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李賀詩(shī)鬼的詩(shī)詞
在平時(shí)的學(xué)習、工作或生活中，大家一定沒(méi)少看到經(jīng)典的古詩(shī)吧，古詩(shī)有四言、五言、七言、雜言等多種形式。什么樣的古詩(shī)才經(jīng)典呢？以下是小編收集整理的李賀詩(shī)鬼的詩(shī)詞，僅供參考，大家一起來(lái)看看吧。
李賀詩(shī)鬼的詩(shī)詞
李賀的鬼神詩(shī)大致可分為天神、仙道、鬼怪三個(gè)系列，通過(guò)定量分析可以發(fā)現:以寫(xiě)天神和鬼魂為主，兩者分別反映了李賀生活理想的兩個(gè)側面。對天帝之類(lèi)最高神祗描寫(xiě)有世俗化傾向，借以詮釋自己的生命意識和人生體悟;描寫(xiě)天帝臣工對象以水神居多，這與李賀反理性的美學(xué)傾向有關(guān);李賀筆下的鬼魂都不具備福禍人類(lèi)的能力，相反卻依戀人世或靠人們祭奠以除饑餒，呈現一種凄迷的美，是對“生”的一種美學(xué)沉思。精怪類(lèi)則以死亡恐怖為主調，他是人世間暴力和邪惡的折射，是脆弱膽怯的李賀不敢面對又不得不面對的黑暗惡勢力以荒誕形式的再現。仙道類(lèi)中的女性占很大的比例，仙道類(lèi)多采自前人典籍記載，表現出與《楚辭》和南朝樂(lè )府不同的題材特征，主要是表現李賀的戀母傾向和求仙長(cháng)生的幻滅。
李賀一生詩(shī)作，包括不確定的“外集”和補遺20篇左右在內，約240首左右。其中提及鬼神的有91首，占創(chuàng )作總量的38%，而且多是李賀詩(shī)的代表和精華之作。但古今的讀者和研究者在提及這類(lèi)詩(shī)作時(shí)，往往是個(gè)模糊概念或總體印象:或統之為“鯨祛鰲擲，牛鬼蛇神” ① ，或斥之為“牛鬼蛇神太甚” ② ，或譽(yù)之謂“善于描繪虛幻世界，具有積極浪漫主義精神” ③ 。本文試圖對李賀提及鬼神的詩(shī)篇逐一進(jìn)行統計歸類(lèi)，并從中得出若干結論;在此基礎上再分析產(chǎn)生這種傾向和類(lèi)別的時(shí)代、社會(huì )及個(gè)人性格、遭遇和愛(ài)好追求等方面的原因。
一、分類(lèi)統計
李賀提及鬼神的詩(shī)篇大致可分為三個(gè)系列:天神系列、仙道系列和鬼怪系列，共87篇。
一、天神系列，共40篇，具體可分為三類(lèi):
1、泛詠上天最高神祗，統稱(chēng)為“帝”、“天公”、“天”、“天眼”、“天意”、“元父”，計8篇，如“帝遣天吳移海水”(《浩歌》)，“榮枯不等嗔天公”(《野歌》)，“天眼何時(shí)開(kāi)”(《贈陳商》)，“綠眼將軍會(huì )天意”(《呂將軍歌》)，“綠章封事咨元父”(《綠章封事》)等。
2、具體指稱(chēng)上天最高神祗，有“紫皇”、“太乙”、“白帝”、“青帝”、“西王母”、“東王公”、“玉山”、“黃帝”、“女?huà)z”等具體稱(chēng)謂，共13篇，如:“當時(shí)黃帝上天時(shí)”(《苦篁調笑引》)，“青帝又造紅蘭”(《相勸酒》，據《周禮·天官》賈疏:青帝為東方主神)，“王母桃花千遍紅”(《浩歌》)，“驅車(chē)上玉山”(《馬詩(shī)》，據《山海經(jīng)·西山經(jīng)》:“玉山，西王母所居也，此處用玉山指代西王母)，“西母酒將闌，東王飯已乾”(《馬詩(shī)》其七，據《太平廣記》:西王母與東王公，“此二元尊乃陰陽(yáng)之父母，天地之本源”)，“女?huà)z煉石補天處”(《李憑箜篌引》)，“神君安在?太乙安有?”(《苦晝短》，據《史記·封禪書(shū)》:“神君最貴者太乙”)，“提出西方白帝驚”(《春坊正字劍子歌》)等。
3、天帝的臣工，如“羲和”、“雨工”、“蓐收”、“海神”、“天吳”、“燭龍”以及泛稱(chēng)“海女”、“渡海蛾眉”等，共19篇，如:“羲和騁六轡”(《相勸酒》，據《廣雅·釋天》，羲和為日神的侍御之神)，“雨工騎入秋潭水”(《神玄曲》，據李朝威《柳毅傳》，雨工乃雷霆之神)，“海神山鬼來(lái)座中”(《神弦》)，“帝遣天吳移海水”(《浩歌》，據《莊子》和《山海經(jīng)·海外東經(jīng)》:海神叫海若，天吳乃水伯)，“天東有若木，下有燭龍”(《苦晝短》，據《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》:燭龍為北方司晦明之神)，“蓐收既斷翠柳”(《相勸酒》，據《禮記·月令》:蓐收為司秋令的天神)，“江娥啼竹素女愁”(《李憑箜篌引》，據《博物志》，素女為霜神)，“湘神彈琴迎帝子”(《帝子歌》)等。其中詠歌最多的是湘君、海神等水神，計十首，占詠天帝臣工詩(shī)篇的一半以上。
二、仙道系列，共15篇，涉及的仙人有“琴高”、“少君”、“蘭香女神”、“貝宮夫人”、“萼綠華”、“嫦娥”、“吳剛”、“巫山神女”、“秦妃”、“彭祖”、“巫咸”、“王子喬”、“穆天子”、“衛叔卿”、“任公子”、“博羅老仙”，以及朱孺子、鄭景世、張重華等。詩(shī)中也有泛稱(chēng)為“仙人”、“神仙”，如“仙人上彩樓”(《馬詩(shī)》其二十一)，“武帝愛(ài)神仙”(《馬詩(shī)》其二十三)等，有時(shí)還用“乘軒”等來(lái)指代，如:“帝遣乘軒災自滅”(《公無(wú)出門(mén)》)，據三家注:“乘軒”即代指朱孺子、鄭景世、張重華等乘云車(chē)白日飛升事。
三、鬼怪系列，共34篇，具體可分為以下兩類(lèi):
1、鬼魂類(lèi)，共27篇:其中寫(xiě)衰老死亡者14篇，人鬼永隔者2篇，鬼魂生活環(huán)境者8篇;鬼魂形象者2篇;祭鬼者1篇。一些膾炙人口的篇章如《蘇小小墓》、《金銅仙人辭漢歌》、《秋來(lái)》、《綠章封事》、《示弟》、《崇義里滯雨》、《感諷五首》等皆屬此類(lèi)。
