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《長(cháng)恨歌》主題研究綜論
《長(cháng)恨歌》是唐代詩(shī)人白居易創(chuàng )作的一首長(cháng)篇敘事詩(shī)。此詩(shī)可分為三大段，從“漢皇重色思傾國”至“驚破霓裳羽衣曲”共三十二句為第一段，寫(xiě)唐玄宗和楊貴妃的愛(ài)情生活、愛(ài)情效果，以及由此導致的荒政亂國和安史之亂的爆發(fā)。下面是小編精心整理的《長(cháng)恨歌》主題研究綜論，歡迎閱讀與收藏。
《長(cháng)恨歌》主題研究綜論
白居易元和元年(806)以唐玄宗、楊貴妃故事為題材創(chuàng )作的《長(cháng)恨歌》，到2005年已經(jīng)進(jìn)入第1200個(gè)年頭�！堕L(cháng)恨歌》以婉麗多情的文本，從一個(gè)側面藝術(shù)地再現了中國封建社會(huì )最強盛的唐王朝由盛而衰的重大轉折——甚至可能藝術(shù)地揭示了其中的重要原因，無(wú)疑是中國古典敘事詩(shī)的經(jīng)典之作。不過(guò)，由于所取帝王題材波及甚廣，內容豐富復雜，因此《長(cháng)恨歌》的創(chuàng )作剛剛完成，對這部經(jīng)典長(cháng)詩(shī)的解讀、闡釋就揭開(kāi)序幕，分歧巨大的爭論也由此展開(kāi)。
關(guān)于《長(cháng)恨歌》的各種研究既多，述評一類(lèi)論文亦不少。但已有的述評或限于某一時(shí)段，如《六十年來(lái)國內〈長(cháng)恨歌〉研究述要》 (《文史知識》1983年第7期) 、《近二十年〈長(cháng)恨歌〉主題之爭綜述》 (《上饒師專(zhuān)學(xué)報》1997年第2期) 、《新時(shí)期〈長(cháng)恨歌〉主題研究述評》 (《南京工業(yè)大學(xué)學(xué)報》2003年第3期) ;或以“共時(shí)”方式進(jìn)行分類(lèi)整理，如《〈長(cháng)恨歌〉主題研究述論》 (《西藏民族學(xué)院學(xué)報》2004年第4期) 、《〈長(cháng)恨歌〉主題思想述評》 (《山西大學(xué)學(xué)報》1995年第3期) ，《長(cháng)恨歌》主題研究全面的時(shí)間線(xiàn)索及發(fā)展軌跡并不清晰。因此，本文擬以時(shí)間為“經(jīng)”，相對集中的時(shí)段則以不同類(lèi)別分述，注重闡述各說(shuō)在不同時(shí)段的演進(jìn)與變化，力求展示約1200年來(lái)《長(cháng)恨歌》研究的宏觀(guān)發(fā)展軌跡，并對《長(cháng)恨歌》主題研究的走向提出一些看法，以有利于推進(jìn)相關(guān)研究的進(jìn)一步深入。需要說(shuō)明的是，由于述論已多，所以對各說(shuō)的闡述相對從簡(jiǎn)，而把重點(diǎn)放在“發(fā)展”和其他研究沒(méi)有論及的問(wèn)題上。
一、公元806年至20世紀初:集中于有無(wú)規諷史筆、是否“艷體”
據《長(cháng)恨歌傳》記載，元和元年(806)十二月，白居易從校書(shū)郎調(今陜西周至)作縣尉，陳鴻與王質(zhì)夫住在，閑暇時(shí)一起游覽仙游寺，談起李、楊故事，互相感嘆不已，“質(zhì)夫舉酒于樂(lè )天前曰:‘夫稀代之事，非遇出世之才潤色之，則與時(shí)消沒(méi)，不聞?dòng)谑�。�?lè )天深于詩(shī)，多于情者也，試為歌之，如何?’樂(lè )天因為《長(cháng)恨歌》�！杓瘸�，使鴻傳焉”。從這段記載來(lái)看，《長(cháng)恨歌》創(chuàng )作剛剛完成，白居易即委托陳鴻作《長(cháng)恨歌傳》�！皞鳌奔础皞髯ⅰ�，是對《長(cháng)恨歌》進(jìn)行闡釋�！堕L(cháng)恨歌傳》指出，白居易創(chuàng )作《長(cháng)恨歌》“不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來(lái)也”，即要借助李、楊故事，懲戒導致慘禍的“尤物”，阻斷違背朝綱的亂源，以作為將來(lái)的鑒戒。這是對《長(cháng)恨歌》諷諭主題的最早詮釋?zhuān)瑤缀跖c《長(cháng)恨歌》創(chuàng )作“同步”。
陳鴻對《長(cháng)恨歌》創(chuàng )作目的的闡釋是否準確可靠，一開(kāi)始就有爭議。從可獲得的史料來(lái)看，白居易本人沒(méi)有明確表示異議。不過(guò)，中、晚唐時(shí)期不少人似乎并不理會(huì )陳鴻的評價(jià)。李戡就斥責《長(cháng)恨歌》為“淫言媟語(yǔ)”，恨“不得用法以治之”�？磥�(lái)當時(shí)對《長(cháng)恨歌》是嚴肅的諷諭帝王、批判“尤物”還是輕浮的“淫言媟語(yǔ)”頗有爭議。宋代對《長(cháng)恨歌》責難更多，以張戒最為極端，他的《歲寒堂詩(shī)話(huà)》干脆認為“《長(cháng)恨歌》在樂(lè )天詩(shī)中為最下”。各種責難集中于認為規諷、批評之意全無(wú)或極少，而對帝、妃情長(cháng)的描寫(xiě)又遠不夠莊重、雅致。
進(jìn)入明代，對《長(cháng)恨歌》的積極評價(jià)增多。何良俊說(shuō):“至如白太傅《長(cháng)恨歌》、《琵琶行》，元相《連昌宮詞》，皆是直陳時(shí)事，而鋪寫(xiě)詳密，宛如畫(huà)出，使今世人讀之，猶可想見(jiàn)當時(shí)之事，余以為當推為古今長(cháng)歌第一�！边@里，“推為古今長(cháng)歌第一”的關(guān)鍵標準是“直陳時(shí)事”，可見(jiàn)明代的積極評價(jià)主要是否定了唐宋以來(lái)的“艷體”之說(shuō)，肯定《長(cháng)恨歌》的諷諭意義。清代學(xué)者沈德潛在所選《唐詩(shī)別裁集》中沿用了明代唐汝詢(xún)《唐詩(shī)解》的評論:“《長(cháng)恨歌》譏明皇迷于色而不悟也�！边@大致反映清代學(xué)者的一般看法。乾隆年間御編《唐宋詩(shī)醇》評《長(cháng)恨歌》“總以為發(fā)乎情而不能止乎禮義者戒也”，則代表當時(shí)官方意見(jiàn)。因此清代基本上穩定了明代以來(lái)對《長(cháng)恨歌》諷諭意義的肯定。這種意見(jiàn)一直延伸到20世紀上半葉之前。
