李賀晚唐跳躍的唯美詩(shī)

　　李賀的詩(shī)歌中，一類(lèi)重要的美學(xué)表現來(lái)自于他主觀(guān)性、跳躍式的思維方式。

　　在高中我們將學(xué)習唐代詩(shī)人李賀的作品《李憑箜篌引》。要知道唐代詩(shī)人倍出，李賀既早逝，其詩(shī)歌語(yǔ)言又頗顯另類(lèi)，那么我們如何來(lái)看待和欣賞李賀的詩(shī)呢?　其實(shí)，李賀的詩(shī)歌中，一類(lèi)重要的美學(xué)表現來(lái)自于他的思維方式。

　　事實(shí)上，李賀已經(jīng)掙脫了形象思維的限制，而以跳躍性的思維構筑著(zhù)他的美學(xué)世界。也正因如此，李賀詩(shī)中所呈現的已有現代超現實(shí)主義、意象主義、象征主義等詩(shī)派的特性。

　　《新唐書(shū)・李賀傳》中說(shuō);“賀每旦日出，騎弱馬，從小奚奴，背古錦囊。遇所得投囊中，未始先立題然后為詩(shī)，如他人牽合課程者。及暮歸，足成之，非大醉吊表，日率如此”。這種奇特的作詩(shī)方式，使李賀的詩(shī)歌不僅句子帶著(zhù)強烈主體感情色彩，甚至于整個(gè)詩(shī)篇也往往是按主觀(guān)情思和感受構筑起來(lái)的虛擬世界，是“時(shí)而蛩吟，時(shí)而鸚鵡語(yǔ)，時(shí)而作霜鶴唳，時(shí)而花肉媚骨，時(shí)而冰車(chē)鐵馬，時(shí)而寶鼎熵云，時(shí)而碧燒劃電，阿閃片時(shí)，不容方物”。當然，這種主觀(guān)化的傾向給李賀的詩(shī)歌帶來(lái)的是雙重影響：“一方面因缺少外在的客觀(guān)標志而變得亦真亦幻，令人費解”，但“另一方面又因物象頻換、境界屢移，給讀者留下了廣闊的審美空間”。

　　李賀有名的《金銅仙人辭漢歌》中寫(xiě)道“茂陵劉郎秋風(fēng)客，夜聞馬嘶曉無(wú)邊。畫(huà)欄桂樹(shù)懸秋香，三十六宮土花碧。魏宮牽車(chē)指千里，東關(guān)酸風(fēng)射暉子�？諏�漢月出宮門(mén)，憶君清淚如鉛水。衰蘭送客咸陽(yáng)道，天若有情天亦老。攜盤(pán)獨出月荒涼，謂城已遠波聲小。”不同的物象頻頻更換：茂陵劉郎、畫(huà)欄桂樹(shù)、古道衰蘭、金銅仙人，這些或實(shí)或虛，或遠或近的物象，詩(shī)人將其連綴疊加的目的只有一個(gè)：即試圖構成一個(gè)足以表達一種人生無(wú)常、歡樂(lè )無(wú)常的感傷的虛擬世界，以達到忘我的目的。

　　這種主觀(guān)化傾向在《李憑箜篌引》中更是表達得淋漓盡致：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云滯不留。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門(mén)前融冷光，二十三絲動(dòng)紫皇。女?huà)z煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗，老魚(yú)跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹(shù)，露腳斜飛濕寒兔。”詩(shī)中以“碎”、“叫”、“泣”、“逗”、“跳”、“濕”等字來(lái)表現李憑高超的技巧，并輔以獨特的鬼仙之境，似夢(mèng)又非夢(mèng)，仿佛刻意忘卻現實(shí)中的自我。其想象的奇特，時(shí)空間的跨度之大，令人嘆為觀(guān)止。以至于李鐵在《中國詩(shī)詞》中說(shuō)欣賞這類(lèi)作品要“用想象、用神話(huà)、用傳說(shuō)”并“神飛思馳。”這話(huà)極對。

　　余光中先生曾以《李憑箜篌引》作比柯立基的現代詩(shī)《忽必烈》，認為兩者都具有莎士比亞《仲夏夜之夢(mèng)》中描摹詩(shī)人時(shí)所謂的“精妙的激動(dòng)”。他們都有呼風(fēng)喚雨的本領(lǐng)，能把各殊的意象，組成大同的意境。也因之認定他們都是超現實(shí)主義的先驅。