2、精怪類(lèi)，共7篇。詩(shī)中沒(méi)有泛稱(chēng)“精怪”或“精“、“怪”的，相反提到“精”則專(zhuān)指仙道的精氣、元氣，如“五精掃地凝云開(kāi)”(《瑤華樂(lè )》)，“元精耿耿貫當中”(《高軒過(guò)》)。詩(shī)中的精怪皆是具體的指稱(chēng)，如“青貍”、“寒狐”、“鴻龍”、“寒蟾”、“老兔”、“玉狗”、“熊虺”、“木魅”“山魅”、“老?”等，其中提及最多的是“狐”，有 “寒狐”、“白狐”、“狐蹤”，共三首:“青貍哭血寒 狐死”(《神弦曲》)，“白狐向月號山風(fēng)”(《溪晚涼》)，“向壁印狐蹤”(《惱公》);“魅”，有“魈魅”、“木魅”、“山魅”，共三首，“山魅食時(shí)人森寒”(《神弦》)，“百年老?成木魅”，“龍帳著(zhù)魈魅”。
二、定量分析
一、李賀的鬼神詩(shī)以寫(xiě)天神和鬼魂為主，兩者分別反映了李賀生活理想的兩個(gè)側面，相比之下，仙道類(lèi)和精怪類(lèi)并不呈主導色調。
在李賀240首詩(shī)中，天神類(lèi)40篇，鬼魂類(lèi)27篇，這兩類(lèi)約占李賀創(chuàng )作總量的28%，占鬼神詩(shī)總數的74%;仙道類(lèi)15篇，精怪類(lèi)7篇，兩者約占李賀創(chuàng )作總量的9%，占鬼神詩(shī)總數的24%�？梢�(jiàn)李賀的鬼神詩(shī)是以寫(xiě)鬼魂和天神為主，稱(chēng)之為“鬼神詩(shī)”或“神鬼詩(shī)”較符合李賀詩(shī)歌創(chuàng )作的本來(lái)面目，稱(chēng)之為“鬼詩(shī)”或“鬼才”則較為偏狹，感慨天下沒(méi)有幾人能像李賀那樣了解神仙，所謂“黃塵草樹(shù)徒紛披，幾人識得神仙格” ④ 也未探驪得珠。
如果我們再對其鬼神詩(shī)的主體——鬼詩(shī)和神詩(shī)加以分析，還可以發(fā)現，寫(xiě)天神與寫(xiě)鬼魂實(shí)際上反映了李賀生活的兩個(gè)側面:鬼詩(shī)折射的是李賀在現實(shí)生活中的遭遇和現世感情，神詩(shī)則是表現李賀的人生理想和對未來(lái)的企盼，由此而呈現不同的情調和風(fēng)格，區別較為明顯。鬼魂詩(shī)中如那首描繪南齊時(shí)錢(qián)塘名妓蘇小小鬼魂的《蘇小小墓》，詩(shī)人強調她“無(wú)物結同心”的悵惘，在西陵下“風(fēng)吹雨”等待之中的凄苦，以及“冷翠燭、勞光彩”鬼魂世界的孤獨，皆可以從他描敘自己生活環(huán)境和人生遭遇的《崇義里滯雨》、《示弟》、《出城寄權琚楊敬之》等篇章中找到類(lèi)似的對應。論者也都承認此詩(shī)深受屈原《楚辭》的影響，借美人芳草來(lái)抒己憂(yōu)憤則正是屈原楚辭的主要手法。這類(lèi)詩(shī)篇，往往呈現幽冷而凄苦的色調，情感也以灰暗和沮喪為主。這種情感和基調，我們可以在李賀的鬼詩(shī)中找到許多，如《秋來(lái)》:“誰(shuí)看青簡(jiǎn)一編書(shū)，不遣花蟲(chóng)粉空蠹。思牽今夜腸應直，雨冷香魂吊書(shū)客。秋墳鬼唱鮑家詩(shī)，恨血千年土中碧”，王琦對此的疏解是:“苦心作書(shū)，思以傳后，奈無(wú)人觀(guān)賞，徒飽蠹魚(yú)之腹……不知幽風(fēng)冷雨之中，乃有香魂憫吊作書(shū)之客，若秋墳之鬼，有唱鮑家詩(shī)者” ⑤ 。詩(shī)人的知音和同調，只有冷雨之中的香魂和秋墳之鬼，其中愁腸、冷雨、蠹書(shū)、鬼吟，構成了一幅極為凄苦索寞的畫(huà)面，表達了詩(shī)人在現實(shí)世界沒(méi)有一個(gè)知音也沒(méi)有一線(xiàn)希望哀苦無(wú)告的處境。同樣的，那個(gè)“鬼燈如漆點(diǎn)松花”的南山田中(《南山田中行》)，“夜聞馬嘶曉無(wú)跡”的茂陵秋風(fēng)客(《金銅仙人辭漢歌》)，“左魂右魄啼肌瘦”、“回風(fēng)送客吹陰火”的長(cháng)平之鬼(《長(cháng)平箭頭歌》)，“嬌魂從回風(fēng)，死處懸鄉月”的身死異地的思鄉之鬼(《感諷六首·之二》)，也都呈現幽冷而凄苦的色調，灰暗而沮喪的情感，也皆可看出詩(shī)人在現實(shí)生活中苦悶掙扎的身影，也皆是其生活環(huán)境和現實(shí)遭遇的倒影和折射。
神詩(shī)則是表現李賀的人生思考、理想追求和對未來(lái)的企盼。這類(lèi)詩(shī)作往往一反凄苦陰冷的底色，顯得流光溢彩、新奇瑰麗，色調明朗而高度理想化。如這首描繪天上神仙生活的《天上謠》:
天河夜轉漂回星，銀浦流云學(xué)水聲。玉宮桂樹(shù)花未落，仙妾采香垂瓔。秦妃卷簾北窗曉，窗前植桐青鳳小。王子吹笙鵝管長(cháng)，呼龍耕煙種瑤草。粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春。東指羲和能走馬，海塵新生石山下。
詩(shī)人以生花的妙筆為我們虛構了一個(gè)盡善盡美的天上樂(lè )土:這里桂花不落，蘭花常開(kāi)，盡管天河夜轉、北窗日曉，但生命在此卻呈現永恒的靜謐安詳狀態(tài):仙妾采香、秦妃卷簾、仙女拾蘭，王子呼龍耕煙、羲和驅日走馬，各司其職又各得其所。為了強調這種永恒和安詳，詩(shī)人在結尾處特意用人間的短暫和多變加以對比:“東指羲和能走馬，海塵新生石山下”。在另一首表現天上生活的《夢(mèng)天》中，這種對比更加充分:全詩(shī)八句，前四句寫(xiě)月宮生活，后四句寫(xiě)人間情景。月宮中是云樓半開(kāi)，天色澄明，在桂花飄香的小徑上仙女的環(huán)叮當，環(huán)境清幽而寧靜;人間卻是滄海桑田變更如走馬，而且九州如點(diǎn)煙，大海如杯水，整個(gè)人世間渺小而短暫。詩(shī)人要否定什么、追求什么，其價(jià)值取向是十分明顯的。聯(lián)系到詩(shī)人在現實(shí)生活中的種種苦難:早衰、多病和對死亡的恐懼，仕途的坎坷和生活的貧困，詩(shī)人確實(shí)只能在這些神詩(shī)中才能獲得解脫，才能看到希望，這種明朗的色調和高度理想化的天宇，使他凄苦的精神世界得以慰藉，也是對他坎坷 人生的一種間接補償。正是出于這種創(chuàng )作目的，李賀常常對神話(huà)進(jìn)行改造或續補，如在《苦晝短》一詩(shī)中，作者寫(xiě)道:“天東有若木，下置燭龍”。