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現代派戲劇文學(xué)反幻覺(jué)的形式策略
戲劇文學(xué)，通常指戲劇劇本。戲劇人物的逼真性、戲劇沖突的尖銳性、戲劇場(chǎng)面的集中性、臺詞的口語(yǔ)化和動(dòng)作性構成了戲劇文學(xué)的四大審美特征。以下是一篇現代派戲劇文學(xué)反幻覺(jué)的形式策略論文，有興趣的朋友一起來(lái)了解下吧。
內容摘要：傳統戲劇實(shí)際上是以幻覺(jué)為中心建構起來(lái)的戲劇。20世紀以來(lái)，以阿波利奈爾，懷爾德，皮蘭德婁，布萊希特，日奈等一大批現代派劇作家為代表，都向幻覺(jué)主義發(fā)動(dòng)了GONG擊，竭力破除以第四堵墻為表征的戲劇幻覺(jué)，但他們的具體手法卻各不相同。本文試圖從這些劇作家的代表作品入手，著(zhù)重探討和分析他們不同的反幻覺(jué)策略及其意義。
關(guān)鍵詞：幻覺(jué) 反幻覺(jué) “第四堵墻”
“幻覺(jué)”的本義是指在沒(méi)有刺激的情況下作用于感覺(jué)器官所產(chǎn)生的不正常的知覺(jué)，如無(wú)人講話(huà)而聽(tīng)到講話(huà)的聲音（幻聽(tīng)），眼前無(wú)物而看到各種幻象（幻視）等�！皯騽』糜X(jué)”是指運用各種手段，在舞臺上制造一種類(lèi)似于真實(shí)生活的空間，讓觀(guān)眾誤以為這就是生活本身。這種讓觀(guān)眾對舞臺上呈現的一切“信以為真”，正是戲劇的假定性。在傳統戲劇中，戲劇的好壞的在于能否感動(dòng)觀(guān)眾，這在一定程序上取決于觀(guān)演雙方對幻覺(jué)的信賴(lài)程度或者說(shuō)是對戲劇幻覺(jué)的認同程度。因此，建立密不透風(fēng)的“第四堵墻”成了傳統戲劇舞臺贏(yíng)得幻覺(jué)，博得觀(guān)眾贊賞的至勝法寶。
然而，進(jìn)入20世紀以來(lái)，現代派戲劇卻向這個(gè)透明的“第四睹墻”發(fā)起了GONG擊，他們都力圖通過(guò)各種方式來(lái)打破幻覺(jué)，把觀(guān)眾從戲劇幻覺(jué)中拉出來(lái)。一時(shí)間，反幻覺(jué)成了現代派戲劇的一股潮流。本文擬就現代派戲劇家在反幻覺(jué)問(wèn)題上所采取不同策略和原因做出初步分析。
一、現代戲劇的反幻覺(jué)策略
20世紀，是人類(lèi)發(fā)展史上對后世影響最大的一個(gè)世紀，歷史在這里發(fā)生了轉折。兩次世界大戰，使人們開(kāi)始認識到戰爭的可怕以及自身生命的脆弱，人們開(kāi)始理智地去認識自己的生存環(huán)境，反思自己，前所未有的冷戰性軍事對峙，更加深了人們對此問(wèn)題的認識。十九世紀的殖民主義擴張已經(jīng)達到了一種極致，卻忽然在20世紀六十年代迅速瓦解，歐美民族主義思潮在20世紀迅速傳到亞非以及大洋洲，并畸型發(fā)展成為恐怖主義的迅速蔓延與盛行�？萍嫉陌l(fā)展以及規律性的經(jīng)濟危機開(kāi)始瓦解人們傳統的生活方式，人們發(fā)現自己再也不是萬(wàn)物的主宰，而是驚訝地看著(zhù)眼前世界的迅速變化，不知所措。這種社會(huì )環(huán)境深深影響著(zhù)戲劇藝術(shù)，直接催生了現代派戲劇與眾不同的戲劇觀(guān)念和表現形式。
