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王安憶《長(cháng)恨歌》解讀
王安憶曾聲明自己不是上海的代言人，但上海卻注定要通過(guò)她的寫(xiě)作，在語(yǔ)言的世界里成形。如果多少年來(lái)，當人們凝視巴黎和倫敦，看到的并不是巴黎和倫敦，而是雨果、波德萊爾、和狄更斯筆下的巴黎和倫敦，那么今天，我們或許已不能不透過(guò)由王安憶文字所織就的面紗，去感受、理解、和想象上海。是王安憶筆下數不清的上海故事，讓這座城市的大街小巷具有了肌膚的觸感，讓它們能夠像往日氣息那樣突然襲來(lái)，無(wú)孔不入，又像一段舊情一樣變成沉淀在心底的難言之隱。
這是自茅盾、新感覺(jué)派、和張愛(ài)玲以來(lái)，上海第一次在詩(shī)的空間里凝聚為一個(gè)整體。再也沒(méi)有任何文學(xué)描寫(xiě)，能比《長(cháng)恨歌》開(kāi)篇的寥寥數頁(yè)更痛快淋漓地把上海一舉安置在"崇高"的審美范疇里，從而使我們對這座城市的記憶和體驗擺脫了"美"、"愉悅"、"室內"、"頹廢"、"技巧"、"個(gè)人風(fēng)格"等布爾喬亞觀(guān)念的束縛。在這個(gè)意義上，《長(cháng)恨歌》所具有的挽歌形式，難道不正是對二十世紀中國的宏大歷史的極具個(gè)人情調的憑吊和追憶嗎?
對比十九世紀歐洲資產(chǎn)階級文藝的高峰形態(tài)，我們會(huì )看到，上海的大都會(huì )面相，直到王安憶筆下才獲得了諸如《巴黎圣母院》中"巴黎鳥(niǎo)瞰"那一節所具有的歷史縱深和社會(huì )密度。與此對應的是什么樣的一種心靈形式，是當代批評必須回答的問(wèn)題。遺憾的是，我們今天能看到的，仍然只是問(wèn)題的一小部分。在王安憶的作品里，雖然"崇高"的內容方面具有不折不扣的歷史性，但其形式方面卻并不是一種居高臨下的觀(guān)照。毋寧說(shuō)，它的內在構成是大量的、密密麻麻的、純粹個(gè)人的(往往是女性的)日常性瞬間體驗。如果把王安憶對上海的觀(guān)察還諸王安憶作品本身，我們就可以說(shuō)，在今天，當我們在上海的馬路上游蕩，如果我們的思緒說(shuō)得出話(huà)來(lái)，它說(shuō)出來(lái)的或許就是王安憶式的城市私語(yǔ)。如果上海對我們不再顯得疏遠、冷漠、格格不入，那或許就是因為我們把她的某個(gè)故事，某個(gè)段落，某個(gè)女主人公當作了城市的心。
這樣質(zhì)地細密、意蘊深邃的文字在其內部向批評和寓意打開(kāi)了門(mén)窗，但卻很可能在根本上拒絕其他文體和藝術(shù)樣式的改編。所以《長(cháng)恨歌》由小說(shuō)搬上戲劇舞臺，最讓人感興趣的不是如何保持對原作的忠實(shí)，而恰恰是如何對原作進(jìn)行"歪曲"--即，如何通過(guò)舞臺藝術(shù)的形式，把散文的虛構作品中潛在的戲劇沖突和戲劇性重新生產(chǎn)出來(lái)。這就好似在不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間進(jìn)行翻譯。其實(shí)，把小說(shuō)《長(cháng)恨歌》改編成舞臺劇，同把它改編為弦樂(lè )四重奏，在理論上并沒(méi)有什么不同。