王逸在注中指出:若木不在天東而在西極，燭龍也不在若木之上，而在“西北幽冥五日之國”。這個(gè)常識王逸知道，李賀何嘗不知道?就像蘇軾明明知道赤壁之戰不在黃岡，而偏要說(shuō)“故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁”一樣，李賀在此是要借這個(gè)代表時(shí)光的燭龍，來(lái)表達人生短暫、功業(yè)難就的痛苦和掙扎，若木之上如無(wú)燭龍，他怎能“吾將斬龍足，嚼龍肉，使之朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭”，這種“知其不可為而為之”的進(jìn)取精神如何表現?在其他詩(shī)人的神游詩(shī)中，神仙皆是“與天地同壽，與日月齊光”，長(cháng)生不死的。但在李賀的神詩(shī)中神仙也會(huì )死去:“天上幾回葬神仙，漏聲相將無(wú)斷絕”(《官街鼓》)，“王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死”(《浩歌》)，這種改造同樣出于他對現世的思考和批判，體現著(zhù)他的生死觀(guān)，所謂“皆深有感于日月逾邁，滄桑改換，而人事之代謝不與也” ⑥ 。當然，其中也包括對當時(shí)社會(huì )崇道風(fēng)尚乃至憲宗等帝王長(cháng)生追求的批判。正是從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，我認為寫(xiě)天神與寫(xiě)鬼魂是殊途同歸，實(shí)際上反映了李賀同一精神世界的兩個(gè)側面。
二、天帝之類(lèi)最高神祗有種世俗化傾向，他不同于歷代《頌》詩(shī)和《神弦曲》著(zhù)意宣揚神的威嚴和神通，而是借以詮釋自己的生命意識和人生體悟。描寫(xiě)天帝臣工的詩(shī)章，其對象以水神居多。他反映了李賀喜歡表現一種折射的、甚至是扭曲變形世界的反理性美學(xué)傾向。
我們只要比較一下李賀與唐代其他詩(shī)人以天帝之類(lèi)最高神祗為詠歌對象的迎神曲和送神曲，就可以看出其不同的取向:如張說(shuō)《祀天樂(lè )》，頌揚上帝是“高在上，道光明”，“肅振振，鏗皇皇”;“臨下庭”時(shí)是“騎日月，陪列星。嘉祝信，大喜馨”，萬(wàn)民百姓則是“九歌敘，萬(wàn)舞翔”，“相百辟，貢八荒”，“寰宇謐，太 階 平”的無(wú)量功德。褚亮等人作的送神曲《豫和》中，對天帝也是充滿(mǎn)敬畏和頌揚:“歌奏畢兮禮獻終，六龍馭兮神將升。明德感兮非黍稷，降福簡(jiǎn)兮祚休征”。李賀在對上帝的詠歌中雖也頌揚其神通，如“帝遣天吳移海水”(《浩歌》)、“青帝又造紅蘭”(《相勸酒》)、“帝遣乘軒災自滅”(《公無(wú)出門(mén)》)，但更多的是強調一種職責和秩序，或是對宇宙規律的一種遵從，如“綠眼將軍會(huì )天意”(《呂將軍歌》)，“鮑焦不違天”(《公無(wú)出門(mén)》)，“王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死”(《浩歌》);更有對天道威權的懷疑和命運不公的控訴，如“榮枯不等嗔天公”(《野歌》)，“天眼何時(shí)開(kāi)”(《贈商》)，“神君安在?太乙安有?”(《苦晝短》)等，詩(shī)人實(shí)際上是借此來(lái)詮釋自己的生命意識和抒發(fā)人生感慨，具體有以下三個(gè)內涵:
第一，表達詩(shī)人對宇宙秩序的理解與遵從。詩(shī)人認為宇宙是和諧的，萬(wàn)物更迭代謝皆各有序，其設定者即是“天帝”，眾神則是執行者，人們必須遵從這個(gè)序而不能逆道矯天。在《浩歌》、《夢(mèng)天》、《天上謠》、《公無(wú)出門(mén)》等詩(shī)作中皆表達了這類(lèi)思考。在這些詩(shī)作中，詩(shī)人不止一次指出滄海桑田“變更千年如走馬”是人間不可變更的規律，“東方日不破，天光無(wú)老時(shí)”則是天宇的生存常態(tài)。設定這個(gè)秩序的是天帝:“南風(fēng)吹山作平地，帝遣天吳移海水”(《浩歌》)，“欲使十千歲，帝道如飛神”(《出城別張又新酬李漢》)，“帝家玉龍開(kāi)九關(guān)，帝前動(dòng)笏移南山”(《沙路曲》)，“天教胡馬戰，曉云皆血色”(《感諷六首》)。執行和維護這個(gè)秩序的則是眾神:“帝遣乘軒災自滅，玉星點(diǎn)劍黃金軛”(《公無(wú)出門(mén)》)。在《苦篁調嘯引》中，詩(shī)人通過(guò)天帝制定樂(lè )律，臣工伶 倫 依此制作篁管的故事，對這個(gè)設定和執行的過(guò)程作了形象的解說(shuō):“請說(shuō)軒轅在時(shí)事，伶 倫 采竹二十四。伶 倫 采之自昆丘，軒轅詔遣中分作十二。伶 倫 以之正音律，軒轅以之調元氣。當時(shí)黃帝上天時(shí)，二十三管咸相隨。唯留一管人間吹，無(wú)德不能得此管”。對這種天地之間的秩序或者說(shuō)宇宙規律只能遵從，他在《公無(wú)出門(mén)》中，一方面肯定“一世披草眠”而“不違天”的鮑焦，一方面告誡眾人:“天畏遭啣嚙，所以致之然。分明猶懼公不信，公看呵壁書(shū)問(wèn)天”。在《白虎行》中，他嘲弄逆道違天企圖“一世二世當萬(wàn)年”的秦始皇:“玉壇設醮思沖天，一世二世當萬(wàn)年。燒丹未得不死藥，拿舟海上尋神仙。鯨魚(yú)張鬣海波沸，耕人半作征人鬼”。在《呂將軍歌》中，他對呂將軍的贊揚也首先是“綠眼將軍會(huì )天意”。為了勸導人們(也包括自己)遵從天帝制造的這種宇宙秩序，他把天帝生活的天庭周?chē)纳裣墒澜缑枥L得十分美好，在《天上謠》中，詩(shī)人把天帝周?chē)纳裣墒澜缑枥L得靜謐、安詳和永恒，諸神各司其職又各 得其所，這在前面已作分析。在《夢(mèng)天》、《神仙曲》等詩(shī)篇中亦是如此，如《神仙曲》:“碧峰海面藏靈書(shū)，上帝 揀 作神仙居。清明笑語(yǔ)聞空虛，斗乘巨浪騎鯨魚(yú)。春羅書(shū)字邀王母，共宴紅樓最深處。鶴羽沖風(fēng)過(guò)海遲，不如卻使青龍去。猶疑王母不相許，垂霧妖鬟更傳語(yǔ)”。