在現代派戲劇中，反幻覺(jué)已經(jīng)成為這個(gè)戲劇流派區別其他戲劇流派的主要特征之一。其實(shí)，世界上最早的“反幻覺(jué)”雛形產(chǎn)生于古希臘戲劇，如古希臘戲劇中的唱詩(shī)班，這些唱詩(shī)班的作用就是充當敘述和抒情的作用。但是，當古希臘戲劇繼續發(fā)展的時(shí)候，人們漸漸減少了唱詩(shī)班的人數，減少了唱詩(shī)班的抒情成份，最后直到直接將唱詩(shī)班在戲劇中完全取消，從而完成了戲劇純粹化。這種純粹化的標志就是以摹仿完全取代戲劇敘述成份為代表的“第四堵墻”理論的確立。
“第四堵墻”的提出，從嚴格意義上來(lái)講是十九世紀后期法國最早的現實(shí)主義劇院“自由劇院”的創(chuàng )始人安圖昂所提出來(lái)的[①]。他主張演員在一間密閉的房間里進(jìn)行“真實(shí)的演出”，等他認為演員們演得差不多了，再由他決定撤掉其中的一堵墻。這樣就可以使觀(guān)眾通過(guò)一堵透明的墻來(lái)“窺視”演員們“真實(shí)的生活”。但是這堵透明的、虛幻的墻，無(wú)論是演員也好，觀(guān)眾也罷都不能打破，誰(shuí)都不可以違反這個(gè)游戲規則。但是“第四堵墻”這個(gè)概念，在安圖昂以前的啟蒙主義者狄德羅也提出過(guò)，只不過(guò)是一種相對寬泛的概念，沒(méi)有安圖昂發(fā)展的那么極端，也沒(méi)有一個(gè)明確的概念去定義它。在狄德羅認為“不管你是寫(xiě)戲還是演戲，都不要去想觀(guān)眾，就當他們不存在好了。想象一下，舞臺邊上有一道把你和觀(guān)眾分隔開(kāi)的巨大的墻，寫(xiě)戲，演戲都只當大幕還沒(méi)有升起”[②]。從這句話(huà)里我們可以得知把觀(guān)眾和演員隔離出來(lái)的透明的，虛幻的“第四堵墻”一直是戲劇賴(lài)以生存的條件。
20世紀現代派戲劇興起之后，“幻覺(jué)”與“反幻覺(jué)”一直是人們爭論的一個(gè)焦點(diǎn)，“幻覺(jué)”成了眾矢之的。
現代派的多數戲劇中，很多的編劇和導演都反對戲劇的幻覺(jué)，他們主張破除幻覺(jué)。在他們（現代派戲劇的編劇和導演為主）看來(lái)，不應該在劇場(chǎng)為觀(guān)眾欣賞戲劇提供一種真實(shí)感，因為戲劇本身就是不那么真實(shí)的。所以西方很多編劇和導演都力圖通過(guò)各種方式來(lái)打破幻覺(jué)。他們通過(guò)各種方式試圖打破傳統戲劇的兩個(gè)法寶——“第四堵墻”，希望以此來(lái)破壞觀(guān)眾欣賞戲劇時(shí)所產(chǎn)生的幻覺(jué)，使觀(guān)眾在欣賞戲劇的同時(shí)始終都能以理性去判斷，去評判戲劇。在現代派戲劇的發(fā)展過(guò)程中，“反幻覺(jué)”運動(dòng)既體現在導演藝術(shù)中，也體現在戲劇文學(xué)中，我們主要考察戲劇文學(xué)領(lǐng)域里的反幻覺(jué)運動(dòng)，這里主要選擇法國的阿波利奈爾、美國的懷爾德、意大利的皮蘭德婁、德國的布萊希特和法國的日奈作為突出代表，他們對“第四堵墻”的處理手段不僅成為了后人所先后效仿的方法，也為現代派戲劇的發(fā)展起到了一種不可磨滅的作用。
二、阿波利奈爾：夸張