新版話(huà)劇《長(cháng)恨歌》(五月二十六日上海話(huà)劇藝術(shù)中心首演)總體上的成功首先在于它全劇三幕的結構安排。小說(shuō)《長(cháng)恨歌》里的巨細無(wú)遺、不絕如縷的敘事流，在此變成了一個(gè)女人一生中三個(gè)清晰的時(shí)間段;三個(gè)相對獨立的生活場(chǎng)景;三個(gè)男人(不算被年輕的上海小姐用來(lái)"打底"的程先生);三場(chǎng)不堪的感情糾葛;三個(gè)彼此斷裂的歷史時(shí)代。三幕戲用一襲從沒(méi)有穿在新娘子身上的婚紗和一個(gè)只盛著(zhù)一根金條的首飾盒串聯(lián)起來(lái)，干凈利落，效果鮮明。節目單人物介紹欄目里，所有有名有姓的角色的年齡都一一標了出來(lái)，極為引人注目。王琦瑤在三幕里的年齡分別是17歲、29歲、57歲。小說(shuō)中王琦瑤是1946年的上海三小姐，那么這三幕的時(shí)間就分別是1946，1958，1986。戲劇發(fā)展的時(shí)空跳躍，提示出個(gè)人生活和集體生活的歷史分期。它遠比目前通行的社會(huì )史規范，更能把握當代史的內在斷裂和連續性。王安憶小說(shuō)敘事的復雜而隱晦的時(shí)間性?xún)热�，在新版�?huà)劇《長(cháng)恨歌》中雖然被簡(jiǎn)單化，但卻同時(shí)被明朗化了。
全劇保留了大量原作的語(yǔ)言，有時(shí)干脆圍繞小說(shuō)原作中的一句話(huà)設計劇情和舞臺布置。比方說(shuō)，小說(shuō)《長(cháng)恨歌》中，王琦瑤與李主任初夜有關(guān)穿婚紗的內心獨白("她還來(lái)得及有一點(diǎn)點(diǎn)惋惜，她想她婚服倒是穿了兩次，一次在片場(chǎng)，二次在決賽的舞臺，可真正該穿婚服了，卻沒(méi)有穿"。)，在新版話(huà)劇里，改由王母在看到掛在屋子里的婚紗時(shí)發(fā)議論。雖然這樣處理的文學(xué)效果不及小說(shuō)版，但把這句話(huà)大致保留下來(lái)，作為某種戲劇性?xún)热莸奶崾�，顯出令人滿(mǎn)意的眼光和技巧。
另一方面，第一次演出的一些小疵瑕雖然無(wú)關(guān)大局，但在現場(chǎng)卻頗剎風(fēng)景。第一幕李主任的京劇清唱，就連我這個(gè)純外行也覺(jué)得不地道(唱功最后有些跑調，做功也不到位)，看得人心煩意亂。第三幕王琦瑤教老克臘跳交誼舞，不知是演員真不會(huì )跳"慢三"，還是偶然不小心踩了對方的腳。我身后幾個(gè)觀(guān)眾看出破綻，立刻連呼"跳弗來(lái)厄"。
飾演王琦瑤的演員張璐，其外形和氣質(zhì)在第一、二幕有一種渾然自成的脆弱和命運感，在與李主任和康明遜(包括嚴師母和王母)對戲時(shí)，不經(jīng)意間就能讓觀(guān)眾心生憐意，效果很好。但到了第三幕就有些壓不住。演員的表演過(guò)于隨和，好動(dòng)、給角色平添了過(guò)多入世的俗氣甚至巴結氣，少了些"曾經(jīng)滄海難為水"的矜持。其實(shí)八十年代王琦瑤的舞臺形象，關(guān)鍵要出來(lái)一個(gè)"靜"字，形體動(dòng)作應該少、慢、老派，這樣才能與老克臘、長(cháng)腳、張永紅一代人代表的現實(shí)時(shí)空處于一種若即若離的關(guān)系。
總的來(lái)說(shuō)，第三幕好像過(guò)于強調"畸戀"，而忽視了王琦瑤對于"新時(shí)期"來(lái)說(shuō)本是一個(gè)陌生人，其舉手投足、待人接物，本應透出著(zhù)一種自然而然的、小小的、沒(méi)有惡意的挑剔，不滿(mǎn)和有所保留，以同眼下雜亂無(wú)章、毫無(wú)口味的時(shí)代形成對照。關(guān)鍵是，57歲的前上海小姐即便再一次陷入感情的漩渦，也不應該像一個(gè)熱戀的女中學(xué)生一樣纏著(zhù)情人，央求他不要棄她而去。相反，她應該是再大的事情也要輕描淡寫(xiě)，隨時(shí)準備著(zhù)原先打算的落空，打落的牙齒不但要往肚里咽，還要咽得不露聲色，咽得若無(wú)其事。這對演員的表演自然提出很高的要求，但關(guān)鍵還是要看導演是否有實(shí)現這種效果的意圖。目前這樣的處理，雖然并不違反生活中的或然性，也自有其戲劇性的內在邏輯(即突出王琦瑤總在抓一種抓不住的東西，等一個(gè)等不來(lái)的男人，最后一搏仍是竹籃打水一場(chǎng)空)，但不應該忘記，王琦瑤即便對老克臘這樣的狂熱崇拜者，也必然帶著(zhù)一種超然的、不以為然的距離、和知其不可為而為之的宿命論味道，是在迷醉中也帶要帶著(zhù)幾分清醒，在激動(dòng)中也抱著(zhù)幾分自憐甚至自嘲的。