二、20世紀50年代前后:集中于諷諭說(shuō)與愛(ài)情說(shuō)的論爭
20世紀20年代末，俞平伯提出了臆測性很濃的“隱事說(shuō)” (《〈長(cháng)恨歌〉及〈長(cháng)恨歌傳〉的傳疑》，《小說(shuō)月報》20卷2號，1929年) ，由于大多拘于字句百般搜求、穿鑿附會(huì )，盡管后來(lái)不乏響應者，但僅屬于大膽假設或想象而非嚴肅的學(xué)術(shù)立說(shuō)。40年代，著(zhù)名歷史學(xué)家陳寅恪再次確認陳鴻受白居易委托創(chuàng )作的《長(cháng)恨歌傳》闡明了《長(cháng)恨歌》主旨 (《〈長(cháng)恨歌〉箋證》，《清華學(xué)報》14卷1期，1947年) ，并認為白居易《新樂(lè )府》中的《李夫人》詩(shī)是“長(cháng)恨歌及傳”的改寫(xiě)或縮寫(xiě)，所以“讀《長(cháng)恨歌》必須取此篇參讀之，然后始能全解” (《元白詩(shī)箋證稿·新樂(lè )府之“李夫人”》，上海古籍出版社1978年版，第262—264頁(yè)) �！独罘蛉恕吩诎拙右自�(shī)集中歸入諷諭詩(shī)，陳寅恪推崇諷諭主題的意思十分清楚。這是現代諷諭說(shuō)的發(fā)端。
《光明日報》1955年9月11日) ，由傳統諷諭演化為暴露、批判說(shuō)，直指封建統治者及封建統治體系。
這一時(shí)期與諷諭說(shuō)形成鮮明對照的是愛(ài)情說(shuō)。褚斌杰先生認為，《長(cháng)恨歌》反映了封建帝王和妃子的真摯愛(ài)情，“《長(cháng)恨歌》中所描寫(xiě)的主人公雖然是一個(gè)皇帝、一個(gè)貴妃，但詩(shī)人在詩(shī)中并不是向他們歌功頌德，或者是把他們當作封建社會(huì )神圣的權威來(lái)加以粉飾和擁護，而描寫(xiě)的是他們另一方面——即他們愛(ài)情的故事�！勘葋喌脑S多戲劇以及很多有價(jià)值的古代童話(huà)和民間故事不都是用皇帝、國王、公主、王子等等來(lái)表現的么?” (《關(guān)于〈長(cháng)恨歌〉的主題思想及其評價(jià)》，《光明日報》1955年7月10日) 不過(guò)，更多研究者從文學(xué)藝術(shù)的典型理論出發(fā)，認為《長(cháng)恨歌》歌頌的堅貞、專(zhuān)一愛(ài)情在某種程度上代表了人民的理想和愿望，具有一定普遍意義。20世紀50年代有代表性的北京大學(xué)《中國文學(xué)史》(二)認為，作者并沒(méi)有把他們當作歷史人物的帝王貴妃來(lái)寫(xiě)，而是把他們當作愛(ài)情悲劇的犧牲者，歌頌了那種始終不渝、堅貞專(zhuān)一的愛(ài)情。長(cháng)詩(shī)后半部中的明皇和楊妃在思想感情上已經(jīng)不再是帝王和貴妃，他們已經(jīng)成為體現堅貞專(zhuān)一的愛(ài)情的形象了 (人民文學(xué)出版社1959年版，第200—201頁(yè)) 。羅方認為李、楊故事與梁祝故事一樣，“屬于人民的精神情緒的表現” (《談“長(cháng)恨歌”》，《光明日報》1956年5月27日) 。
由于諷諭、愛(ài)情兩說(shuō)各有所據，分歧巨大，難以形成統一意見(jiàn)，于是出現了諷諭、愛(ài)情兼有的雙重主題說(shuō)。一般認為王運熙首先提出了雙重說(shuō):“詩(shī)篇一方面對李楊兩人的生活荒淫、招致禍亂作了明顯的諷刺，另一方面對楊貴妃的死和兩人誠篤的相思賦予很大的同情�！� (《略談〈長(cháng)恨歌〉內容的構成》，《復旦》1959年第7期) 王士菁也認為《長(cháng)恨歌》具有同情和批判兩個(gè)方面，但卻是分別針對楊貴妃、唐玄宗的，對楊貴妃是同情，對唐玄宗則是批判 (《唐代詩(shī)歌》，人民文學(xué)出版社1959年版，第222頁(yè)) 。
三、20世紀80年代前后至今:多向延伸，新論疊出
20世紀70年代以后，《長(cháng)恨歌》研究呈現出新的面貌。首先，愛(ài)情說(shuō)與諷諭說(shuō)的爭論繼續延伸并進(jìn)一步深化。不過(guò)，與50年代前后由于當時(shí)的政治環(huán)境諷諭說(shuō)略占上風(fēng)不同的是，80年代以來(lái)幾乎是愛(ài)情說(shuō)的一統天下，目前高校的中國文學(xué)史或有關(guān)《長(cháng)恨歌》的選注本不是采用愛(ài)情說(shuō)，就是采用雙重說(shuō)，所謂雙重說(shuō)其實(shí)往往偏于愛(ài)情說(shuō)，單純的諷諭說(shuō)已逐漸退出高校教材和各種唐代詩(shī)歌的選注本。
北京大學(xué)袁行霈先生主編的《中國文學(xué)史》(第二卷)認為，《長(cháng)恨歌》通過(guò)“凈化”等藝術(shù)處理，在一定程度上已脫離了歷史原貌，特殊事件獲得了廣泛的意義，“李、楊的愛(ài)情得以升華，普天下的癡男怨女則從中看到自己的面影，受到心靈的震撼” (高等教育出版社1999年版，第348—350頁(yè)) ，對典型愛(ài)情說(shuō)作了精微的發(fā)揮，是這一時(shí)期占主導地位的愛(ài)情說(shuō)的代表性闡釋。此外，在“帝王愛(ài)情說(shuō)”、“典型愛(ài)情說(shuō)”基礎上，提出了“作者寄托說(shuō)”及“愛(ài)情品格說(shuō)”�！白髡呒耐姓f(shuō)”認為白居易借帝王之事，寫(xiě)一己之情。王拾遺考證白居易貞元末年在徐州曾與一位叫“湘靈”的女子感情深厚，為禮教所限忍痛分別，因此《長(cháng)恨歌》中也寄托著(zhù)自己的“長(cháng)恨”( 《“他生未卜此生休”——論〈長(cháng)恨歌〉主題思想》，《寧夏大學(xué)學(xué)報》1980年第2期) 。丁毅、文超作了進(jìn)一步發(fā)揮 (《〈長(cháng)恨歌〉評價(jià)之管窺》，《蘇州大學(xué)學(xué)報》1984年第4期) 。極端的作者寄托說(shuō)進(jìn)一步向“湘靈”傾斜，全面淡化李、楊關(guān)系，代之以白居易與湘靈的戀愛(ài)經(jīng)歷，“《長(cháng)恨歌》哭為湘靈” (張軍《長(cháng)歌哭為湘靈——白居易〈長(cháng)恨歌〉抒情客體論》，《南昌大學(xué)學(xué)報》2002年第2期) ，以李、楊故事為題材的《長(cháng)恨歌》似乎可稱(chēng)《湘靈歌》了。不過(guò)，盡管存在偏頗，寄托說(shuō)從作者心理內部進(jìn)行研究，有助于揭示《長(cháng)恨歌》創(chuàng )作的心理動(dòng)因，探索文藝創(chuàng )作的規律�！皭�(ài)情品格說(shuō)”則認為詩(shī)人批評唐玄宗寵妃行樂(lè )而誤朝，目的是為了說(shuō)明唐玄宗愛(ài)情的社會(huì )品格不高(曹保合《〈長(cháng)恨歌〉主題辨析》，《長(cháng)沙水電師院社會(huì )科學(xué)學(xué)報》1993年第3期) ，必須把愛(ài)情控制在適當的范圍內，擺在適當的位置上 (蕭瑞峰、彭萬(wàn)隆《劉禹錫、白居易詩(shī)選評》，上海古籍出版社2002年版，第110—111頁(yè)) ，與以前愛(ài)情說(shuō)有所不同。