第一次世界大戰加深了歐洲大部分知識青年的內心苦悶的情緒，很多人都相信世界的末日就要到了，很多人因此開(kāi)始過(guò)著(zhù)神魂顛倒和醉生夢(mèng)死的生活。他們在酒吧里高談闊論，對待現實(shí)生活和文化采取極端消極的虛無(wú)主義態(tài)度，對于社會(huì )現實(shí)，他們大多都采取一種逃避的態(tài)度，這種態(tài)度集中體現在以“達達主義”為代表的法國文學(xué)運動(dòng)中。到了20世紀二十年代時(shí)，以布列東為首的一群法國著(zhù)名作家對達達派發(fā)起了猛烈GONG擊，從此達達派便開(kāi)始分崩離析，取而代之的則是以布列東為首的法國超現實(shí)戲劇主義流派的崛起。超現實(shí)主義戲劇者與眾不同的戲劇理念是將表現主義戲劇的“非理性”的一面推到了極致，主張在創(chuàng )作中完全打亂人的常規思維方式，采取一種類(lèi)似于“自動(dòng)寫(xiě)作”的方法。
紀堯姆·阿波利奈爾，法國著(zhù)名的詩(shī)人和小說(shuō)家，也是超現實(shí)主義戲劇流派中比較著(zhù)名的人物。雖然他的一生只寫(xiě)過(guò)一個(gè)劇本，可是這個(gè)劇本對超現實(shí)主義流派的影響很大，也對后現代派戲劇產(chǎn)生了極大的影響。紀堯姆·阿波利奈爾是反對現實(shí)主義或自然主義的。他認為生活的實(shí)質(zhì)不能用完全的模仿的辦法來(lái)解決，必須要積極地發(fā)明新的辦法，想出新的辦法，用新的辦法來(lái)解決，這樣才能部分將生活表現出來(lái)。
在《蒂利西亞的乳房》這部劇作中，阿波利奈爾采取了以鬧劇為主表現方式，以此種方式打破了傳統的現實(shí)主義或自然主義的表現方式。劇本一共分成了兩幕十四場(chǎng)，包含著(zhù)一定的故事情節，語(yǔ)言卻是詩(shī)體化了的。故事的主要背景在桑給巴爾，在那里出現了一連串的，十分好笑的事情，但是在好笑的背后卻又包含著(zhù)十分嚴肅的問(wèn)題。在劇本中，女主人公是具有強烈反抗性格特征的人。因為不愿意接受社會(huì )和世俗對她的約束，所以?huà)仐壛俗约旱娜榉�，讓他們像氣球一樣快速的飛向空中，使它們爆炸。后來(lái)飛向天空的氣球變成了皮球，她就干脆把皮球扔到了觀(guān)眾那里去。于是她變成了一個(gè)男人，并且還長(cháng)出了胡須。她的丈夫被迫地幫她生孩子，結果卻意外地發(fā)明了創(chuàng )造孩子的辦法，一下子就生了四萬(wàn)多個(gè)孩子。
在阿波利奈爾的在《蒂利西亞的乳房》這部話(huà)劇中，作者是以一種極度夸張的手法來(lái)打破傳統舞臺上的“假定性”的。一個(gè)女人拋棄了自己的乳房，從而長(cháng)出了胡子，這就已經(jīng)是夸張并且荒誕的了，而且他的丈夫卻不得不要為她生子，并且在法國一生就是四萬(wàn)個(gè)孩子。這就使的劇情變得非常的夸張，非常的荒誕，也非常的離奇。但是作者卻通過(guò)了這么一個(gè)非�；恼Q的劇情，向觀(guān)眾展示劇情的不可信，不可能。劇情的荒誕具有離奇夸張的效果，而這種離奇會(huì )使觀(guān)眾不認為這樣的事情會(huì )發(fā)生在真正的現實(shí)生活當中，這就打破了傳統舞臺上的真實(shí)性。
在傳統戲劇里，為了維護“第四堵墻”，觀(guān)演雙方是不能夠交流的，但是在這部話(huà)劇的情節中，“把皮球扔給了觀(guān)眾”的這一情節直接地打破了傳統戲劇里的“第四堵墻”，使得觀(guān)眾可以和演員進(jìn)行一種直接的交流。
