有文采美、富有節奏美、富有韻律美�！庇嗲镉晟⑽牡恼Z(yǔ)言被很多人稱(chēng)為“詩(shī)性語(yǔ)言”，在節奏和音韻方面也是非常講究的。
客寓柳州，住宿離柳侯祠僅一箭之遙。夜半失眠，迷迷頓頓，聽(tīng)風(fēng)聲雨聲，床邊長(cháng)出齊膝荒草，柳宗元跨過(guò)千年，飄然孑立，青衫灰黯，神色孤傷。
四字格連綴成句，整齊簡(jiǎn)約而又音律和諧。作者以一夜之間，一箭之遙穿越歷史的時(shí)空，“節奏短促的語(yǔ)言恰到好處地傳達了一種冷落荒涼的感受”。
再也讀不到傳世的檄文，只剩下廊柱上龍飛鳳舞的楹聯(lián)。
再也找不到慷慨的遺恨，只剩下幾座既可憑吊也可休息的亭臺。
再也不去期待歷史的震顫，只有凜然安坐著(zhù)的萬(wàn)古湖山。
修繕，修繕，再修繕。群塔入云，藤蒿如髯，湖水上漂浮著(zhù)千年藻臺。
整齊的音韻排列，不僅使聲音流暢回環(huán)，產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)上的美感，而且便于宣染氣氛，傳情達意。
余秋雨散文詩(shī)性語(yǔ)言，帶有強烈的主觀(guān)感情色彩，或華麗濃烈，或清新典雅，再加上歐化的句式，讓我們仿佛有一種欣賞莎士比亞戲劇的感覺(jué)。在他的作品中，隨處可見(jiàn)其精心錘煉的字句。這些文字，使他的散文增添了詩(shī)意，也準確地表達出了他鮮明的個(gè)人情感，如戲劇臺詞一般，既便于表演，又便于聆聽(tīng)。
三 張力與魅力：戲劇情境、沖突和懸念的借鑒
“戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)，沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇，許多劇作家都十分注重精心安排構成沖突的條件，并通過(guò)設置沖突使劇情更加尖銳化來(lái)推動(dòng)情節的發(fā)展，以吸引觀(guān)眾�！庇嗲镉暝谒奈膶W(xué)作品中，有意借用了戲劇情境和戲劇沖突，并且巧妙設計懸念，突破了散文平鋪直敘的表現方式，使他的散文顯得搖曳生姿，引人入勝。
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“戲劇情境是指在戲劇作品中，揭示劇作主旨的發(fā)展變化著(zhù)的特殊具體的假定情境。它形成于特定的環(huán)境、事件和人物關(guān)系等因素，對劇本創(chuàng )作、表演創(chuàng )作和觀(guān)眾接受等方面都具有重要的作用�！�
戲劇編劇在寫(xiě)作時(shí)首先要確定的是舞臺布景。沒(méi)有舞臺就沒(méi)有表演，舞臺布景是一切表演的基礎，劇作家不得不事先考慮到它的存在。余秋雨將舞臺布景虛擬化，用類(lèi)似舞美設計的筆觸，創(chuàng )設散文中的情境。雖然他自稱(chēng)“有些段落寫(xiě)法上近似小說(shuō)”，但就創(chuàng )設情境的方法而言，小說(shuō)與戲劇是極為相似的。
和一般的散文創(chuàng )作不同，余秋雨散文中的人物形象的塑造，與戲劇演出的特殊要求是有著(zhù)一致性的。一般的記人散文所遵循的原則就是真實(shí)，而在余秋雨構造的穿越歷史時(shí)空的散文中，為了達到一種戲劇化的審美效果，人物塑造的手法發(fā)生了變化，余秋雨把歷史的真實(shí)與虛構想象結合到了一起。