在愛(ài)情說(shuō)幾乎一統天下的80、90年代，中國社會(huì )科學(xué)院文學(xué)研究所吳庚舜、董乃斌先生主編的《唐代文學(xué)史》(下)采“批判”說(shuō)，但持論已較50、60年代溫和，顯示這一時(shí)期諷諭說(shuō)發(fā)展的基本趨勢;關(guān)于唐玄宗的悼念、方士覓魂，即一般所指的后半部分，認為突出了“無(wú)比的痛苦，意義很為深刻”，“是更為深入一層地鞭撻這個(gè)悲劇角色的靈魂”，最后“寫(xiě)出唐玄宗永遠也飲不盡他自己所斟下的苦酒，批判唐玄宗的主題從而也就得以徹底完成” (人民文學(xué)出版社1995年版，第279—281頁(yè)) 。與這一時(shí)期大多數研究多少有些重情輕理相比較，《唐代文學(xué)史》(下)的相關(guān)論述沉穩而多理性分析。此外，在傳統懲戒說(shuō)及50年代的暴露、批判說(shuō)基礎上，提出了“揭露陰謀說(shuō)”、“解剖制度說(shuō)”�！敖衣蛾幹\說(shuō)”認為，《長(cháng)恨歌》以國史實(shí)錄和未入史的史料為素材，寫(xiě)寵愛(ài)、賜死、唐玄宗自殺三部曲，采用的方法與“隱事說(shuō)”近似，也是搜求《長(cháng)恨歌》背后的隱秘“事件” (賈恩洪《〈長(cháng)恨歌〉主題的商榷》，《沈陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報》1988年第4期) �！敖馄手贫日f(shuō)”認為，《長(cháng)恨歌》把探尋的觸角伸到封建君主制無(wú)法克服的矛盾內部，揭示了封建社會(huì )存在的弊端，“是一把解剖封建制度的利刃” (周相錄《如何四紀為天子，不及盧家有莫愁——白居易〈長(cháng)恨歌〉主題新探》，《河南師范大學(xué)學(xué)報》1994年第2期) ，帶有新的極端化傾向。
80年代還提出了感傷主題。陳允吉先生認為，“安史之亂”后的一代中唐知識分子和大多數群眾憶念“開(kāi)元盛世”，“哀悼理想社會(huì )失去”，痛感“中興”成夢(mèng)，這是一件沉重地壓在人們心頭但又無(wú)可挽回的恨事。白居易憑著(zhù)他對現實(shí)生活的體驗和他過(guò)人的敏感，很及時(shí)地發(fā)現了它的深邃意義�！啊堕L(cháng)恨歌》作為一首感傷詩(shī)所以能激起如此大的反響，根本原因就在它通過(guò)李、楊這個(gè)富有象征意義的悲劇故事的敘述，傳遞和宣泄出了中唐整整一代人嘆恨時(shí)事變遷的感傷情緒” (《從〈歡喜國王緣〉變文看〈長(cháng)恨歌〉故事的構成》，《復旦學(xué)報》1985年第3期) 。
在愛(ài)情、諷諭、感傷主題的基礎上，90年代提出了三重主題說(shuō)，認為“一篇作品一個(gè)主題”的藝術(shù)教條長(cháng)期禁錮著(zhù)我們的頭腦，應擯棄單一主題說(shuō)的僵化模式，分三個(gè)層次去把握《長(cháng)恨歌》的悲劇意蘊:即把李、楊悲劇分別看作愛(ài)情悲劇、政治悲劇和時(shí)代悲劇，居于不同層次的三重主題，構成一個(gè)有內在聯(lián)系的統一整體 (蹇長(cháng)春《〈長(cháng)恨歌〉主題平議——兼及〈長(cháng)恨歌〉悲劇意蘊的多層次性質(zhì)》，《西北師大學(xué)報》1991年第6期) 。金學(xué)智先生認為，《長(cháng)恨歌》以“情”為線(xiàn)索，串起了追愴感傷的正主題和追念盛世、諷諭規正的副主題 (《〈長(cháng)恨歌〉的主題多重奏——兼論詩(shī)人的創(chuàng )作心理與詩(shī)中的性格悲劇》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1993年第3期) ，也包含多重主題。
50年代提出的雙重主題說(shuō)也有新的進(jìn)展，在“兼有說(shuō)”的基礎上，80年代相繼提出了“形象大于思想說(shuō)” (雨辰《形象大于思想的適例——也談〈長(cháng)恨歌〉的主題思想》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》1986年第2期) 與“矛盾主題說(shuō)” (郭象《主觀(guān)動(dòng)機與客觀(guān)效果相矛盾的杰作》，《邢臺師專(zhuān)學(xué)報》1988年第2期) ，前者認為《長(cháng)恨歌》創(chuàng )造的藝術(shù)形象所顯示的客觀(guān)意義溢出了作者主觀(guān)設定的諷諭主題，后者認為主、客觀(guān)矛盾是導致雙重說(shuō)的成因，在解釋雙重說(shuō)的形成方面有新的推進(jìn)。
值得注意的是出現了無(wú)主題(思想)說(shuō)與“泛主題”說(shuō)。黃永年先生以大量篇幅考證《長(cháng)恨歌》描寫(xiě)的真實(shí)性問(wèn)題，判斷有違史實(shí)甚多，但并不深究白居易進(jìn)行創(chuàng )造(有意識的藝術(shù)虛構)的目的，認為“像《長(cháng)恨歌》這樣的作品在藝術(shù)上是十分成功的，思想則說(shuō)不上什么” (《〈長(cháng)恨歌〉新解》，《文史集林》1985年第4期)。 劉維治先生強調接受者的主觀(guān)作用，認為各種理解都有合理性，而且時(shí)代不同，對《長(cháng)恨歌》的理解不同，《長(cháng)恨歌》的主題也可以發(fā)生變化，基本上不承認有一個(gè)客觀(guān)存在的主題或主要思想傾向 (《關(guān)于〈長(cháng)恨歌〉討論之我 見(jiàn)》。