另外，他還表述了他理想中的劇場(chǎng)：一共有兩個(gè)舞臺，一個(gè)是圓形的構造，圍繞觀(guān)眾，另一個(gè)舞臺則是在觀(guān)眾中間�！霸谶@些舞臺上，像在生活中一樣，有聲音，姿勢，顏色，喊叫，吵鬧，音樂(lè )，舞蹈，雜技，繪畫(huà)，合唱隊，各種戲劇動(dòng)作和復雜的舞臺背景”[③]。他讓觀(guān)眾進(jìn)入傳統意義上的“表演區”看戲，又是從另一個(gè)角度打破了傳統話(huà)劇意義上的“第四堵墻”。也使得觀(guān)演雙方可以更為近距離的接觸。這種方法大大地超越了傳統戲劇對舞臺的認知模式與戲劇思維，為后起的戲劇流派開(kāi)辟了道路。
總而言之，法國的阿波利奈爾從超現實(shí)主義怪誕的戲劇形式出發(fā)，在《蒂雷西亞的乳房》中公開(kāi)宣稱(chēng)“戲劇藝術(shù)不應是一種幻覺(jué)藝術(shù)”，絕不能考慮是否“合乎情理”。因此，他用怪異來(lái)刺激人們的欣賞習慣，顛覆人們的認知圖式，用另類(lèi)形象把舞臺裝點(diǎn)得夸張而變形，這些形象都是日常生活中不可能出現的生活現象，可以說(shuō)，他的策略是以怪取勝。
三、懷爾德：提問(wèn)
如果說(shuō)阿波利奈爾反傳統戲劇的“假定性”和“第四堵墻”手段在于夸張，在于怪誕不可信的話(huà)，那么美國懷爾德的辦法就比阿波利奈爾更趨于“優(yōu)雅化”了。
在懷爾德的代表作《我們的小鎮》中，并沒(méi)有像阿波利奈爾那樣用過(guò)于夸張的情節，而是采取了與傳統戲劇基本一致的結構模式。但不同的是，傳統戲劇為了更加充分地保持舞臺的真實(shí)性，觀(guān)眾與演員是不能突破“第四堵墻”的。但是在《我們的小鎮》中，作者卻選用了另一種辦法來(lái)打破“第四堵墻”，這就是在觀(guān)眾席中預先設置觀(guān)眾。懷爾德是以一種“提問(wèn)”的方式來(lái)打破“第四堵墻”的。在劇本中最明顯的辦法是在觀(guān)眾席中安插演員，等到了話(huà)劇真正演出的時(shí)候不斷地以提問(wèn)的方式來(lái)打斷演出，進(jìn)行觀(guān)演上的互動(dòng)。在《我們的小鎮》劇本中，“鎮長(cháng)”在講話(huà)的時(shí)候就不斷地有人“舉手發(fā)言”來(lái)打斷他的說(shuō)話(huà)�！鞍l(fā)言人”會(huì )問(wèn)“鎮長(cháng)”你們的小鎮在經(jīng)濟上月收入是多少了，你們的小鎮上有多人人口居住了，你們的小鎮年平均降水量是多少以及年平均溫度是多少等等像這樣的話(huà)題。而這種提問(wèn)的形式既是打破了傳統話(huà)劇意義上的“第四堵墻”，也突破了傳統戲劇意義上的舞臺限定性。但是不斷地提問(wèn)卻使《我們的小鎮》這部戲更加的真實(shí)化了。因為不斷地有人提問(wèn)，而所要問(wèn)及的問(wèn)題又是“小鎮”上真實(shí)的細節。懷爾德是以一種不同于阿波利奈爾的方式來(lái)對傳統戲劇的“幻覺(jué)”進(jìn)行破除的。懷爾德的這種方法也間接地影響到了現代派戲劇以后的發(fā)展以及觀(guān)念。
總而言之，美國懷爾德的思路有點(diǎn)特別，他在《我們的小鎮》中設置了一個(gè)舞臺監督，這個(gè)人既是小鎮地理風(fēng)景，人文傳統，生活境況以及每個(gè)出場(chǎng)人物的性格、職業(yè)和最終歸宿的介紹人，又是戲劇故事的評說(shuō)人，作者借他之口，發(fā)表對人生、社會(huì )、宗教、政治的感慨，同時(shí)，他還是劇中人物上下場(chǎng)的調度者，招之即來(lái)，揮之即去，整個(gè)戲劇行動(dòng)都在他的指揮下進(jìn)行，他還隨時(shí)轉換身份，裝扮劇中不同角色�！皯褷柕虏辉敢獬袚@種不忠實(shí)的責任。