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遲子建兒童視角下的生死觀(guān)
遲子建是一個(gè)位鐘情于故鄉的謳歌者，而呈現于她筆下的兒童世界，則又是一種別樣的人生體驗。
從初涉文壇到茅盾文學(xué)獎得主，遲子建很少受到“你方唱罷我登場(chǎng)”的東西方文藝理論及各種創(chuàng )作熱潮的侵襲，保持著(zhù)專(zhuān)屬于她自己的那份純真與詩(shī)情。兒童視域的采選疊合了這份純真與詩(shī)情。憑著(zhù)一顆經(jīng)世不移的童心關(guān)注著(zhù)詩(shī)意地棲息在大地上的生命體，在生死蘊藉的生存空間里溫情地傳達著(zhù)超生越死的了悟。
一、兒童視角下生死觀(guān)的潛在呈現
在遲子建的諸多作品中，都潛含著(zhù)一個(gè)趨同的主題即死亡主題。死成為對于生的超越，生是對于死者遺存精神的延續，以?xún)和暯顷P(guān)注生死以及生活的客觀(guān)體驗，則使作者清醒的寫(xiě)作態(tài)度得到了最佳的呈現。這是一種始終沒(méi)有介入成人主觀(guān)情感的痛徹心扉的悲涼。由于作品中成人視角的不在場(chǎng)，從而使人物的生死救贖成了“掙扎的無(wú)望”。
《北國一片蒼涼》中，被醉酒后的父親的粗暴所恐嚇的蘆花，一直視母親為自己幼小心靈的永恒的精神避難所。但當她被父親囚禁起來(lái)之后，卻沒(méi)法救出被父親活活燒死的母親。只能當看客的體驗，無(wú)疑會(huì )使蘆花在精神世界中遺存一份成長(cháng)的困惑。蘆花作為孩子，自身力量的缺席使悲劇性更加深刻。又因為這種反抗的無(wú)力，遂使作品中關(guān)于生死的體驗凝聚為一份滄桑和無(wú)奈，或積蓄為一種撕心裂肺吶喊之后的麻醉。兒童視角的采選，無(wú)疑觀(guān)照了作品中所表現的生死主題的平靜和流暢。在《北國一片蒼�！分�，父親始終被懸置于高高在上的位置，掌控著(zhù)母親的生死大權，成為對于兒童無(wú)法干涉的現實(shí)的無(wú)聲的反抗。這種反抗是不動(dòng)聲色的宣泄，而不是大張旗鼓的嚴肅的教說(shuō)。這種溫情脈脈的敘述方式?jīng)_淡了生死的轟轟烈烈，獨得一份與作者生死觀(guān)相得益彰的妙悟。“我寫(xiě)過(guò)的死亡都是漫不經(jīng)心的，并不是刻意的設計，因為它往往是日常生活中突然的遭遇，而生活遭遇本身就是藝術(shù)的。”這種由生活體驗而提煉出來(lái)的關(guān)于生死觀(guān)的體認，表達著(zhù)作者對于生死觀(guān)的超然態(tài)度�！侗睒O村童話(huà)》《北國一片蒼�！贰栋籽┠箞@》《沉睡的大固其固》《麥穗》《霧月牛欄》和《清水洗塵》等作品回望的視角都是直接或者間接的由兒童純真的視域所承擔。它不僅增強了作品審美的真實(shí)性，易使接受者因兒童天真的經(jīng)歷而引起共鳴，而且也使生死困惑在兒童幾乎空白的體驗中滯留一份特殊的神秘感。這種神秘感來(lái)自于兒童生活體驗的缺失，遂使兒童以一種陌生化的視野管窺必然存在的生死之謎。生死的變幻無(wú)常本來(lái)就帶有一定的神秘色彩，無(wú)法用常理來(lái)認知，只是偶然之中的必然。兒童體認生死的時(shí)候，那套與懵懂認知相對應的價(jià)值判斷體系，與生死之謎發(fā)生了嚴重的斷裂和沖突，這無(wú)疑增強了其對生死體驗的神秘性。兒童思維與原始人類(lèi)思維很相似，都象征著(zhù)人類(lèi)生存的本初狀態(tài)，這樣會(huì )使其在看待客觀(guān)現象時(shí)，把客觀(guān)現象歸于一種神秘的力量，使生死變換自然而然地發(fā)生，觀(guān)照了作者淡然的生死觀(guān)態(tài)度。這種潛呈于兒童視域中的生死之謎更深刻地傳達了作者言而未發(fā)的關(guān)于生死態(tài)度的深層內涵：即生死是如兒童天真的體驗所體察到的順其自然的詩(shī)意歸屬，它滲透著(zhù)一種超然物外的灑脫精神，并以此作為作者質(zhì)樸生死觀(guān)的精神訴求。