80年代前后至今的多向延伸把《長(cháng)恨歌》研究推向深入，也使《長(cháng)恨歌》主題的爭論更加紛繁歧異，迷霧重重。
四 白居易對《長(cháng)恨歌》主旨的自述及歸類(lèi)研究
元和十年(815)，即《長(cháng)很歌》創(chuàng )作近十年后，白居易在《編集拙詩(shī)成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》中說(shuō):“一篇長(cháng)恨有風(fēng)情，十首秦吟近正聲�！背謵�(ài)情說(shuō)者一般認為:“作者自述主旨(指愛(ài)情主題)如此，當不容置疑�！� (馬茂元、王松齡《論〈長(cháng)恨歌〉的主題思想》，《上海師范學(xué)院學(xué)報》1983年第1期) 持諷諭說(shuō)者則認為“長(cháng)恨”與“秦吟”并舉，屬于互文，恰恰表明《長(cháng)恨歌》與“秦吟”等諷諭詩(shī)一樣表達諷諭主題 (周明《釋“一篇長(cháng)恨有風(fēng)情”》，《南京大學(xué)學(xué)報》1984年第2期) �；旧细鲌桃欢�。
要破解白居易自述的真實(shí)內涵，只有詳考“風(fēng)情”在漢唐時(shí)代的涵義。從白居易“風(fēng)情”、“正聲”對應的表述來(lái)看，“風(fēng)情”指《詩(shī)經(jīng)》“風(fēng)詩(shī)之情”沒(méi)有問(wèn)題�，F在認為，所謂風(fēng)詩(shī)其實(shí)只是當時(shí)各地的民歌，除了極少數詩(shī)篇可能具有傾向性外，大部分是沒(méi)有明確政治目的的。但經(jīng)秦火之后，“詩(shī)三百”在漢代始立為經(jīng)，漢儒開(kāi)始不遺余力搜求所謂“微言大義”，大加發(fā)揮闡揚，不惜穿鑿比附，使風(fēng)詩(shī)罩上了幾乎首首都有“寄托”的神秘面紗，風(fēng)詩(shī)的政治作用被明顯夸大，“風(fēng)”也逐漸被賦予婉轉以“諷(諫勸)”的含義。從孔穎達的疏證來(lái)看，唐代不但接受，而且進(jìn)一步強化了漢儒的觀(guān)點(diǎn)，以為風(fēng)詩(shī)乃是婉轉以“諷”、有種種寄寓的政治詩(shī)的經(jīng)典。
漢唐學(xué)者這種無(wú)限夸大政治意義的對風(fēng)詩(shī)的“扭曲”的看法，和我們今天還風(fēng)詩(shī)本來(lái)面目之后對風(fēng)詩(shī)的理解很不相同。需要注意，在當時(shí)氛圍下，是沒(méi)有人隨便認為風(fēng)詩(shī)僅僅是民歌或情詩(shī)的(如果是這樣的話(huà)，“詩(shī)三百”作為經(jīng)典就不免有失妥當)，強調詩(shī)歌政治作用的白居易尤其如此。因此，理解白居易的自述，就只能放在“扭曲”的環(huán)境氛圍中去解讀，而不能以今天“還原”了的風(fēng)詩(shī)的意義去理解。這樣來(lái)看，白居易稱(chēng)“一篇長(cháng)恨有風(fēng)情”，其實(shí)是說(shuō)《長(cháng)恨歌》是風(fēng)詩(shī)那樣婉轉的政治詩(shī)，而非單純的愛(ài)情詩(shī) (參閱拙作《“一篇長(cháng)恨有風(fēng)情”考辨——兼及白居易〈長(cháng)恨歌〉的主題》，《北京大學(xué)學(xué)報》2002年第2期) 。
白居易編詩(shī)集時(shí)，把自己的詩(shī)分為諷諭、感傷、閑適、雜律四類(lèi)，《長(cháng)恨歌》歸入感傷詩(shī)，這也成為討論的一個(gè)問(wèn)題。
首先是分類(lèi)標準。學(xué)術(shù)界一般認為使用了兩個(gè)標準，是兩次分類(lèi)的結果 (楊民蘇《論白居易的自分詩(shī)類(lèi)》，《昆明師專(zhuān)學(xué)報》1988年第4期) 。即第一次以古體(包括諷諭、感傷、閑適)、雜律(近體格律詩(shī))的形式標準分類(lèi)，第二次以?xún)热莶煌俜譃橹S諭、感傷、閑適。但是，諷諭、閑適是根據“達則兼善天下，窮則獨善其身”的儒家思想劃分的，“謂之‘諷諭詩(shī)’，兼濟之志也;謂之‘閑適詩(shī)’，獨善之意也” (《與元九書(shū)》) 。儒家處世立身思想只有兩個(gè)方面，并沒(méi)有為感傷詩(shī)留下位置。因此，所謂“兩個(gè)標準”、“兩次分類(lèi)”未必確切。
其次，《長(cháng)恨歌》歸入感傷詩(shī)是否可以表達政治主題。持愛(ài)情說(shuō)者一般都認為這證明《長(cháng)恨歌》不可能表達政治主題，持諷諭說(shuō)者不少則認為白居易歸類(lèi)有誤，《長(cháng)恨歌》應歸入諷諭詩(shī)。其實(shí)，從白居易在《與元九書(shū)》中的論述來(lái)看，諷諭與閑適才是兩個(gè)相對應的概念，諷諭詩(shī)是表達“兼善之志”的政治詩(shī)，閑適詩(shī)則是“非政治詩(shī)”。因而，把《長(cháng)恨歌》歸入感傷詩(shī)而沒(méi)有歸入“非政治”的閑適詩(shī)，實(shí)際上并沒(méi)有排除《長(cháng)恨歌》表達政治主題的可能性 (參閱拙作《白居易詩(shī)歌歸類(lèi)考——兼及〈長(cháng)恨歌〉的主題》，《四川師范大學(xué)學(xué)報》2004年第4期) 。
五、關(guān)于《長(cháng)恨歌》主題研究的反思與前瞻
《長(cháng)恨歌》主題研究涉及的因素很多，這里僅就兩個(gè)主要問(wèn)題提出筆者的一些看法。
(一)社會(huì )政治、文化環(huán)境對《長(cháng)恨歌》研 究影響較大
我們從大致劃分的幾個(gè)階段可以看出，在不同時(shí)期，受當時(shí)社會(huì )政治環(huán)境與文化環(huán)境的影響，《長(cháng)恨歌》主題研究明顯呈現不同特征。從806年到20世紀初期約1100年間一直延續的“女禍”觀(guān)點(diǎn)，是封建社會(huì )的典型印記，顯然偏離了《長(cháng)恨歌》文本與白居易比較進(jìn)步的婦女思想。從文本來(lái)看，只有唐玄宗是自始至終從未“離場(chǎng)”的中心人物，主題所指也必然在唐玄宗而非楊貴妃。關(guān)于“淫言媟語(yǔ)”的指責，顯然也和封建社會(huì )對人性、人情的漠視有關(guān)。