　　其實(shí)不僅如此，李賀的難懂，李賀的超現實(shí)，也使他的詩(shī)中初露出現代意象主義的特性：“一，使用日�？谡Z(yǔ)，但需用字精確;二，創(chuàng )造新節奏，以表現新意境，且認為‘自由詩(shī)’較能展現作者的個(gè)性;三，自由選擇題材;四，呈現意象，且認為詩(shī)應處理具體而確定的事物;五，寫(xiě)作堅實(shí)而明朗的詩(shī);六，堅信詩(shī)之要義為濃縮集中。”的確，一直以來(lái)，李貿都執著(zhù)于學(xué)習《楚辭》以來(lái)李白韓愈所倡導的“自由詩(shī)”，且在《楚辭》、樂(lè )府的基礎上另外創(chuàng )出獨特的形式。而這些作品大都做到了濃縮、堅實(shí)和明朗的程度�！∵@些濃縮、堅實(shí)和明朗的作品，不但詩(shī)風(fēng)奇崛冷艷、鏘鏘作金石聲，也使他的意象極為硬凝，幾可突出紙面，伸手可觸�？纯此�的《北中寒》：“一方黑照三方紫，黃河冰合魚(yú)龍死。三尺木皮斷文理，百石強車(chē)上河水。霜花草上大如錢(qián)，揮刀不入迷蒙天!爭淄海水飛凌暄，山瀑無(wú)聲玉虹懸。”其清朗爽利的筆觸和構圖，何遜于美國詩(shī)壇的“物象主義”或是法國詩(shī)壇以冷靜客觀(guān)為主的“高蹈派”?而“揮刀不入迷蒙天”一句的濃縮自然，超過(guò)了意象派詩(shī)人杜立達那首《暑氣》，這種來(lái)自于對物體質(zhì)感和官能經(jīng)驗的準確把握而感性強烈的意象，在李賀的詩(shī)歌中，簡(jiǎn)直是太多了：“隙月斜明刮露寒，練帶平鋪吹不起”;“角聲滿(mǎn)天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。”“楊花撲帳春云熱”;“烹龍焦風(fēng)玉脂泣……桃花亂落如紅雨”。比之現代諸多意象詩(shī)人的刻意求工，李賀的更是渾然天成，精妙之至。

　　真的，李賀是屬于現代的。他的詩(shī)中，甚至還有象征主義的痕跡。

　　看看批評家威爾遜對象征主義的解釋?zhuān)?ldquo;企圖透過(guò)以各殊的隱喻表現的意念之繁復聯(lián)想，來(lái)傳達獨特的個(gè)人感受。”這讓人想起李賀詩(shī)獨特而又變化無(wú)窮的音響顏色世界對李賀個(gè)人情感的暗示性。在李賀的情感世界中，更多的往往是五情之中的悲情，因而他的詩(shī)中，往往是悲情的描述。但其并不直接用悲，而是與之對應的秋時(shí)或是五聲之中的商聲，象“轉角含商破碧云”、“孤鸞驚啼商絲發(fā)”等;而“商”又為金行之音，于是就從一片金聲中透出一片殺氣：“石軋銅杯，吟泳枯瘁，蒼鷹擺血，自鳳下肺”;“向前敲瘦馬，猶自帶銅聲”;“臨岐擊劍生銅吼”。李世熊在其《昌谷詩(shī)集注序》中謂道：“李賀所賦銅人、銅臺、銅駝、梁臺，慟興亡，嘆桑海，如與今人語(yǔ)今事，握手結胸，愴淚漣湎也”。而與之對應的往往是李賀對白色的使用：“九月大野白，蒼苓竦秋門(mén)”;“馬嘶青冢自”;“寥廓野湟秋漫白”;“秋白紅鮮死”。但在李賀追求的理想世界中，除了有泠泠悅耳的樂(lè )音，如“銀浦流云學(xué)水聲”、“王子吹笙鵝管長(cháng)”、“丁丁海婦弄金環(huán)”之外，尚有充滿(mǎn)喜悅的紅色：“粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春”：“春羅書(shū)字邀王母，共宴紅樓最深處”;“飛香走紅滿(mǎn)天春，花龍盤(pán)盤(pán)上紫云”。

　　這種象征主義的暗示性特質(zhì)，也同樣體現在李賀作詩(shī)時(shí)，往往避免直呼物名，自撰新詞以形容其質(zhì)感。如稱(chēng)水為碧虛，天為圓蒼，酒為琥珀，花為冷紅，草為寒綠，月為吳刀或寒玉，劇為玉龍或神光，銀河則為“玉煙青濕”，為“天江碎碎銀沙路”等等。

　　此外，在意象的構成上，李賀也很注意貫通不同的感官經(jīng)驗，利用其相似點(diǎn)，融和不同的物態(tài)。在“石澗凍波聲”中，水由液體凝結為固體冰，僅只是視覺(jué)與觸覺(jué)的變化，然而一個(gè)“凍”字卻使屬于聽(tīng)覺(jué)的“波聲”也發(fā)生了變化，一舉代替了結冰與寂靜的兩種狀態(tài)，可說(shuō)是濃縮之至。相似手法的尚有“羲和敲日玻璃聲”、“銀浦流云學(xué)水聲”、“春風(fēng)吹鬢影”等。這一些，不正是現代象征主義追求官能經(jīng)驗交融的特質(zhì)的體現?

　　李貿的詩(shī)，或許由于其思唯的主觀(guān)性、跳躍性，而呈現出令人難懂的一面。但其詩(shī)中所呈現的許多現代超現實(shí)主義、意象主義，乃至于象征主義的美學(xué)特質(zhì)，不能不說(shuō)是李賀對于美學(xué)的另一類(lèi)奉獻。

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