第二、表達詩(shī)人一種生命意識和對人生的思考。李賀有不少詩(shī)作是批判神仙虛妄和長(cháng)生追求的，如“劉徹茂陵多滯骨，嬴政梓棺費鮑魚(yú)”(《苦晝短》)，“王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死”(《浩歌》)，“海沙變成石，魚(yú)沫吹秦橋�？展膺h流浪，銅柱從年消”(《古悠悠行》)。過(guò)去人們常從社會(huì )學(xué)角度對此加以詮釋?zhuān)J為這是批判封建帝王的長(cháng)生之求和社會(huì )上的崇道風(fēng)尚，甚至具體坐實(shí)為“諷刺憲宗求仙”，“閃爍著(zhù)樸素唯物主義辯證思想的火花” ⑦ 。其實(shí)這種解釋會(huì )導致一個(gè)矛盾:李賀對天界的永恒和神仙生活是肯定而又向往的，前面所舉的一些詩(shī)例可以為證。為什么他自己有此想法而又去批判別人的虛妄呢?如果說(shuō)有批判的話(huà)，也應是對整個(gè)社會(huì )的求仙崇道風(fēng)尚的反思，其中也包括自己生命意識，以及追求幻滅后所產(chǎn)生的人生思考。如上所述，李賀細瘦體弱多病，他又生活在家庭乃至整個(gè)社會(huì )宗教氣氛都極為濃郁的環(huán)境之中，他想健康長(cháng)壽，實(shí)現自己的人生理想，自然要祈求神靈保佑，或者干脆升天成神，《夢(mèng)天》、《浩歌》、《綠章封事》都是例證，李商隱的《李長(cháng)吉小傳》和《太平廣記》記載的李賀臨死前的譫語(yǔ)似乎更能說(shuō)明這一點(diǎn)，《李長(cháng)吉小傳》中說(shuō)緋衣人笑對李賀說(shuō):“帝成白玉樓，立召君為記。天上差樂(lè )，不苦也”�！短綇V記》記的更為生動(dòng)詳細，說(shuō)李賀臨死前曰:“非死也，乃上帝命。夫人訊其事，賀曰，上帝神仙之居也，近者遷都於月圃，構新宮名曰白瑤。以某榮于辭，故召某與文士數輩共為新宮記;帝又作凝虛殿，使某輩纂樂(lè )章。今為神仙中人甚樂(lè )，愿夫人無(wú)以為念”。此雖是臨死前的幻覺(jué)和譫語(yǔ)，但就像安徒生筆下的賣(mài)火柴小女孩一樣，臨死前看見(jiàn)的插著(zhù)刀叉的烤鴨和慈祥的奶奶，正是她短暫一生的追求和希望所在。
這只是李賀人生思考的一面，作為另一面他又看到求仙長(cháng)生只是個(gè)夢(mèng)幻，就連秦皇漢武那樣的權勢，也無(wú)法長(cháng)壽萬(wàn)年，于是他對生命又產(chǎn)生新的理解和詮釋。首先是面對現實(shí):“誰(shuí)似任公子，云中騎碧驢?劉徹茂陵多滯骨，嬴政梓棺費鮑魚(yú)”(《苦晝短》);繼而是一種沖動(dòng):要斬燭龍之足，嚼燭龍之肉，來(lái)挽住時(shí)光，使“朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭”，這當然只能是一種幻想和夢(mèng)想�，F實(shí)是那樣的殘酷，擺脫現實(shí)又不可能，剩下的只有一種生命的無(wú)奈，以及由此而生的自我安慰和排解。這首《拂舞歌辭》堪作代表:“樽有烏程酒，勸君千萬(wàn)壽。全勝漢武錦樓上，曉望晴寒飲花露。東方日不破，天光無(wú)老時(shí)。丹成作蛇乘白霧，千年重化玉井土。從蛇作土二千載，吳堤綠草年年在。背有八卦稱(chēng)神仙，邪鱗頑甲滑腥涎”。詩(shī)人認為烏程酒比仙人承露好，朋友聚會(huì )也勝過(guò)漢武錦樓上，因為騰蛇乘霧也終為土灰。神仙也很丑陋，不值得羨慕:“背有八卦稱(chēng)神仙，邪鱗頑甲滑腥涎”。在《官街鼓》中甚至說(shuō)神仙也會(huì )死去:“天上幾回葬神仙，漏聲相將無(wú)斷絕”，這與他的那些描繪天庭美好、神仙各司其職靜謐而安詳詩(shī)篇已大相徑庭，但這正反映李賀生命意識上的矛盾，也是他人生思考的必然結果。
第三、表達詩(shī)人對不公命運的抗訴和無(wú)奈。李賀有才華而得不到施展，自認為是李唐王孫卻又困苦窮厄，得不到他認為應有的地位和待遇。脆弱膽怯又自我封閉的秉性，使他不敢也不會(huì )向社會(huì )乃至向朝廷抗訴，于是他轉向天庭、轉向上帝。在李賀表現天帝的詩(shī)章中，有不少是屬于這方面的內容，如:“勉從天帝訴，天上寡沉厄”(《漢唐姬飲酒歌》)，“天眼何時(shí)開(kāi)?古劍庸一吼”(《贈陳商》)，“壺中喚天云不開(kāi)，白晝萬(wàn)里閑凄迷”(《開(kāi)愁歌》)，“天網(wǎng)信崇大，矯士常慅慅”(《春歸昌谷》)，“男兒屈窮心不窮，枯榮不等嗔天公”(《野歌》)等。詩(shī)中的牢騷不平多于客觀(guān)傾訴，這頗像《楚辭》的表達方式，人們說(shuō)李賀是“騷之苗裔”，李賀也說(shuō)自己偏愛(ài)《楚辭》(“楚辭系肘后”)，這類(lèi)的分析文章較多，這里不再展開(kāi)。要強調的一點(diǎn)是:這里的天庭天帝不過(guò)是人間帝王權貴的投影，他與李賀對天庭、神仙世界的真正看法，與上面提到的李賀對宇宙秩序和生命意識的理解，不是一回事。
在李賀的40篇天神系列詩(shī)作中，描寫(xiě)羲和、雨工、蓐收、海神等天帝臣工約占一半。這些臣工各司其職、各在其位，安詳而盡責，如羲和專(zhuān)為太陽(yáng)駕馭:“羲和騁六轡”;海神為帝執掌大海:“帝遣天吳移海水”，“江澄海凈神母顏”;燭龍為北方 司晦明之神，蓐收為司秋令的天神，素女為司霜之神，亦皆各司其職，至于他們心態(tài)的平和安詳，已在《天上謠》中作了解析。這不僅反映了李賀對宇宙秩序的看法和理解，更是他在現實(shí)世界坎坷多舛、才干得不到施展、理想不能實(shí)現的折射和心理補償。