20世紀50年代則明顯受政治環(huán)境尤其是左傾思潮影響，這從諷諭說(shuō)的極端化傾向就可以看出。不過(guò)，同樣需要注意的是，20世紀80年代前后至今的《長(cháng)恨歌》研究由于對此前一段時(shí)期文學(xué)過(guò)分政治化或作為政治工具的反感以及反撥，因此在文學(xué)研究領(lǐng)域出現某種“厭倦”政治的傾向，在進(jìn)行接受研究的時(shí)候有意“去政治化”——故意忽略、淡化政治因素而強化其中的非政治內容，似乎越遠離政治越正確，與20世紀50年代前后越政治化越正確一樣，都可能有意無(wú)意地導致對文本的誤讀。
因此，學(xué)術(shù)研究如何立足于作品本身，盡量避免社會(huì )政治、文化環(huán)境的非科學(xué)性影響，尤其是把《長(cháng)恨歌》作為一個(gè)典型的文學(xué)文本而不是泛文化文本進(jìn)行分析，是《長(cháng)恨歌》主題研究需要審慎面對的一個(gè)問(wèn)題。
(二)關(guān)于“愛(ài)情”、“諷諭”術(shù)語(yǔ)選擇的偏誤與策略
“愛(ài)情”、“諷諭”是白居易《長(cháng)恨歌》研究中使用最多的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)�！堕L(cháng)恨歌》研究之所以分歧極大，可能部分與術(shù)語(yǔ)的選擇有關(guān)。
在中國主流文化中，愛(ài)情具有莊重、神圣等品質(zhì)，但唐玄宗和楊貴妃的關(guān)系十分復雜，如楊玉環(huán)先作壽王妃、李楊年齡相差三十多歲等，因此只要使用“愛(ài)情”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，學(xué)術(shù)界就很難統一起來(lái)�！扒閻�(ài)”作為現代漢語(yǔ)辭典里的常用語(yǔ)詞，具有熱烈、浪漫等涵義而不具“愛(ài)情”的莊重、神圣，尤其是一個(gè)不帶強烈褒義色彩的中性詞，或許使用“情愛(ài)”表述李、楊關(guān)系更為準確。
“諷諭”作為文學(xué)批評的重要術(shù)語(yǔ)出自白居易自編詩(shī)集時(shí)把自己的詩(shī)歌分為諷諭、閑適、感傷、雜律四類(lèi)及《與元九書(shū)》的相關(guān)闡述。白居易170余首諷諭詩(shī)，尤其是其中《新樂(lè )府》、《秦中吟》等詩(shī)篇尖銳直露、近于雜文“匕首投槍”式的風(fēng)格，賦予了“諷諭”明確無(wú)誤、不能隨意更改的涵義�！爸S諭”之說(shuō)顯然無(wú)視《長(cháng)恨歌》“婉麗多情”的文本特征與諷諭詩(shī)尖銳、直露等風(fēng)格的重大差異�；蛟S采用“婉諷”或“勸諷”概念，不但避免把白居易自己歸入感傷詩(shī)的《長(cháng)恨歌》與諷諭詩(shī)混淆，亦可更準確地揭示《長(cháng)恨歌》以帝王切身之痛，動(dòng)之以情、婉轉以勸的基本特征 (參閱拙作《關(guān)于〈長(cháng)恨歌〉的主題傾向與文化意義》，《文學(xué)評論》2004年第4期) 。概而言之，采用“情愛(ài)”、“婉(勸)諷”分別代替“愛(ài)情”、“諷諭”，可能有助于彌合學(xué)術(shù)界在李、楊關(guān)系定性方面存在的巨大分歧及《長(cháng)恨歌》主題研究逐步形成共識。
一部約1200年前的文學(xué)作品在今天仍然受到廣泛關(guān)注和出現相當巨大的分歧，是異乎尋常的，表明《長(cháng)恨歌》文本可能處于某種“臨界”狀態(tài)，具有可從不同方向進(jìn)行解說(shuō)的性質(zhì)。這意味著(zhù)，作為一部經(jīng)典的長(cháng)篇敘事詩(shī)，《長(cháng)恨歌》不僅具有無(wú)窮的藝術(shù)魅力，而且很可能提供了進(jìn)行文學(xué)鑒賞和研究的相當重要的典型樣本。1200年后重溫對《長(cháng)恨歌》的闡釋和研究，或許能激活更多的思考，進(jìn)一步揭開(kāi)其中的迷霧，找到更加合理的科學(xué)結論。
創(chuàng )作背景
時(shí)代背景
唐玄宗是唐代歷史上在位時(shí)間最長(cháng)的皇帝。在他統治前期，采取了一系列促進(jìn)生產(chǎn)力發(fā)展的措施，使人民獲得近四十年的安定，唐王朝的興盛達到了頂峰。天寶后期，由于唐玄宗驕傲放縱，黷武貪功，耽于淫樂(lè )，階級矛盾、民族矛盾以及統治階級內部矛盾日益尖銳，最終導致了安史之亂的爆發(fā)，給廣大人民帶來(lái)很多痛苦。但是，唐玄宗前期給人民的良好印象是深刻的，即使到了天寶后期，人民生活總的來(lái)說(shuō)也還是比中唐時(shí)期好得多；而且唐玄宗在事變發(fā)生后乃至倉皇奔蜀之時(shí)，頭腦還是比較清醒的，沒(méi)有完全忘懷百姓。所以在人們心目中，他是一個(gè)一度受奸臣蒙蔽的英主，而不是徹頭徹尾的無(wú)道昏君。再加上此后一連幾個(gè)皇帝都昏庸無(wú)能，長(cháng)期不能平息戰亂，人民生活越來(lái)越痛苦，自然就產(chǎn)生了對唐玄宗的懷念。人們對唐玄宗晚年在李輔國和唐肅宗監視下，身邊無(wú)一舊人、郁郁而終的凄涼境遇感到同情。同時(shí)，在封建社會(huì )中，皇帝對一個(gè)妃子過(guò)分寵愛(ài)本不算一回事，唐玄宗對楊貴妃的寵愛(ài)也絕不是造成安史之亂的根本原因。那么，楊貴妃的慘死就不是罪有應得，而很自然地引起人們的同情。在多種因素的作用下，寄托人們對唐玄宗和楊貴妃的懷念與同情的傳說(shuō)也就產(chǎn)生了，又經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀的民間流傳，最終演變成為“情之所鐘，在帝王家罕有”的悲劇愛(ài)情故事。
白居易創(chuàng )作《長(cháng)恨歌》的元和初年，正是安史之亂后百弊積結的中唐，當時(shí)社會(huì )政治腐敗、經(jīng)濟凋弊，內有藩鎮割據，外有吐蕃侵擾。中唐人民目睹時(shí)代滄桑巨變，不滿(mǎn)于社會(huì )分裂、動(dòng)亂和凋弊的現實(shí)，懷念盛唐的統一、安定與繁榮。因此，上至君臣之間，下至文人聚會(huì )、歌樓酒館、街談巷議，在社會(huì )各階層中形成了愛(ài)談?wù)撻_(kāi)元天寶遺事的風(fēng)氣，探討由盛轉衰的教訓也是人們普遍關(guān)心的社會(huì )問(wèn)題。中唐時(shí)代普遍存在的懷念盛世、不滿(mǎn)現實(shí)的社會(huì )思潮，反映到文學(xué)領(lǐng)域中，就相應產(chǎn)生了一股新的創(chuàng )作潮流，即以回憶開(kāi)元天寶時(shí)代的社會(huì )生活為題材的創(chuàng )作潮流。一方面，文人們收集開(kāi)元天寶時(shí)代的種種傳說(shuō)，寫(xiě)成了雜史或傳奇小說(shuō)；另一方面，這些廣泛流傳的傳說(shuō)，又為詩(shī)歌提供了豐富的題材，詩(shī)人們或回憶盛世、盼望中興，或撫今追昔、感傷國運，或借昔諷今、針砭時(shí)弊，創(chuàng )作了不少興寄深切的詩(shī)歌。白居易的《長(cháng)恨歌》即屬于后者。