這一切決不是老克臘這樣的歷史贗品和文化市儈所能體味。老克蠟戀的是他想象的過(guò)去，把它投射在前上海小姐身上，根本上仍不過(guò)是自戀。所以，第三幕戲劇沖突的核心，不在于"畸戀"本身，而在于這場(chǎng)戲的歸根結底的虛假性;在于雙方為克服這種虛假感和令人不自在的距離所做的近乎瘋狂的努力;在于假戲真做真亦假的諷刺意味。在此，王琦瑤既是(男性)欲望的窺視對象，又是這一對象化客體的(女性)"自我意識";既是受害者，又是共謀。一意渲染王琦瑤希望落空的悲慘下場(chǎng)，就把這個(gè)戲劇形象過(guò)度簡(jiǎn)單化了。為回到第三幕的戲劇沖突的核心而再做一些局部的修改，是完全值得的。首演過(guò)程中，當舞臺上出現老克臘和王琦瑤的激情戲，兩人擁抱著(zhù)倒在臺上時(shí)，觀(guān)眾中當即爆發(fā)出一陣掌聲和叫好聲，氣氛仿佛頗熱烈。但這種老北京天橋戲園子里看熱鬧般的喝彩，是新版話(huà)劇《長(cháng)恨歌》應該追求的，還是應該避免的呢?
由此猜測，就其戲劇風(fēng)格設計的世俗性取向來(lái)說(shuō)，新版話(huà)劇《長(cháng)恨歌》或許本來(lái)就是一出力求具有地方色彩和"地域性人文底蘊"，好看、熱鬧的戲，其自我定位是在"高雅文化"和"通俗文化"之間。雖說(shuō)原本的故事情節和原作語(yǔ)言的大量借用給它打上了一層憂(yōu)郁色彩，一些場(chǎng)面也演得悲悲切切，但新版話(huà)劇《長(cháng)恨歌》總的來(lái)說(shuō)卻是一部風(fēng)風(fēng)火火的喜劇。它的喜劇色彩甚至滑稽風(fēng)格，體現在幾乎所有次要角色上(蔣麗莉、張媽、嚴師母、中年男人，薩沙，長(cháng)腳、張永紅--王母和一個(gè)更次要的角色吳佩珍是僅有的兩個(gè)例外)。對康明遜和老克臘的處理，同小說(shuō)原本相比，也明顯地增加了喜劇成分。
既然談到悲劇喜劇，或許應該指出，王安憶的小說(shuō)原作在其基本的藝術(shù)基調上就帶有一種含混性或多義性。在以敘事手段、通過(guò)個(gè)別人物的經(jīng)歷描繪集體生活的廣闊圖景和"平緩的進(jìn)程"(而非戲劇式的急促)的意義上，小說(shuō)《長(cháng)恨歌》帶有明顯的史詩(shī)性。(這也就是為國內評論界所注意到的"滄桑感")。但就其(女)主人公性格力量和同周?chē)h(huán)境的命運的沖突看，小說(shuō)《長(cháng)恨歌》是一部經(jīng)典的悲劇，這是由作品標題所點(diǎn)明，為一般讀者所接受的理解。但悲劇，至少是西方文藝理論傳統里的悲劇定義，卻與《長(cháng)恨歌》的世界相去甚遠。黑格爾在談古希臘悲劇時(shí)認為，悲劇人物追求什么目的這個(gè)出發(fā)點(diǎn)，決定了悲劇的真正意蘊。悲劇英雄是把自己的個(gè)性和"真純的生活內容的某一方面"(比如對家庭、國家、民族和宗教信仰的愛(ài))完全結合到一起，從而在積極推動(dòng)事物的正面進(jìn)程的過(guò)程中，因自己固有的片面性而遭到毀滅。王琦瑤的世界與這種悲劇英雄的世界毫無(wú)關(guān)系。