在描寫(xiě)天帝臣工的詩(shī)章中，有個(gè)明顯的特點(diǎn)就是以表現水神(湘水之神、海神、天吳等)者居多，這與李賀的美學(xué)傾向有關(guān)。李賀在創(chuàng )作思想上有種反理性的美學(xué)傾向，往往有意識地打破客觀(guān)世界的固有秩序，用自己的審美經(jīng)驗加以組合，喜歡表現一種折射的，甚至是扭曲變形的世界，李賀詩(shī)中經(jīng)常出現這種情形:時(shí)序、物性、人情、空間位置都可以隨詩(shī)人的主觀(guān)意向和創(chuàng )作需要而任意改變，這就是古代文論家們所批評的“欠理”，也是今日批評家們所稱(chēng)道的“印象聯(lián)綴式”。在大自然中，水具有特別的物性:既是客觀(guān)世界的反映，但又是個(gè)倒影，是個(gè)扭曲變形的世界，很符合李賀反理性的美學(xué)傾向。所以在他包羅萬(wàn)象的二百多首詩(shī)作中，描寫(xiě)水世界的近二十首，約占全部詩(shī)作的十分之一。而描寫(xiě)水神海神，則更可以使這個(gè)變形世界更具有虛幻性和想象力。如這首《帝子歌》:
洞庭帝子一千里，涼風(fēng)雁啼天在水。九節菖蒲石上死，湘神彈琴迎帝子。山頭老桂吹古香，雌龍怨吟寒水光。沙浦走魚(yú)白石郎，閑取真珠擲龍堂。
此詩(shī)對《山海經(jīng)》中記載的人們熟知的神話(huà)故事進(jìn)行了改造:詩(shī)中的帝子已不是帝堯之女而是一位男神，否則就不好解釋“湘神彈琴迎帝子”，詩(shī)的主題也變得類(lèi)似《楚辭》中的《山鬼》:表現湘水女神與“帝子”約會(huì )時(shí)的情景，基調是愛(ài)慕、企盼、哀怨。這種對傳統的背叛和創(chuàng )新不僅表現在主題和情節的改變上，也表現在對水世界的描繪上:“天在水”就是一個(gè)倒影變形的世界，它與李賀其他描繪的水世界，如“離宮散螢天似水，竹黃池冷芙蓉死”(《十二月樂(lè )詞·九月》)，“斜竹垂清沼，長(cháng)綸貫碧空”(《釣魚(yú)詩(shī)》)，“漂旋弄天影，古檜拿云臂”(《昌谷詩(shī)》)，皆出于同一種思考。正是在這個(gè)變形的世界中，一切都顛倒錯位:“石上菖蒲一寸九節，服之可以長(cháng)生”，現在卻是“九節菖蒲石上死”;兩人相約湘水邊，湘神彈琴久候卻不見(jiàn)帝子，以致山頭桂老，寒水龍怨;心儀的帝子不至，白石郎之類(lèi)的小水神卻前來(lái)相候;本想以真珠為信物相贈，現在卻只好擲于水府。詩(shī)人通過(guò)對神話(huà)故事的改造和《楚辭》題旨的化用，利用水這個(gè)變形世界，來(lái)反映他對生存環(huán)境的追求與失望。仇兆鰲在注中云:“此篇旨趣全放楚辭九歌，會(huì )其意者，覺(jué)無(wú)怪處可覓”。李賀詩(shī)歌是有反理傾向，但卻有其反理的思路，如按其思路尋繹，也確實(shí)“無(wú)怪處可覓”。
詩(shī)成泣鬼神-李賀的故事
李賀(790～816)，字長(cháng)吉，福昌(今河南宜陽(yáng)縣西)人。被后人譽(yù)為唐代異軍突起、獨樹(shù)一幟的天才詩(shī)人。他上承楚辭九歌、南朝樂(lè )府的傳統，并受到李白浪漫主義詩(shī)風(fēng)的啟發(fā)。也受到韓柳領(lǐng)導的古文運動(dòng)的影響。其詩(shī)想象豐富，運用神話(huà)傳說(shuō)，新奇瑰麗，在唐代詩(shī)壇別開(kāi)生面。歷史上常把他與李白相比，有“鬼才”“鬼仙”之稱(chēng)。
李賀很小就有“神童”之稱(chēng)。相傳他7歲時(shí)就已經(jīng)閱讀了大量書(shū)籍，能寫(xiě)出很漂亮的文章和詩(shī)句。當時(shí)的大文豪韓愈和皇甫聽(tīng)到這件事，就派人要來(lái)李賀的詩(shī)作，閱后十分驚奇，竟懷疑不是出于李賀之手。韓愈說(shuō)：“如果是古人的作品，我們或許沒(méi)有看到，現在詩(shī)人的作品，我們哪能看不到呢!”
于是他和皇甫一起從洛陽(yáng)到昌谷去拜訪(fǎng)這位“神童�！�
李賀的父親李晉肅本來(lái)是唐皇宗室鄭王的孫子，因為晉肅的“晉”與進(jìn)士的“進(jìn)”同音，李賀因避父諱，不能考進(jìn)士，后來(lái)韓愈為他寫(xiě)了一篇《辯諱》，使他做到太常寺奉禮郎。這天李晉肅正在家閑居，聽(tīng)說(shuō)大人來(lái)訪(fǎng)，慌忙出迎。韓愈和皇甫走進(jìn)客廳，便提出要小公子李賀寫(xiě)首詩(shī)看一看。這時(shí)李賀正在后院玩耍，聽(tīng)說(shuō)有位韓大人和皇甫大人要見(jiàn)自己，就連蹦帶跳向客廳跑去。韓愈正說(shuō)話(huà)間，忽然看到一個(gè)孩子，清清瘦瘦，濃眉大眼，跑得滿(mǎn)頭大汗。他頭上的發(fā)辮歪向了一邊，肩上還搭著(zhù)一件長(cháng)褂。不用說(shuō)，這就是小李賀了。李晉肅向客人介紹后，李賀恭恭敬敬施了一禮，韓愈兩人說(shuō)明來(lái)意，李賀欣然從命。只見(jiàn)李賀從從容容拿過(guò)文房四寶，望望客廳外兩位大人的車(chē)馬，長(cháng)長(cháng)的羊毫筆就龍飛鳳舞起來(lái)�；矢σ槐枭形春韧�，小李賀已經(jīng)交卷了。韓愈接過(guò)一看，上寫(xiě)《高軒過(guò)》，兩人不禁拍案大驚，連夸：“好詩(shī)!真李家千里馬也!”從此李賀的詩(shī)名便不徑而走，傳遍京華。
李賀作詩(shī)寫(xiě)文，總是經(jīng)過(guò)細心的觀(guān)察和深刻的構思，從不生搬硬造、東拼西湊去模仿別人。他平時(shí)很注意積累素材，觀(guān)察生活，錘煉文字，深化意境。他常常早上出去，騎一匹瘦馬，后邊跟一個(gè)小書(shū)童，背上一個(gè)書(shū)包。他把看到的、聽(tīng)到的、想到的，凡是認為有意義的事，都隨時(shí)記下來(lái)，放到書(shū)包里。凡詩(shī)不先寫(xiě)題目，晚上回家以后，再拿出來(lái)一一整理成完整的詩(shī)文。
他的母親常�？吹絻鹤颖持�(zhù)一書(shū)包紙片回來(lái)，又每天寫(xiě)到深夜，心疼地說(shuō)：“孩子啊，你要把心嘔出來(lái)嗎?”