王維實(shí)在是溫厚到了極點(diǎn)。對于這么一個(gè)陽(yáng)關(guān)，他的筆底仍然不露凌厲驚駭之色，而只是纏綿淡雅地寫(xiě)道：“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人�！彼┝艘谎畚汲强蜕岽巴馇嗲嗟牧�，看了看友人已打點(diǎn)好的行囊，微笑著(zhù)舉起了酒壺。再來(lái)一杯吧，陽(yáng)關(guān)之外，就找不到可以這樣對飲暢談的老朋友了。這杯酒，友人一定是毫不推卻，一飲而盡的。
這樣的寫(xiě)法，使我們仿佛置身于當時(shí)的歷史現場(chǎng)，旁觀(guān)著(zhù)王維和友人的依依惜別。寫(xiě)意中飽含著(zhù)真切，虛構下不礙合理。至于當時(shí)，王維有沒(méi)有瞟一眼渭城的柳色，友人是不是毫不推卻，一飲而盡，已經(jīng)不重要了。在當時(shí)的情景中，人物的性格得到了充分合理的展示，而這些描寫(xiě)無(wú)不帶著(zhù)濃重的表演的痕跡。
蘇東坡終于穿著(zhù)官服出來(lái)了，朝廷派來(lái)的差官裝模做樣地半天不說(shuō)話(huà)，故意要演一個(gè)壓得人氣都透不過(guò)來(lái)的場(chǎng)面出來(lái)。蘇東坡說(shuō)：“我大概把朝廷惹惱了，看來(lái)總得死，請允許我回家與家人告別�！辈罟僬f(shuō)：“還不至于這樣�！北憬袃蓚�(gè)差人用繩子捆了蘇東坡，像驅趕雞犬一樣上路了。
歷史只可能記錄下蘇東坡被捕這件史實(shí)，不可能記錄下他被捕時(shí)的一言一行，以及差官的一舉一動(dòng)。余秋雨以自己的感情貼近歷史，讓自己親臨歷史事件的現場(chǎng)，使自己的心靈先被浸透，再以自己的想象力，還原當時(shí)的歷史場(chǎng)景。這種呈現，完全是“現在時(shí)”的表演，充滿(mǎn)了戲劇意味。
余秋雨以其劇作家的手筆，以其博學(xué)的才情，為我們設定了一個(gè)個(gè)歷史事件和歷史場(chǎng)面，“依借作者充滿(mǎn)想象和真情的散文，我們仿佛走人了時(shí)空的劇場(chǎng)，由現實(shí)為起點(diǎn)，向往昔走了長(cháng)長(cháng)短短的距離，而在起點(diǎn)的另一些端點(diǎn)，我們在同一座城池，同一處山水，觀(guān)閱了人間曾經(jīng)上演的一幕幕令人詠嘆的戲劇�！�
�。ǘ⿷騽_突的借鑒
沒(méi)有沖突就沒(méi)戲劇。戲劇文學(xué)的基本特點(diǎn)之一在于構造尖銳激烈的戲劇沖突。戲劇沖突，就是對人與社會(huì )、自然、他人以及自我精神之間的矛盾的藝術(shù)化表現，是生活沖突和性格沖突在戲劇中的集中表演。
戲劇沖突來(lái)源于現實(shí)生活中的矛盾沖突，生活中的矛盾沖突在有限的時(shí)空內展現，就形成了高度集中的戲劇沖突。戲劇沖突推動(dòng)了故事情節的發(fā)展，在沖突中人物的性格特點(diǎn)得以展現、完善，主題也因戲劇沖突而得以揭示。同時(shí)，激烈的戲劇沖突還能夠吸引觀(guān)眾的注意，引起觀(guān)眾的興趣。
在余秋雨的散文中，不論是人與自然之間，還是人與社會(huì )之間；無(wú)論人與人之間，還是人物內心的矛盾，沖突之處俯拾即是。在散文中，有人將沖突稱(chēng)之為兩難選擇，余秋雨則稱(chēng)為未知結構與兩難結構。例如：