個(gè)人背景
白居易“家貧多故，年二十七方從鄉試”，及第為官以前的生活基本上是在動(dòng)蕩不安、顛沛流離之中度過(guò)的。在艱難的生活中，他勤學(xué)不輟，以至“口舌成瘡，手肘成胝，既壯而膚革不盈，未老而齒發(fā)早衰白”。唐德宗貞元十六年（800），白居易以第四名及第。貞元十九年（803），白居易以“拔萃”登科為校書(shū)郎，開(kāi)始登上政治舞臺。他的思想體系是儒、釋、道三家雜糅，他奉行“志在兼濟，行在獨善”的處世原則，二者的矛盾性與互補性構成了他思想的鮮明特征。其中既有勇敢的一面，也有懦弱的一面；他有時(shí)敢于直諫，為民請命，但有時(shí)又安分守己和明哲保身。一方面，他是一個(gè)關(guān)心人民疾苦的詩(shī)人；另一方面，他又是一個(gè)封建王朝中食祿奉公的官吏。黑暗腐敗的時(shí)代環(huán)境與窮困的家庭環(huán)境限制了詩(shī)人的發(fā)展，形成了詩(shī)人心理上的灰暗色彩與消極因素；早年長(cháng)期不順的境遇、艱難的生活使詩(shī)人產(chǎn)生了悲哀自憐的情結；儒家的“入世兼濟”與佛道的“出世獨善”構成了他思想的矛盾性，并導致了他的雙重人格。這就為《長(cháng)恨歌》的創(chuàng )作提供了特殊的心理情境。
《長(cháng)恨歌》實(shí)際也是詩(shī)人長(cháng)達十幾年不幸愛(ài)情的藝術(shù)概括。白居易正式結婚很晚，直到唐憲宗元和二年（807）才與楊氏完婚，時(shí)年三十六歲。白居易晚婚的原因是他年輕時(shí)在符離（今安徽省宿州市埇橋區）有一個(gè)感情甚篤的女子，“十五即相識，今年二十三”（《長(cháng)相思》）。女子名叫湘靈，因為社會(huì )門(mén)第等級觀(guān)念，白居易沒(méi)能和這個(gè)出身普通人家的姑娘正式結婚，所以?xún)扇说膼?ài)情是飽含著(zhù)血淚的。白居易三十二歲那年離開(kāi)符離，與情人再無(wú)相見(jiàn)機會(huì )�！堕L(cháng)恨歌》寫(xiě)在白居易與楊氏結婚的前幾個(gè)月，詩(shī)人這一階段的感情是相當痛苦的，因為失去了與湘靈相會(huì )的任何可能。當陷入相思痛苦深淵不能自拔時(shí)，一旦涉及到唐玄宗和楊貴妃的悲劇，詩(shī)人的痛苦之情便憑借這個(gè)“易傳之事”，以“絕妙之詞”抒寫(xiě)出來(lái)。
《長(cháng)恨歌》作于唐憲宗元和元年（806），當時(shí)白居易三十五歲，任盩厔（今陜西省周至縣）縣尉。關(guān)于這首詩(shī)的寫(xiě)作緣起，據白居易的朋友陳鴻說(shuō)，他與白居易、王質(zhì)夫三人于元和元年冬十二月到仙游寺游玩，偶然間談到了唐玄宗與楊貴妃的這段悲劇故事，大家都很感嘆。王質(zhì)夫認為，像這樣突出的事情，如無(wú)大手筆加工潤色，就會(huì )隨著(zhù)時(shí)間的推移而消沒(méi)。于是王質(zhì)夫就請白居易寫(xiě)一首長(cháng)詩(shī)，請陳鴻寫(xiě)一篇傳記，二者相輔相成，以傳后世。因為長(cháng)詩(shī)的最后兩句是“天長(cháng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”，所以他們就稱(chēng)詩(shī)叫《長(cháng)恨歌》，稱(chēng)傳叫《長(cháng)恨歌傳》。
思想內容
白居易把他的詩(shī)分為諷諭、感傷、閑適、雜律四類(lèi)，而將《長(cháng)恨歌》列在感傷類(lèi)。詩(shī)人曾頗為自得地說(shuō)：“一篇長(cháng)恨有風(fēng)情，十首秦吟近正聲�！保ā毒幖驹�(shī)成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》）在他看來(lái)，《長(cháng)恨歌》與諷諭詩(shī)《秦中吟十首》不同，它是“風(fēng)情”之歌。有人把“風(fēng)情”理解為“兒女風(fēng)情”，這是不合原意的。在這一聯(lián)詩(shī)里，“風(fēng)情”與“正聲”對偶，“風(fēng)情”指風(fēng)人之情，“正聲”指雅正之聲。所以，把《長(cháng)恨歌》的題旨僅僅歸結為“譏明皇迷于色而不悟”的諷諭說(shuō)，在很大程度上有悖于作品的客觀(guān)內容。
《長(cháng)恨歌》與一般敘寫(xiě)愛(ài)情悲劇詩(shī)歌不同的是，這個(gè)悲劇的主人公是帝王和妃子，悲劇的制造者和悲劇的主人公是重合的。詩(shī)的前半部分主要敘寫(xiě)唐玄宗重色誤國和楊貴妃恃色邀寵。由于唐玄宗“春宵苦短”不理朝政，導致安史之亂的發(fā)生。在這一部分里，詩(shī)人流露出明顯的諷諭，如“漢皇重色思傾國”“從此君王不早朝”是對唐玄宗的批判，“姊妹弟兄皆列土”數句是對裙帶關(guān)系的針砭；然而也為之諱飾，如楊貴妃原為唐玄宗之子壽王妃，陳鴻《長(cháng)恨歌傳》就寫(xiě)到“詔高力士潛搜外宮，得弘農楊玄琰女于壽邸”，但在《長(cháng)恨歌》中卻是“楊家有女初長(cháng)成，養在深閨人未識”，可見(jiàn)白居易對唐玄宗的態(tài)度與陳鴻有所不同，是有意護短的。詩(shī)的后半部分主要敘寫(xiě)馬嵬驛兵變后，唐玄宗和楊貴妃彼此的思念及生死離別的悲劇。此時(shí)的主人公身份發(fā)生變化，一個(gè)是失敗的帝王，一個(gè)是仙山的太真。在這一部分里，唐玄宗的性格已經(jīng)由“好色好淫”為主轉化為“情癡情種”，詩(shī)人的態(tài)度也明顯由諷諭為主轉向同情了。詩(shī)人在民間流傳故事的基礎上，按照人間理想的愛(ài)情模式進(jìn)行藝術(shù)提煉，把唐玄宗和楊貴妃的悲劇演繹為普通人的愛(ài)情悲劇，寄托了詩(shī)人對忠貞不渝的美好愛(ài)情的贊頌之意：“鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰(shuí)與共”；“在天愿作比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝�！比m有對悲劇主人公唐玄宗重色誤國的批判傾向，但也有對唐玄宗和楊貴妃生離死別遭遇的同情態(tài)度，對“比翼鳥(niǎo)”“連理枝”的贊美歌頌。