二、兒童視角下生死情愫的溫情追述
遲子建熱衷于以?xún)和暯腔赝扇说氖澜绾蜕�，并且在兒童的心理區間內抒寫(xiě)溫情的生活。“我喜歡采取童年視角敘述故事。童年視角使我覺(jué)得，清新、天真、樸素的文學(xué)氣息能夠像晨霧一樣自如地彌漫，當太陽(yáng)把它們照散的那一瞬間，它們已經(jīng)自成氣候。當然，這大約與我的童年經(jīng)歷有關(guān)系。”遲子建的童年是在鄉村度過(guò)的。鄉村的原始風(fēng)景和淳樸風(fēng)情使人的生死成為一種淳樸的存在。這種體驗，表現在對原始風(fēng)景和淳樸風(fēng)情的細膩描繪�！侗眹黄n�！烽_(kāi)篇，長(cháng)大的蘆花看見(jiàn)了窗外紛紛揚揚的雪花。雪、天、人融和為一，“天地如此和諧”，蘆花的精神受到了潛移默化的濡染：她“被眼前動(dòng)蕩紛揚而又寧靜恬淡的雪花所渲染的氛圍感動(dòng)了”。就是這鄉村的原始風(fēng)景使主體獲得詩(shī)性精神的觀(guān)照，使生死以一種自然的情懷鋪展開(kāi)來(lái)，呈現出一種與自然相融的走向，并進(jìn)而延展為對于和諧精神的訴求。這里，遲子建的作品消解了歷史般的宏大敘述，以娓娓道來(lái)的家�，嵤麦w現了兒童視域中溫情脈脈的生死循環(huán)和精神寄托。
除此之外，對于城市相對污濁的生活體驗，也是使遲子建更加鐘情于以童年視角溫情地追述回憶的原因之一。她在《原始風(fēng)景》中曾說(shuō)：“我背離遙遠的故土，來(lái)到五光十色的大都市，我尋求的究竟是什么?真正的陽(yáng)光和空氣離我的生活越來(lái)越遠，它們遠遠地隱居幕后，在不知不覺(jué)中已經(jīng)成為我身后的背景;而我則被這背景給推到前臺，我站在舞臺上，我的面前是龐大的觀(guān)眾，他們等待我表演生存的悲劇或喜劇�？晌夷且粫r(shí)刻獻給觀(guān)眾的唯有無(wú)言無(wú)邊的蒼涼。”可見(jiàn)，失去鄉村背景的支撐，作者體驗到的是浮萍一般的漂泊意識，只有回歸淳樸之地，才能找到精神歸宿�！侗眹黄n�！分�，環(huán)境的封閉性為主體提供了和諧相依的可能性。當文明者山外人破壞封閉性時(shí)，人際關(guān)系失衡，終釀成主體的人生悲劇�？梢�(jiàn)，作者對于城市文明有一種警覺(jué)心理。在潛意識的警醒背后，凸顯了鄉村生活的自然淳樸。不僅如此，在遲子建的其他兒童視角的作品中，對于鄉村生活不遺余力的謳歌使生活籠罩了一層溫暖的光芒，也沖淡了生與死的艱難。
遲子建的溫情敘述與蕭紅頗為相似。只是蕭紅筆下的童年世界展現的是人性的溫和，而遲子建筆下的童年生活則由人性和諧向神性過(guò)渡。神性的介入使兒童視域所承擔的作品更加純真、平淡，而純真、平淡背后透露的則是作者的某種精神訴求。正如唐晴川所言：“作者以一個(gè)孩子的純真的目光打量小說(shuō)女主人公令人嘆息的遭遇，以孩子天真的口吻講述那些令人心酸的故事，于純樸、清新、平淡中蘊藏著(zhù)深刻的意蘊。” ③《北極村童話(huà)》《北國一片蒼�！贰栋籽┠箞@》《霧月牛欄》和《清水洗塵》等作品中，遲子建就是通過(guò)孩子們天真的視域，建構起一種詩(shī)意的精神信仰，顯然它是超越沉重的生死遭際之外的。從這些作品中，我們可以體察到蘊蓄于淡然的生死觀(guān)背后的一份溫情，這也正是遲子建兒童年視角下作品的主要情調：不是追問(wèn)生死的沉重，而是耙梳一種寄托于生死之外的生存哲學(xué)，即以?xún)和曈蛑械纳雷鳛橐粋�(gè)模本，抽象出人類(lèi)生存的一種精神寄托。即生死僅僅是作為一種抽象的符號，而蘊藏于生死遭際背后，個(gè)體自足的生存態(tài)度才是值得關(guān)注的焦點(diǎn)。