王道士每天起得很早，喜歡到洞窟里轉轉，就像一個(gè)老農，看看他的宅院。他對洞窟里的壁畫(huà)有點(diǎn)不滿(mǎn)，暗乎乎的，看著(zhù)有點(diǎn)眼花。亮堂一點(diǎn)多好呢，他找了兩個(gè)幫手，拎來(lái)一桶石灰。草扎的刷子裝上一個(gè)長(cháng)把，在石灰桶里蘸一蘸，開(kāi)始他的粉刷。第一遍，石灰刷得太薄，五顏六色還隱隱顯現，農民做事就講個(gè)認真，他再仔細刷了第二遍。這兒空氣干燥，一會(huì )兒石灰已經(jīng)干透。什么也沒(méi)有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片凈白。
在這段文字中，我們看到了美輪美奐的壁畫(huà)，同一片凈白的石灰的沖突；王道士的愚昧無(wú)知和莫高窟璀璨文化的沖突。進(jìn)而我們還想到，為什么這樣一座藝術(shù)寶庫，會(huì )交到這樣一個(gè)人的手里管理？于是，我們又體味出了，腐朽落后的封建統治與整個(gè)人類(lèi)文明進(jìn)步的沖突。余秋雨在表現這些沖突時(shí)，沒(méi)有作任何主觀(guān)的評價(jià)，而是以一種反諷的手法，讓王道士這個(gè)可氣又可憐的小丑自己在那里表演。
余秋雨善于運用戲劇沖突，把一個(gè)苦澀的難題化解成一個(gè)生動(dòng)的兩難選擇。之所以這樣運用兩難的構思方式，是因為他非常強調散文的吸引力，而吸引力的內在根據是文章本身的張力。張力往往因問(wèn)題而起，如果完全沒(méi)有問(wèn)題，展示問(wèn)題，闡釋問(wèn)題，解決問(wèn)題的欲望，散文就沒(méi)有開(kāi)弓之力，那怎么射得出去呢？所以，余秋雨散文中的主角在進(jìn)行兩難的選擇，他自己更在進(jìn)行兩難的選擇，結果，把讀者也帶進(jìn)了兩難選擇的過(guò)程之中。
科舉制度發(fā)展到范進(jìn)、孔乙己的時(shí)代確已弊多利少，然而這種歷史的蛻變也是非常深刻的。蛻變何以發(fā)生，有無(wú)避免的可能？一切修補的努力是怎么失敗的？這些問(wèn)題，都值得我們細細品味。二十世紀開(kāi)始廢止了科舉，當然也就隨之廢除了它的弊端，但是它從創(chuàng )立之初就想承擔的社會(huì )課題，是否已經(jīng)徹底解決？我怎么有一種預感，這里埋藏著(zhù)一些遠非過(guò)時(shí)的話(huà)題？
中國幾千年的科舉制度，害了許多人，知識分子在一條狹窄的仕途上尋找出路，產(chǎn)生了諸多悲劇。另一方面這個(gè)科舉制度把中國歷史、文化傳統包括孔子學(xué)說(shuō)不間斷地保留下來(lái)，這是兩難的問(wèn)題。而今，科舉廢除了，在它的弊端消失的同時(shí)，他所承擔的社會(huì )課題，是否已經(jīng)解決？這依然是一個(gè)兩難的問(wèn)題。
在余秋雨的很多文章中，矛盾沖突是貫穿全篇的。例如：《山居筆記·蘇東坡突圍》中，蘇東坡與一群文化小人之間的沖突�！渡骄庸P記·遙遠的絕響》中，嵇康和皇帝、貴胄、朋友之間的沖突。在尖銳的沖突中，展現了這些大師的高貴品格。
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懸念是戲劇家利用觀(guān)眾密切關(guān)注故事情節發(fā)展及人物命運的期待心理，“有意在作品中設計某些懸而未果的矛盾現象或焦點(diǎn)問(wèn)題�！彼菓騽�(chuàng )作中使情節引人入勝，維持并不斷增強觀(guān)眾興趣的一種主要手法。
高明的戲劇家通過(guò)巧妙的設置懸念來(lái)安排情節結構，“制造出‘山重水復疑無(wú)路’的戲劇規定情境，誘導觀(guān)眾于峰回路轉之中，對劇中已發(fā)生的興趣盎然，對未發(fā)生的翹首以待；戲不結束就不愿意離場(chǎng)，直等到出現‘柳暗花明又一村’的結局方心滿(mǎn)意足�！睉夷钍菓騽〖野才徘楣�、構思布局的一種重要手段，是構成劇作強烈戲劇效果的關(guān)鍵因素，是戲劇中抓住觀(guān)眾的最大魔力。