《長(cháng)恨歌》的主題具有復雜性，既有批判、諷諭成分，又有同情、歌頌成分�！堕L(cháng)恨歌》主題的雙重性并不是缺點(diǎn)，而是一個(gè)創(chuàng )造性的突破�？v觀(guān)中國敘事文學(xué)史，在《紅樓夢(mèng)》誕生以前，作品中的人物性格大抵是平面化、單一化的，正如《紅樓夢(mèng)》脂評所指出：“惡則無(wú)往不惡，美則無(wú)一不美”，缺少活生生的豐富內涵�！都t樓夢(mèng)》則不然，如賈寶玉就“說(shuō)不得善，說(shuō)不得惡；說(shuō)不得正大光明，說(shuō)不得混賬惡賴(lài)……說(shuō)不得聰明才俊，說(shuō)不得好色好淫，說(shuō)不得情癡情種……”他身上體現了多種性格元素的綜合。在《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世的九百五十多年前白居易就初步創(chuàng )造了一個(gè)集多種性格元素于一身的唐玄宗的形象，他身上也確實(shí)交織著(zhù)善與惡、愛(ài)與恨、靈與肉、可憐與可憎、堅貞誠摯與昏庸鄙俗、情癡情種與好色好淫。白居易在詩(shī)中不但揭示了這種多重性，使之相反相形，而且使之在情節發(fā)展中渾然一體地顯示出來(lái)，有其令人信服的邏輯�！堕L(cháng)恨歌》的雙重主題就根植于人物形象渾然一體的多重性格之中。
《長(cháng)恨歌》中唐玄宗的多重性格，還有其客觀(guān)的現實(shí)依據和詩(shī)人的創(chuàng )作心理依據。歷史上的唐玄宗是一個(gè)復雜的人物，他不但是糊涂的昏君，而且更是有所作為的賢君，青史垂名的開(kāi)元盛世就與他分不開(kāi)。白居易在《策林》中不止一次地寫(xiě)到”太宗、玄宗抱神圣文武之姿”，把唐玄宗的開(kāi)元之治和唐太宗的貞觀(guān)之治相提并論。唐玄宗還是聰明才俊的樂(lè )舞鑒賞家、創(chuàng )作家和倡導者，對藝術(shù)事業(yè)的繁榮起過(guò)推動(dòng)作用。白居易也是樂(lè )舞的理論家和倡導者，對此容易產(chǎn)生同感共鳴。他在多首詩(shī)中贊及《霓裳羽衣曲》，這一作品的創(chuàng )作、欣賞和流行不僅與唐玄宗有關(guān)，還因楊貴妃擅長(cháng)此舞而更負盛名。白居易曾把此曲看作開(kāi)元盛世的藝術(shù)象征，在《長(cháng)恨歌》中還很自然地以此象征唐玄宗和楊貴妃的愛(ài)情或愛(ài)情之夢(mèng)�！皾O陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲”，于是愛(ài)情及其美夢(mèng)一去不復返，開(kāi)元盛世更是煙消云散了。詩(shī)人雖頗有針砭之意，但同情遺憾之心也躍動(dòng)在字里行間。有學(xué)者認為，《霓裳羽衣曲》是亡國之音的象征，這不符合白居易的心理，有違事實(shí)。白居易說(shuō)：“我愛(ài)霓裳君合知，發(fā)于歌詠形于詩(shī)。君不見(jiàn)我歌云，驚破霓裳羽衣曲�！保ā赌奚延鹨挛韪琛罚┟髅魇遣⒉毁H抑《霓裳羽衣曲》，由此也可見(jiàn)他對唐玄宗和楊貴妃的愛(ài)情有一定好感，這可看作他創(chuàng )作《長(cháng)恨歌》的重要心理依據�？傊�，白居易對唐玄宗是既有好感，又有反感，故在詩(shī)中既哀其不幸，又諷其昏庸，而在這雙重主題中，同情其愛(ài)情悲劇則是主要方面。
回看全詩(shī)就會(huì )明顯地感到，前半部分基本是寫(xiě)實(shí)的，后半部分則逐步轉到了浪漫主義的想象；前半部分以批評為主，帶有諷諭的意味，后半部分則以同情為主，帶有感傷的意味。這本來(lái)是相互矛盾的東西，卻通過(guò)馬嵬驛兵變聯(lián)系起來(lái)了。盡管如此，這種矛盾并沒(méi)有統一，詩(shī)人也無(wú)法統一。因為唐玄宗和楊貴妃的悲歡離合是與政治問(wèn)題緊密聯(lián)系在一起的，作為詩(shī)人來(lái)說(shuō)，既要批評，又要同情，二者難以統一。詩(shī)人思想的局限性就表現在這里，作品主題思想的復雜性也表現在這里。也許正是因為唐玄宗和楊貴妃的悲劇性結局，以及白居易對兩人故事的矛盾態(tài)度，所以才以“長(cháng)恨”命題，以“長(cháng)恨”作結。
藝術(shù)特點(diǎn)
藝術(shù)形式
在白居易的《長(cháng)恨歌》之前，中國文學(xué)史上已有過(guò)《孔雀東南飛》《木蘭詩(shī)》等長(cháng)篇敘事詩(shī)，但它們都是民間的創(chuàng )作，敘述故事、塑造人物用的多是民歌的手法，藝術(shù)形式也比較樸素�！堕L(cháng)恨歌》的故事雖然是從民間傳說(shuō)的基礎上蛻化出來(lái)的，但在敘述故事和人物塑造上，詩(shī)人采用了傳統詩(shī)歌擅長(cháng)的抒寫(xiě)手法，將敘事、寫(xiě)景和抒情和諧地結合在一起，形成詩(shī)歌抒情上回環(huán)往復的特點(diǎn)。詩(shī)人時(shí)而把人物的思想感情注入景物，借著(zhù)景物的折光來(lái)烘托人物的心境；時(shí)而抓住人物周?chē)承└挥刑卣餍缘木拔�、事物，通過(guò)人物對它們的感受來(lái)表現內心的感情。唐玄宗逃往西南的路上，四處是黃塵、棧道、高山，日色暗淡，旌旗無(wú)光，秋景凄涼，這是以悲涼的秋景來(lái)烘托人物的悲思。在蜀地，面對青山綠水，還是朝夕不能忘情。蜀中的山水原是很美的，但是在寂寞悲哀的唐玄宗眼中，山的“青”，水的“碧”，也都惹人傷心，更增加了內心的痛苦。這是透過(guò)美景來(lái)寫(xiě)哀情，使感情又深入一層。行宮中的月色，雨夜里的鈴聲，本來(lái)就很撩人意緒，詩(shī)人抓住這些尋常但是富有特征性的事物，把人帶進(jìn)斷腸的境界，再加上那一見(jiàn)一聞，一色一聲，互相交錯，在語(yǔ)言、聲調上也表現出人物內心的愁苦凄清，這又是一層。還都路上，“天旋地轉”，本來(lái)是高興的事，但舊地重過(guò)，玉顏不見(jiàn)，不由傷心淚下。敘事中，又增加了一層痛苦的回憶�；亻L(cháng)安后，景物依舊，人卻不在了，禁不住潸然淚下，展示了人物復雜微妙的內心活動(dòng)�！跋Φ钗烇w思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長(cháng)夜，耿耿星河欲曙天�！睆狞S昏寫(xiě)到黎明，集中表現了夜間被情思縈繞久久不能入睡的情景。處處觸物傷情，時(shí)時(shí)睹物思人，從各個(gè)方面反復渲染主人公的苦苦追求和尋覓�，F實(shí)生活中找不到，到夢(mèng)中去找，夢(mèng)中找不到，又到仙境中去找。如此跌宕回環(huán)，層層渲染，使人物感情回旋上升，達到了高潮。