恰恰相反，小說(shuō)《長(cháng)恨歌》賴(lài)以展開(kāi)的是一種"安穩的主體性"(即上海市民階級的聰明、計算、和自信)，它力圖置身事外、確保自己與歷史間的安全距離。這就是說(shuō)，小說(shuō)《長(cháng)恨歌》必須同時(shí)被當作一部喜劇和諷刺作品來(lái)讀，因為王安憶筆下的小人物經(jīng)常是這樣一種人，他們"絕對沒(méi)有實(shí)體性卻含有矛盾，因此不能使自己實(shí)現"; "[他們]以非常認真的樣子，采取周密的準備，去實(shí)現一種本身渺小空虛的目的"(黑格爾)。王安憶有一篇雜文，題目就叫《上海是一部喜劇》，講她喜歡的就是上海的"諧謔成份"，她對上海的想象，就是要"把這些單挑出來(lái)，放大，突出，拼接，搭起來(lái)"。
只不過(guò)與古典喜劇人物不同，上海市民階級的小人物并不因為它"本身渺小而無(wú)足輕重"而在意圖失敗時(shí)"并不感到遭受到什么損失，[反而因為]認識到這一點(diǎn)，也就高高興興地不把失敗放在眼里，覺(jué)得自己超然于這種失敗之上"(黑格爾)。相反，正是其人物對失敗的刻骨銘心、無(wú)法釋?xiě)训耐锤�，使得小說(shuō)《長(cháng)恨歌》在喜劇和諷刺的盡頭，重又加入了悲劇和史詩(shī)的循環(huán)。小說(shuō)原作在體裁和藝術(shù)基調上的多重性，也許正是現代中國歷史中各種社會(huì )、政治、文化因素的不均衡發(fā)展、各種矛盾你中有我，我中有你的現實(shí)狀況的文學(xué)再現。
新版話(huà)劇《長(cháng)恨歌》的喜劇性某種程度上正是來(lái)自于上海市民日常生活經(jīng)驗和日常文化的"諧謔成份"，把這些成分娛樂(lè )化、程式化了。它的結構和形式則簡(jiǎn)單明了，剔除了小說(shuō)文本所具有的模糊性、復雜性和歷史實(shí)質(zhì)，從中抽取出一個(gè)沒(méi)有時(shí)間性的傷心故事，然后在這個(gè)底子上，聲情并茂地上演了一出有哭有笑、熱熱鬧鬧的都市言情劇，洋溢著(zhù)新上海市民階級的樂(lè )觀(guān)情緒，顯示出對高端娛樂(lè )市場(chǎng)需求的積極回應。這符合王安憶對喜劇上海的觀(guān)察："滑稽的人生里，也是含有世事的蒼茫，但決不因此而凄涼下來(lái)，而是熱心熱肺熱肚腸。" (《上海是一部喜劇》)
《長(cháng)恨歌》小說(shuō)原作同它所描述的時(shí)代和它所屬的時(shí)代--后者一轉眼也已經(jīng)屬于昨天了--都纏繞在一起，而新版話(huà)劇《長(cháng)恨歌》則只屬于今天日益國際化、中產(chǎn)階級化的上海。該劇監制楊紹林在演出節目單上的表白和自我期許為此作了一個(gè)老實(shí)的注腳："希望能[把話(huà)劇《長(cháng)恨歌》]做成與上海國際化大都市相匹配的品牌劇目"。從它的首場(chǎng)演出情況看，只要稍加修飾，新版話(huà)劇《長(cháng)恨歌》作為上海都市文化旅游業(yè)的一個(gè)保留項目，成為南方的老舍劇院或東方百老匯的壓臺戲，應該不是一個(gè)太高的目標。但這樣的話(huà)，話(huà)劇《長(cháng)恨歌》同小說(shuō)《長(cháng)恨歌》，也就是兩種全然不同的東西了。
那天晚上首演結束后，兩個(gè)女孩子在劇院門(mén)外追上王安憶，說(shuō)早就買(mǎi)了她的小說(shuō)，卻一直沒(méi)有讀，看完話(huà)劇后，回去一定要讀小說(shuō)。我當時(shí)就想，今后若帶紐約的同事朋友來(lái)看這出戲，要附帶一個(gè)條件：看完戲要讀小說(shuō)，否則問(wèn)他們收戲票錢(qián)。
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