余秋雨也熟諳“懸念”這門(mén)藝術(shù)，并且在散文的創(chuàng )作中精心為之，讓文章顯得曲折生動(dòng)。他常常開(kāi)篇就設置懸念，從一開(kāi)始就抓住讀者的注意力，進(jìn)而可以有效地把讀者引導進(jìn)入散文的主題。
昨天的日記還興高采烈地寫(xiě)到車(chē)過(guò)恒河時(shí)的壯美夜色，但現在提筆時(shí)眼前的圖像完全變了；昨天因參拜了鹿野苑滿(mǎn)心喜悅，現在卻怎么也喜悅不起來(lái)。原因是，我們終于去了恒河岸邊，看到了舉世聞名的“恒河晨浴”。
文章一開(kāi)筆就抓住讀者的心，讓讀者想追問(wèn)余秋雨究竟看到了什么？才使得他的心情頓時(shí)沉重起來(lái)。當作者進(jìn)一步提到“恒河晨浴”時(shí)，讀者更加好奇，那想象中在晨霧里男女共浴的詩(shī)意圖景，現在究竟是一幅什么情景？
在挪威和瑞典的邊境我問(wèn)同車(chē)的伙伴今天的日期，伙伴的回答正如我的預感，果然是今天，正巧。
短短一句話(huà)，余秋雨就設置好了一個(gè)小的懸念，讓讀者追問(wèn)：“歷史上的今天，到底發(fā)生了什么？”由此可見(jiàn)其駕馭這種技巧的純熟。余秋雨是戲劇專(zhuān)家，他要求一部戲必須在五分鐘內把觀(guān)眾緊緊抓住，而對于散文則要求在開(kāi)篇的三言?xún)烧Z(yǔ)就能抓住讀者，他的確做到了這一點(diǎn)。
四 玲瓏與渾圓：戲劇結構的借鑒
結構，對于任何文體都具有重要的意義，尤其以戲劇文學(xué)最為突出。由于戲劇藝術(shù)的表演過(guò)程是在一定的時(shí)間（演出時(shí)間）和空間（舞臺）內完成的，所以劇作家必須面對實(shí)際生活的無(wú)限時(shí)空與戲劇舞臺的有限時(shí)空之間的矛盾。一部劇作要在有限的時(shí)間和空間內最大限度地展示出豐富多彩的內容，就必須嚴密、緊湊，而且具有力度。從這一角度看，作為文本組織形式的戲劇結構，對于劇作家無(wú)疑具有特殊的重要意義。因此，有人說(shuō)戲劇是結構的藝術(shù)。戲劇結構一般包括：對事件的處理，如分幕分場(chǎng)；戲劇沖突的組織設置，如戲的開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結局；人物關(guān)系及人物行動(dòng)的合理安排等。
從傳統的集聚型戲劇結構，到十七世紀法國古典主義戲劇的“三一律”，西方的戲劇一直非常講究結構；我國古代的戲劇家李漁，在他建立的戲劇理論體系中，也明確提出“結構第一”的創(chuàng )作原則。
余秋雨的散文非常注重安排情節，結構布局。他在敘述散文中的人物命運或歷史事件時(shí)，通常采用開(kāi)放的劇幕式結構，這也是中國傳統戲曲慣用的；而在推演散文中出現的某種景觀(guān)、物象或道理時(shí)，他往往采用舞臺調度式的結構，從歷史、時(shí)代、社會(huì )、道德、文化等多元視角進(jìn)行透視，或在一種開(kāi)放的發(fā)散式的展示中凸顯所描繪對象的寬廣、豐富的內涵。
�。ㄒ唬﹦∧皇浇Y構的運用
余秋雨塑造某個(gè)人物，善于捕捉史實(shí)上這個(gè)人的片段言語(yǔ)，并通過(guò)精巧的構思將它們組合在一起，貫穿成一種類(lèi)似戲劇劇幕式的結構。這樣不僅達到了一種引人入勝的效果，同時(shí)也能指出屬于劇中人難于逃脫的歷史悲劇命運。