情節安排
《長(cháng)恨歌》的題材相當復雜，從楊貴妃入宮寫(xiě)起，一直寫(xiě)到唐玄宗返回長(cháng)安以后，時(shí)間上下幾十年，涉及安史之亂、馬嵬驛兵變等許多歷史事件，又吸收了唐玄宗遣道士訪(fǎng)求楊貴妃魂魄這一民間傳說(shuō)，從人間寫(xiě)到天上，構思規模之大在古典敘事詩(shī)中是罕有的。面對這樣復雜的題材，詩(shī)人并沒(méi)有像史家那樣面面俱到，而是根據主題的需要來(lái)剪裁材料、安排情節，使得主線(xiàn)分明，結構謹嚴。詩(shī)人對有利于突出主題的情節都充分發(fā)揮藝術(shù)想象力，作了細致生動(dòng)的描寫(xiě)。唐玄宗遣道士訪(fǎng)求楊貴妃魂魄這一情節雖然是出于傳說(shuō)，但它有力地表現了唐玄宗和楊貴妃愛(ài)情的堅貞，可以激起人們的同情，自然成為了全詩(shī)的中心情節，所以詩(shī)人用了十八句之多的篇幅對其進(jìn)行了細致的描繪。同樣從突出主題的需要出發(fā)，詩(shī)人對那些不利于表現主題或與主題沒(méi)有多少關(guān)聯(lián)的事件，有的索性略去不寫(xiě)，有的則僅作必要交代。例如楊國忠的專(zhuān)權與安史之亂都給國家和人民造成了巨大的災難，但是詳細描寫(xiě)這些事件勢必影響到唐玄宗和楊貴妃的形象，所以前者干脆不提，后者也僅以“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲”兩句作了交代。又如從馬嵬驛兵變到安史之亂平息、唐玄宗返回長(cháng)安包含了許多歷史事件，但這些事件和主題沒(méi)有多少關(guān)聯(lián)，詩(shī)人僅以“天旋地轉回龍馭”一句就把整個(gè)過(guò)程都概括進(jìn)去了，保證了主題的突出，也沒(méi)有妨礙情節的連貫。正是因為詩(shī)人緊緊抓住了主題的需要來(lái)決定材料的取舍、詳略，才能把眾多的歷史事件和傳說(shuō)組織得緊湊諧和，收到了舉重若輕的效果。
人物形象
在封建時(shí)代，帝王和后妃有著(zhù)至高無(wú)上的地位，在文學(xué)作品中，他們通常是歌功頌德的對象，卻很少被作為活生生的人物形象加以描繪。在白居易之前，只有《史記》《漢書(shū)》等歷史著(zhù)作的傳記中寫(xiě)到一些帝王后妃，但是嚴格來(lái)說(shuō)，那畢竟是歷史，不允許過(guò)多的藝術(shù)想象和虛構。此外，六朝小說(shuō)也有少數幾篇描寫(xiě)了帝王后妃的軼事，如《漢武故事》《飛燕外傳》等，但這些作品基本上是模仿史傳的寫(xiě)法，缺乏生動(dòng)細致的個(gè)性描寫(xiě)，又無(wú)一例外地著(zhù)力渲染帝王后妃的不同常人之處，這就使得塑造出來(lái)的人物形象帶有幾分神秘色彩甚至不近人情。白居易的《長(cháng)恨歌》打破了這種傳統寫(xiě)法。他沒(méi)有突出所謂帝王后妃應有的“風(fēng)度”，抹去了以往作品中加在帝王后妃身上的神秘色彩，像寫(xiě)普通人那樣來(lái)刻畫(huà)唐玄宗和楊貴妃的形象，寫(xiě)他們的愛(ài)情。這樣塑造出來(lái)的唐玄宗和楊貴妃的形象有血有肉，使讀者感到親切而且真實(shí)可信。例如寫(xiě)唐玄宗思念楊貴妃的情景：“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠�！鼻耙痪涞摹跋Φ睢敝赋鰰r(shí)間、地點(diǎn)，是符合唐玄宗的帝王身份的，“螢飛”烘托出一派凄涼的氣氛，但帝王所居的宮殿中是否真的荒涼到這種地步就很難說(shuō)了，很可能是出于詩(shī)人的想象；后一句中的“孤燈挑盡”也不符合帝王生活的真實(shí)情況，而更符合于普通人。但正因如此，唐玄宗的形象在廣大讀者看來(lái)才更親切、更易于理解，也才更能引起同情。
語(yǔ)言特色
《長(cháng)恨歌》的語(yǔ)言也有突出的特點(diǎn)。第一，詩(shī)中使用了較多華麗的字面，如“鴛鴦瓦”“翡翠衾”“金闕”“玉扃”“九華帳”“珠箔銀屏”等。這些語(yǔ)言精練而流暢，優(yōu)美而易懂，具有鮮明的形象性，而且符合皇宮和仙闕這樣一些特定的環(huán)境，符合唐玄宗和楊貴妃的特定身份，也符合兩人愛(ài)情故事的浪漫色彩。因此，讀來(lái)絲毫不感到矯揉做作，只覺(jué)得華美而又自然。第二，《長(cháng)恨歌》用典用事較少，而且全都來(lái)自傳說(shuō)故事�！靶∮瘛焙汀半p成”都是流傳很廣泛的傳說(shuō)故事中美麗多情的女子。因此，詩(shī)人借用她們的名字作為楊貴妃在仙宮的侍女，既不影響讀者理解詩(shī)的內容，又襯出楊貴妃的美麗和高貴。第三，《長(cháng)恨歌》和白居易的其它敘事詩(shī)一樣，都采用七言古詩(shī)的形式。另一方面，在不妨礙表達詩(shī)人用意的前提下，《長(cháng)恨歌》又吸收了近體詩(shī)的長(cháng)處，全詩(shī)中穿插著(zhù)許多“屬對排偶”十分嚴整的句子，例如“金屋妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春”“春風(fēng)桃李花開(kāi)日，秋雨梧桐葉落時(shí)”“遲遲鐘鼓初長(cháng)夜，耿耿星河欲曙天”等。這些詩(shī)句的穿插使全詩(shī)的音節更加和諧悅耳，語(yǔ)言更加優(yōu)美，聲文并茂。
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