由于李賀注重觀(guān)察和思考，因此在藝術(shù)風(fēng)格上能出奇制勝，不落前人窠臼，驚世駭俗，耐人咀嚼。如“我有迷魂招不得，雄雞一唱天下白”(《致酒行》)、“衰蘭送客咸陽(yáng)道，天若有情天亦老”(《金銅仙人辭漢歌》)“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開(kāi)”(《雁門(mén)太行行》)等都是至今傳誦的名句。
李賀“鬼神”風(fēng)格詩(shī)歌賞析
在詩(shī)詞的千載歲月里，李賀的詩(shī)風(fēng)無(wú)疑是別具一格的，他以特立獨行的行文方式，為我們后世留下了許多傳世之詩(shī)。他的詩(shī)時(shí)而陰森可怖，時(shí)而凄厲冷艷，時(shí)而高亢颯然，時(shí)而思慮淵遂，讓我們難以捉摸，如果要用一個(gè)字來(lái)概括李賀的詩(shī)，那就是“奇”。李賀的詩(shī)奇在想象，無(wú)論是“西陵下，風(fēng)吹雨”的蘇小小，還是“攜盤(pán)獨出月荒涼”的銅人，都反映了李賀詩(shī)歌中那詭異離奇的幻想，這想象中，時(shí)而是夢(mèng)，時(shí)而是思，時(shí)而是感，時(shí)而是悟，沒(méi)有人清楚地了解他的內心世界，就像他也不在意外面的世界。
李賀的詩(shī)大致分為四類(lèi)：鬼神詩(shī)、敘事詩(shī)、詠物詩(shī)、邊塞詩(shī)，其中最能代表李賀的便是鬼神詩(shī)。
李賀少年時(shí)便已行事不拘一格，時(shí)常跑去墳地讀書(shū)，學(xué)習墓碑上的碑文。讓人避之不及的陰森之地，卻讓李賀心向往之，這也致使他后續的詩(shī)歌中充斥著(zhù)各種光怪陸離的鬼神，而這些鬼神，并非無(wú)據可依，而是“師出有名”。李賀深受屈原影響，他詩(shī)中的鬼神很多都來(lái)自屈原的《楚辭》。不僅題材相似，而且詩(shī)歌風(fēng)格都可謂一脈相傳，如果說(shuō)唐朝的詩(shī)人中，誰(shuí)最像屈原，李賀當之無(wú)愧。但同時(shí)，由于李賀的鬼神典故詩(shī)最接近《楚辭》，所以他的詩(shī)也是很難解讀的，每首詩(shī)背后的隱喻都很深。
李賀用典廣博，而在引典之后，他又想表達什么意思，這的確耐人深思。所以，要讀李賀的詩(shī)，就得了解他所用之典是怎樣的典故？他為什么要用這個(gè)典？他通過(guò)這個(gè)典故想訴說(shuō)什么？那么就讓我們了解李賀詩(shī)歌中的精髓，以及隱藏在他身后的鬼神。
《蘇小小墓》
幽蘭露，如啼眼。
無(wú)物結同心，煙花不堪剪。
草如茵，松如蓋。
風(fēng)為裳，水為佩。
油壁車(chē)，夕相待。
冷翠燭，勞光彩。
西陵下，風(fēng)吹雨。
這是李賀的經(jīng)典名篇，題材取自六朝時(shí)南齊錢(qián)塘的著(zhù)名歌妓蘇小小。李紳在《真娘墓》詩(shī)序中說(shuō)：“嘉興縣前有吳妓人蘇小小墓，風(fēng)雨之夕，或聞其上有歌吹之音�！弊源�，作為伶人的才女蘇小小便頻繁的出現在各種名篇詩(shī)作中，而李賀的這首，當屬最佳。短短幾行字，便描繪了一位冰肌玉骨、軟玉溫香的絕世佳人，雖然這位佳人早已香消玉殞?zhuān)鞴砘�，但她的一顰一笑仿佛穿透千年，讓我們這些讀者重回西湖畔，默默的欣賞著(zhù)“風(fēng)為裳，水為佩”的蘇小小。
這首詩(shī)前十句描繪了蘇小小的綽綽風(fēng)姿，如蘭花般的明眸善睞，眼角微微含淚，楚楚可憐，引人留戀，但此時(shí)已身處幽冥之中的她，卻沒(méi)有同心可結，沒(méi)有煙花堪剪，縱有如茵之席，如蓋之林，以風(fēng)為裳，以水為佩，卻無(wú)奈生前的油壁車(chē)里空無(wú)一人，它朝夕相待著(zhù)誰(shuí)呢？斯人已去，車(chē)馬空留。最后四句的蘇小小已是鬼魂之軀，縱使風(fēng)采不減，依舊瑰姿艷逸，儀靜體閑，卻只有鬼火幽幽，冷光熒熒，細心裝扮自己的月貌花容卻無(wú)人赴約，駐足在想要綰結同心的西泠橋下，卻只有自己零受凄風(fēng)苦雨。整首詩(shī)凄厲冷艷，情感細膩，蘇小小雖未開(kāi)玉口，卻猶勝千言萬(wàn)語(yǔ)，即便她已是女鬼，卻仍舊孤寂而惆悵，森冷而美麗。
這首詩(shī)的主題和意境同樣借鑒了屈原《九歌·山鬼》中對鬼的描寫(xiě)“被薜荔兮帶女蘿”、“既含睇兮又宜笑”、“折芳馨兮遺所思”、“思公子兮徒離憂(yōu)”。一切仿佛都那么像，無(wú)論是虛無(wú)的山鬼，亦或是真實(shí)的蘇小小，她們的眉目眼角仿佛都躍然紙上。她們對愛(ài)情的忠貞，對情感的表達是如此的相似，以至于她們都在風(fēng)雨中等待他們的情郎。
這首詩(shī)以景寫(xiě)情，幽蘭、芳草、松林、長(cháng)風(fēng)、流水、車(chē)馬、燭火、西陵、冷雨，這些景象通過(guò)“幽”、“冷”、“勞”、“吹”幾個(gè)字，換上了陰暗的一面，讓讀者仿佛身處太陰，氣氛之森冷無(wú)以復加。而蘇小小不甘淪為厲鬼，仍舊在幽魂之路上游蕩，尋找當年與自己共綰同心之人。而李賀呢，雖與蘇小小時(shí)隔百年，陰陽(yáng)兩地，卻同病相憐，蘇小小在尋找，李賀也在尋找，他也在找可結同心之“物”，而這個(gè)“物”，便是李唐王朝，此時(shí)的李唐王朝在經(jīng)歷安史之亂后，早已一蹶不振，但李賀仍滿(mǎn)懷熱忱，一心想要挽狂瀾于既倒，可是造化弄人，一身才華抱負卻無(wú)處施展，空留遺恨。蘇小小的“冷”和李賀的“熱”形成鮮明的對比，但無(wú)論是冷是熱，他們都是有追求的人。
李賀塑造的不僅僅是詩(shī)中世界，更是自己的世界，他通過(guò)凄美動(dòng)人的蘇小小來(lái)寄托自己的情懷。 仿佛站在西湖畔的，不是苦等無(wú)果的蘇小小，而是他，但一望碧水清波，倒映而出的既是他，也是蘇小小。
如今蘇小小墓就在西湖邊，雖只是衣冠冢，但每每路過(guò)此地，卻有幾人能想起這首千古絕唱，想起一千五百年前那位牽云曳雪的薄命女子。正如袁宏道所作——“恨血與啼魂，一半逐風(fēng)雨�！�
李賀的詩(shī)有個(gè)最大的特點(diǎn)，就是鬼和神都具有人性。湘妃、帝子這樣的神像人，蘇小小這樣的鬼也像人。湘妃與舜帝心有靈犀，帝子拒絕湘神的求愛(ài)，蘇小小在橋邊苦等無(wú)法相見(jiàn)的情人，可以說(shuō)，她們都是鬼神，又都不是鬼神，鬼神只是一種表現形式，李賀通過(guò)對鬼神的描寫(xiě)，反映了人世的內容，表達了人世的情感。
然而，李賀不僅鬼神詩(shī)寫(xiě)得非常多，甚至在別的題材的詩(shī)中都會(huì )加點(diǎn)牛鬼蛇神，比如經(jīng)典的《李憑箜篌引》：
吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。
江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。
昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。
十二門(mén)前融冷光，二十三絲動(dòng)紫皇。
女?huà)z煉石補天處，石破天驚逗秋雨。
夢(mèng)入神山教神嫗，老魚(yú)跳波瘦蛟舞。
吳質(zhì)不眠倚桂樹(shù)，露腳斜飛濕寒兔。
這是李賀最為經(jīng)典的有關(guān)音樂(lè )的敘事詩(shī)之一，他運用了大量天馬行空的想象，描述了李憑吹奏箜篌時(shí)候的場(chǎng)面，我認為，在所有描述音樂(lè )的詩(shī)中，當屬《李憑箜篌引》（李賀）、《琵琶行》（白居易）、《聽(tīng)穎師彈琴》（韓愈）為最，而《李憑箜篌引》為三者中最奇。李賀沒(méi)有強行描述音樂(lè )本身，而是另辟蹊徑的描述了音樂(lè )奏起后腦海中的幻想：鳳鳴玉碎、蓉泣蘭笑、紫皇女?huà)z、神山老嫗、老魚(yú)瘦蛟、吳質(zhì)月兔，這些意象綺麗絢爛，超乎想象，在腦海中隨著(zhù)音樂(lè )慢慢浮現，雖身坐席間，卻早已魂游太虛，似有《夢(mèng)天》、《仙人》之感，仿佛它不僅僅是一個(gè)聽(tīng)眾，更是眾多傳說(shuō)神話(huà)的見(jiàn)證者，這不僅體現了李憑高超的技藝，更展現了李賀內心的波動(dòng)。
無(wú)論是神話(huà)傳說(shuō)還是自身想象，都使作品極具浪漫主義氣息。李賀將抽象轉為具象，將死物轉為活物，不寫(xiě)自己所感，只寫(xiě)自己所見(jiàn)，不言聲樂(lè )技藝，只言聲樂(lè )效果，雖沒(méi)有做出評價(jià)，但情之所至，已在詩(shī)中，此誠可謂一絕。
除了《李憑箜篌引》這類(lèi)敘事詩(shī)，李賀在詠物詩(shī)中也會(huì )加入鬼神典故，譬如《春坊正字劍子歌》：
先輩匣中三尺水，曾入吳潭斬龍子。
隙月斜明刮露寒，練帶平鋪吹不起。
蛟胎皮老蒺藜刺，鸊鵜淬花白鷴尾。
直是荊軻一片心，莫教照見(jiàn)春坊字。
挼絲團金懸簏簌，神光欲截藍田玉。
提出西方白帝驚，嗷嗷鬼母秋郊哭。
這首《春坊正字劍子歌》和《李憑箜篌引》大抵上是同一時(shí)間所作，當時(shí)李賀任職于長(cháng)安，官奉禮郎（執掌祭祀的九品小官），雄心壯志的他卻只能委身九品小官，且又是閑職，這雖讓他報國無(wú)門(mén)，但也給足了他時(shí)間，可以閑賦詩(shī)歌、寄物遨游。
《春坊正字劍子歌》是我國詩(shī)歌史上最著(zhù)名的詠劍名詩(shī)之一，所謂“春坊正字”是指唐代太子宮中掌校正經(jīng)籍文字的官員，隸屬于左春坊司經(jīng)局，而這首詩(shī)便是贊美了春坊正字的這把寶劍。開(kāi)篇兩句直接贊揚劍光若三尺秋水，同時(shí)引入“吳潭斬龍子”這一典故——《世說(shuō)新語(yǔ)·自新》中記載，西晉周處在義興斬蛟龍除害。詩(shī)人用典來(lái)拔高這把劍的高度，之后三到六句從正面直言此劍技藝精湛、巧奪天工，劍如月光，又似白絹，鯊魚(yú)皮做劍鞘，散發(fā)蒺藜之光，鸊鵜油抹劍刃，好似白鷴尾羽，這把劍的精美由此可見(jiàn)�！爸笔乔G軻一片心，莫教照見(jiàn)春坊字�！边@兩句正是這首詩(shī)的核心，這把劍不僅工藝精湛，舉世無(wú)雙，而且它還有一顆心——一顆如戰國名士荊軻圖窮匕見(jiàn)的俠義之心，這把劍想要上斬奸邪、下?lián)崂杳�、安國濟世、重現鋒芒，然而它卻被禁錮于清冷之地，束之于高閣之上，長(cháng)期閑置，不被重用，這校點(diǎn)文籍的春坊官署又怎能發(fā)揮它的作用呢？最后四句，劍穗由金絲制成，神劍已經(jīng)安耐不住平庸，在匣盒之中錚錚作響，劍光呼之欲出，要把藍田美玉削成爛泥。白帝見(jiàn)了會(huì )驚慌失措，鬼母見(jiàn)了亦會(huì )嚎啕大哭。
我們不難看出，李賀在這首詩(shī)中，又用了許多典故，此中白帝是神話(huà)中西方的神，而鬼母來(lái)自《史記·高祖本紀》中那個(gè)著(zhù)名的典故“高祖斬白蛇”：劉邦酒醉夜行，揮劍斬殺了攔路的大蛇，后來(lái)見(jiàn)一老母哭泣，自稱(chēng)我的兒子是西方白帝子，現在被赤帝子殺了。李賀將這把劍比作漢高祖劉邦的帝王之劍，在無(wú)形之中，贊揚了這把劍的非凡之處，這與前句形成鮮明對比——明明是一把有俠士之心的神劍，卻被一小小九品文官春坊正字所藏，不去赴湯蹈火、上陣殺敵，反而被幽禁于春坊官署之中，頗有“故雖有名馬，祗辱于奴隸人之手，駢死于槽櫪之間，不以千里稱(chēng)也�！敝�。
然而詩(shī)人將寶劍的大材小用和自己的失意落魄在無(wú)形中結合起來(lái)，劍不能物盡其用，人亦無(wú)處施展拳腳，這首詩(shī)表面寫(xiě)劍的不幸，暗中卻在訴說(shuō)詩(shī)人自己的坎坷仕途，詠劍是賓，詠人是主。王琦評云：“通篇供劍以抒不遇知己之感�！边@句話(huà)可謂一語(yǔ)中的，直指李賀之心。
全詩(shī)由形到神，由物及人，構思新穎，設想奇特，比喻連珠，綰合自然，煉字妍冶而傳神，用典多而不晦澀，跳躍大而脈絡(luò )暗藏，主題深刻而無(wú)枯燥之嫌，不愧為詠劍的名篇。