以《山居筆記，遙遠的絕響》中嵇康為例，在余秋雨的精心安排下，通過(guò)一幕幕故事的上演，各色人物出場(chǎng)，讓讀者目睹了嵇康一步步走上了他的死亡之路。
當序幕拉開(kāi)時(shí)，何晏、張華、潘岳、謝靈運、范曄，這些閃耀在中國文化史上的人物，紛紛被殺。余秋雨一開(kāi)場(chǎng)就為我們展示出一個(gè)波云詭異的亂世形象，一派肅殺之氣頓生，為嵇康的命運走向渲染氣氛。第一幕，嵇康隱居山林，鐘會(huì )來(lái)訪(fǎng)。這一事件為他的死埋下了伏筆。第二幕，與山巨源絕交，與呂巽絕交，引發(fā)了嵇康被捕的遭遇，將他的命運推向了懸崖。第三幕，鐘會(huì )對司馬昭耳語(yǔ)密謀，徹底將嵇康推下了死亡的深淵。整個(gè)過(guò)程，在余秋雨的筆下安排的密不透風(fēng)，一切仿佛命中注定的一般。最后的尾聲，余秋雨安排嵇康在刑場(chǎng)上彈奏《廣陵散》，將故事推向了高潮。讀者可以想象當時(shí)的場(chǎng)面是何等的驚天動(dòng)地了。在結構的安排上，《山居筆記。遙遠的絕響》一氣呵成，將嵇康的一生演繹得轟轟烈烈，驚心動(dòng)魄。
�。ǘ┪枧_調度式結構的運用
余秋雨的散文還有一種結構特色，是把焦點(diǎn)聚集在某一景觀(guān)上，用一種戲劇舞臺上的場(chǎng)面調度的方法，進(jìn)行時(shí)空轉換，情節推演。他在一個(gè)固定的舞臺上，按情節的需要變動(dòng)舞臺的背景，把不同時(shí)期、不同地點(diǎn)、不同人物和事件匯集在一起，上演一幕幕由他編導的戲劇。
以《山居筆記·一個(gè)王朝的背影》為例，余秋雨把舞臺搭在了承德的避暑山莊上，但講述的并不只是山莊里的故事，而是整個(gè)清朝的盛衰，整個(gè)中國的興亡。他以史為線(xiàn)，出場(chǎng)的人物幾乎包括了清朝的所有帝王，還有當時(shí)的一大批文化名人。通過(guò)眾多人物的經(jīng)歷和活動(dòng)，他分析了清王朝由崛起到鼎盛，再由鼎盛到衰亡的原因，以及一大群知識分子的復雜的心路歷程。
再以《文化苦旅·這里真安靜》為例，舞臺是新加坡一塊日本人的墓地。第一組出現在舞臺上的人物是二戰時(shí)期侵略東南亞的日本“皇軍”，曾經(jīng)的不可一世，氣勢洶洶，現在死了依然等級森嚴；第二組登臺的是日本經(jīng)濟蕭條時(shí)期，涌到南洋的日本妓女，她們屈辱的生活，孤苦無(wú)依；第三組人物是孤獨的文人二葉亭四迷，他身患重疾動(dòng)身往家趕，途中卻客死異鄉。殘暴的軍人、可憐的妓女和寂寞的文人，這三組極不協(xié)調的人物出現在一個(gè)共同的舞臺上，讓血腥、媚艷和文化靈魂相互對照，一個(gè)民族的歷史的大課題在這里定格。這種結構安排設計，使得戲劇性、可視性都極為強烈。
為了將漫長(cháng)復雜的歷史濃縮在有限的散文篇幅當中，余秋雨將歷史集中在一個(gè)個(gè)戲劇場(chǎng)景中來(lái)表現。除了避暑山莊，還有《山居筆記·千年庭院》中的岳麓書(shū)院，《山居筆記。天涯故事》中的海南島，《文化苦旅·青云譜隨想》中的青云譜、《文化苦旅·風(fēng)雨天一閣》中的天一閣等；在這一個(gè)個(gè)風(fēng)景秀麗的舞臺上，上演了中國歷史上多少悲喜劇。余秋雨移花接木，把戲劇結構的手法融入散文的創(chuàng )作之中，不僅使他的作品結構上保持了嚴謹統一的風(fēng)格，而且為其散文超長(cháng)的篇幅、深邃的思想內容提供了一個(gè)別具一格的載體。
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