三、兒童視角下超越生死的和諧訴求
遲子建的童話(huà)世界，是一個(gè)充盈著(zhù)和諧精神的自足世界。這種和諧是作品中所呈現出來(lái)的兒童視角下的生死的大和諧。
首先，表現為兒童對于動(dòng)物的呵護和熱愛(ài)，甚至兒童把動(dòng)物也當做和自己一樣平等的存在來(lái)看待。例如《北國一片蒼�！�、《北極村童話(huà)》、《霧月牛欄》等作品中，孩子們都表現出了對于動(dòng)物的無(wú)比的尊重和熱愛(ài)。在《北國一片蒼�！分�，蘆花對 “吱唔”精心呵護，已經(jīng)把狗當做了她唯一可以信賴(lài)的朋友。當蘆花遭遇生存困境時(shí)，是“吱唔”帶她到自然中避難，實(shí)踐了擬人化的動(dòng)物與人類(lèi)之間和諧精神的對接�！侗睒O村童話(huà)》中，當迎燈離開(kāi)姥姥家時(shí)，“傻子”跳江而死，使人與動(dòng)物之間超越了交流的障礙，實(shí)現了精神上的溝通。而在《霧月牛欄》中，寶墜說(shuō)：“我樂(lè )意和牛在一起。”他寧愿固執地與牛在一個(gè)屋檐下生存，也不與人一起生活。這說(shuō)明動(dòng)物在兒童世界中已經(jīng)被當做是詩(shī)意的棲居在大地上的平等的存在。
其次，表現為兒童對于他們的棲居地的態(tài)度�！侗眹黄n�！分�，蘆花和親人生活在與外界隔絕的大山里。封閉的自然環(huán)境成為熏陶蘆花純良性格的一個(gè)無(wú)言的在場(chǎng)。蘆花對于生死變換的客觀(guān)回望，都與遲子建所鋪陳的原始自然環(huán)境分不開(kāi)。“大自然使我覺(jué)得它們是這世界上真正不朽的事物，使我覺(jué)得它們也有呼吸，我對它們敬畏又熱愛(ài)，所以是不由自主地抒寫(xiě)它們。其實(shí)我在作品中對大自然不是‘縱情地謳歌贊美’，相反，我往往把它處理成一種挽歌，因為大自然帶給人的傷感，同它帶給人的力量一樣多。”④毋庸置疑，遲子建已經(jīng)賦予大自然一種人化性格。她從早衰的植物身上看到了生命的脆弱，從另一個(gè)側面卻看到了生命的從容。許多衰亡了的植物，在第二年的春天又會(huì )生機勃勃，看上去比前一年似乎更加有朝氣。自然的從容演化賦予生活睿智的啟示，人與自然的對立，轉而為人與自然的和諧，人性中的淳樸以集體無(wú)意識的方式潛呈出來(lái)，與自然深深契合。自然成為規避災難的天堂和啟蒙人生的無(wú)聲引領(lǐng)者。生死與自然形成了一個(gè)圓圈式的循環(huán)系統，實(shí)現了人類(lèi)詩(shī)意的棲居。正如海德格爾所言：“做詩(shī)并不飛越和超出大地，以便離棄大地，懸浮于大地之上。毋寧說(shuō)，做詩(shī)首先把人帶向大地，使人歸屬于大地，從而使人進(jìn)入棲居之中。” ⑤人類(lèi)向大地的回歸，實(shí)現詩(shī)意棲居的理想。
《白雪墓園》中，年關(guān)前夕，我們和母親都沉浸在失去父親的痛楚當中。但是，最終還是打起精神過(guò)完了年。這種精神源于父親雖死猶生的靈魂的相伴，源于對于死者精神的詩(shī)意固守。“由于我生長(cháng)在偏僻的漠北小鎮的緣故，我對靈魂的有無(wú)一直懷有濃厚的興趣。在那里，生命總是以?xún)煞N形式存在，一種是活著(zhù)，一種是死去后在活人的夢(mèng)境和簡(jiǎn)樸的生活中頻頻出現。不止一個(gè)人跟我說(shuō)他們遇見(jiàn)過(guò)鬼魂，這使我對暗夜充滿(mǎn)了恐懼和一種神秘的激動(dòng)�；钊嗽诎滋炖锷�，死人在夜晚時(shí)栩栩如生地復活。就這樣，我總是比其他人更加喜歡亡靈。他們與我頻頻交談，一如他們活著(zhù)。”⑥在她看來(lái)，死與生不再是對立的二元，自然與人生的多維和諧方是超生越死的審美內核。
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