通過(guò)李賀的詩(shī)，我們不難發(fā)現他的詩(shī)中，多有懷才不遇之情，為此他所作詩(shī)歌多寄情于物，托物言志，這些隱喻層次較深，需要細讀方能品味，所以說(shuō)李賀是個(gè)含蓄之人并非空穴來(lái)風(fēng)，但含蓄之人亦會(huì )有直抒胸臆之時(shí)：
《秋來(lái)》
桐風(fēng)驚心壯士苦，衰燈絡(luò )緯啼寒素。
誰(shuí)看青簡(jiǎn)一編書(shū)，不遣花蟲(chóng)粉空蠹。
思牽今夜腸應直，雨冷香魂吊書(shū)客。
秋墳鬼唱鮑家詩(shī)，恨血千年土中碧。
這是一首李賀直抒胸臆的“鬼詩(shī)”，讀完全詩(shī)，即便不解其中文辭，不通其中意味，仍能感到詩(shī)中所發(fā)之冷意：秋風(fēng)栗冽，人心驚悸，壯士仍舊苦于著(zhù)作，在昏暗的燭光里，絡(luò )緯啼叫著(zhù)催促編織寒衣。然而縱使如此之艱苦，又有誰(shuí)來(lái)看我所作之書(shū)，不讓它們被蠹蟲(chóng)消食殆盡。思緒牽扯著(zhù)，放漫著(zhù)，不覺(jué)九曲回腸也要被拉直，而窗外冷雨瀟瀟，似有先賢之魂前來(lái)吊慰我這落魄書(shū)生。深秋的墳場(chǎng)里，詩(shī)鬼們一定在吟唱著(zhù)鮑照的詩(shī)句，他們的怨血在土中化作碧玉，千年難消。
可以說(shuō)這是李賀最經(jīng)典的鬼詩(shī)，開(kāi)篇一個(gè)“苦”字，就壓抑了整首詩(shī)的氣氛，昏暗的燈光和紡織娘的啼叫，一動(dòng)一靜，更渲染環(huán)境的艱苦和詩(shī)人內心的孤獨。而第三四句則是詩(shī)人的感嘆，自己嘔心瀝血，可終究無(wú)人問(wèn)津，看似牢騷，其實(shí)更是詩(shī)人心中積蓄已久的苦悶�！八紶拷褚鼓c應直”一句可謂經(jīng)典，過(guò)往常用“腸回”、“腸斷”表示悲痛欲絕，然李賀自鑄新詞，一個(gè)“腸直”道盡了作者深重的愁思。而更精彩的是下一句“雨冷香魂吊書(shū)客”，吊唁本是生者為死者吊唁，而李賀卻反其道而用之，以先人鬼魂吊唁自己這個(gè)生人，以死人吊唁活人，更加突顯詩(shī)人的不幸與凄涼，讓整首詩(shī)的“苦”到達一個(gè)新的高度，這一句可謂曠古爍今、石破天驚，讓人喟嘆不已，拍案叫絕。最后兩句“秋墳鬼唱鮑家詩(shī)，恨血千年土中碧�！�，其中“鮑家詩(shī)”指南朝宋朝鮑照之詩(shī)，鮑照曾寫(xiě)過(guò)《行路難》組詩(shī)，有長(cháng)恨之意，抒發(fā)懷才不遇之情。而“恨血化碧”取自《莊子》——“萇弘死于蜀，藏其血，三年化為碧�！惫沓U詩(shī)，恨血化碧，詩(shī)人引幽靈為同調，就在于他們有著(zhù)同樣抑郁難伸的情懷。詩(shī)人表面說(shuō)的是鮑照，其實(shí)說(shuō)的是自己，吊古傷今，畢竟他和鮑照這樣的仁人志士，懷才不遇，命途多舛，亦是千古同恨之事。
這首詩(shī)可以說(shuō)是李賀最苦的詩(shī)了，像《客游》、《長(cháng)歌續短歌》或是《傷心吟》都難及此詩(shī)之苦，整首詩(shī)環(huán)境悲戚，森暗陰冷，“苦”、“衰”、“寒”、“牽”、“直”、“冷”、“魂”、“吊”、“墳”、“鬼”、“恨”，這些字一出，便使此詩(shī)的氛圍充滿(mǎn)悲苦凄涼，陰郁慘淡，雖然有很多都是詩(shī)人腦海中的幻想，但無(wú)一不是詩(shī)人痛苦不幸的人生的真實(shí)寫(xiě)照。這雖是鬼詩(shī)，描述了香魂和詩(shī)鬼，卻寫(xiě)得是自己，一個(gè)辛酸落魄的窮苦書(shū)生，在中唐的陰云中，郁郁不得志，然而世上已再無(wú)知音，只能于黃泉幽冥之下，尋求知己，情感悲涼，可見(jiàn)一斑。
縱觀(guān)李賀之詩(shī)，也不盡然都是凄苦森然的鬼神之詩(shī)，他也有很多風(fēng)格完全不同的詩(shī)句，既有“提攜玉龍為君死”的凌云壯志，也有“龍頭瀉酒邀酒星”的針砭時(shí)弊，既有“雄雞一聲天下白”的豁然開(kāi)朗，也有“更變千年如走馬”的浪漫灑脫，既有“二十八宿羅心胸”的自信傲然，也有“老夫饑寒龍為愁”的悲天憫人。李賀詩(shī)風(fēng)多變，但苦頓的鬼神之風(fēng)仍居于多數，且穿插于其他詩(shī)歌之中，他被稱(chēng)為“詩(shī)鬼”，卻也的確是詩(shī)鬼。
其實(shí)李賀的詩(shī)既有浪漫主義又有現實(shí)主義，他既有李白的天馬行空，也有杜甫的沉郁頓挫，復雜又矛盾，超然又現實(shí)，這與他的思想和生活有關(guān)。李賀的天性無(wú)疑是浪漫的，他時(shí)常夢(mèng)游仙境，與諸天仙佛論古道今，瀟灑快活，其樂(lè )無(wú)窮。但悲涼的生活卻又把他拉回現實(shí)，體弱多病，家道中落，科舉落榜，仕途慘淡，妻子早逝，形單影只，這一切的一切都是他必須面對的痛苦事實(shí)。他想浪漫，浪漫不了，想灑脫，灑脫不得，如果他和李白一樣活在盛唐，人生也不這么艱難，那么他一定是可以和李白并肩的浪漫主義詩(shī)人，然而無(wú)情的現實(shí)卻要他成為了一個(gè)現實(shí)主義詩(shī)人，所以他在浪漫和現實(shí)中反復橫跳，時(shí)而浪漫，時(shí)而現實(shí)，難以定位。但也可以說(shuō)，他是用浪漫的手法，來(lái)描繪冰冷殘酷的現實(shí)。
但無(wú)論是浪漫還是現實(shí)，李賀都會(huì )通過(guò)鬼神典故來(lái)托古寓今，訴說(shuō)自己的想法。仿佛這些鬼神不再是李賀筆下的文學(xué)形象，而是李賀的代言人，李賀站在幕后沉默不言，但是卻靠著(zhù)鬼神向我們傳話(huà)，他什么都不說(shuō)，卻也什么都說(shuō)了。
生活的苦厄如附骨之疽依附在他的詩(shī)歌中，他想笑，眼角卻早已淚光閃爍，他想哭，卻發(fā)現喉嚨已然嘶啞。他既是冷雨中的縹緲如夢(mèng)的香魂，也是秋墳上聲嘶力竭的亡靈。他既是整個(gè)中唐悲哀落寞的縮影，也是中國詩(shī)歌史上千年不朽的詩(shī)鬼。
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