他給情節解除了戲劇性的任務(wù)，即由它的內在沖突性來(lái)構成形式，并將這一任務(wù)交給了一個(gè)新的形象，這個(gè)形象處于主題范圍之外，他站在敘事者的支撐點(diǎn)上，被作為表演組織者引入劇本[④]。除此之外，作者還在觀(guān)眾席里埋伏了幾名演員，提出一些事先設定的問(wèn)題，形成觀(guān)演互動(dòng)，他的本意是為了增強戲劇表現內容的真實(shí)性，可惜表現主義的戲劇手法和觀(guān)眾的參與反而暴露了戲劇演出的虛假性，從而自擺烏龍，讓觀(guān)眾感覺(jué)到了自己的存在，消除了戲劇幻覺(jué)。
四、皮蘭德婁：戲中戲
路易吉·皮蘭德婁是意大利著(zhù)名的小說(shuō)家，戲劇家。他的一生曾發(fā)表過(guò)很多著(zhù)名的小說(shuō)。在小說(shuō)當中最著(zhù)名的是長(cháng)篇小說(shuō)《被拋棄的女人》和帶有自傳性色彩的小說(shuō)《已故的帕斯加爾》。這兩部小說(shuō)都被譽(yù)為意大利20世紀敘事體文學(xué)作品的代表作品。但是真正為他賺得盛名的還是他的戲劇作品。他的一生以創(chuàng )作怪誕劇為主，其中很多的怪誕戲劇都延續了《已故的帕斯加爾》的思想。他在戲劇方面的主要作品有《誠實(shí)的快樂(lè )》、《是這樣，如果你們以為如此》、《并非一件嚴肅的事情》、《像從前卻勝于從前》、《六個(gè)尋找劇作家的角色》、《亨利四世》、《給裸體者穿上衣服》、《各行其是》、《我們今晚即興演出》、《尋找自我》等。其中《六個(gè)尋找劇作者的角色》和《亨利四世》已經(jīng)成為現代戲劇乃至世界戲劇不朽的經(jīng)典。這些戲劇很多都是采用“戲中戲”并帶有荒誕性色彩的形式來(lái)揭示生活矛盾。皮蘭德婁對現代派戲劇是進(jìn)一步擴大了它們的表現領(lǐng)域。
代表作《六個(gè)尋找作者的劇中人》是一部“戲中戲”的結構，作為在外圍的“戲”是某劇團的導演與演員們在劇場(chǎng)排演，六個(gè)自稱(chēng)為被劇作者廢棄的“劇中人”突然闖了進(jìn)來(lái)，請求導演排他們的戲，于是原來(lái)的排演中斷，導演和演員們看著(zhù)這些“劇中人”訴說(shuō)自己的身世，戲中的戲由此展開(kāi)。至此在劇本中就出現了第一種反幻覺(jué)的方法，而這種方法卻驚奇地與懷爾德的反“幻覺(jué)”方式存在著(zhù)某種程度上的相似——“打斷”。都是在戲劇正在演出時(shí)進(jìn)行打斷。這么做的目的無(wú)非是讓人發(fā)現他們只是在“做戲”，將自己“做戲”的成分徹底地暴露出來(lái)。這樣做可以使觀(guān)眾始終都在保持一個(gè)理智狀態(tài)來(lái)觀(guān)賞戲劇，以此種方式來(lái)完成第一個(gè)層面上的“反幻覺(jué)”。另外，在這部分劇本里面，當六個(gè)自稱(chēng)為被劇作者廢棄的劇中人突然闖進(jìn)來(lái)時(shí)，傳統意義上的“真實(shí)性”再一次被破除。因為觀(guān)眾心理更加清楚這種荒誕不經(jīng)的事情在現實(shí)里不會(huì )發(fā)生，現在不會(huì )發(fā)生，以后也不會(huì )發(fā)生，所以不信任感便這樣產(chǎn)生了，傳統意義上的真實(shí)性也就不再產(chǎn)生作用。
劇本的故事仍然還在繼續，這時(shí)“劇中人”的故事引起導演的興趣，決定就地排演這個(gè)人物所述說(shuō)的“戲”，在排新戲的過(guò)程中導演和演員們不斷地對“劇中人”的戲進(jìn)行評論，演員們學(xué)習表演“戲中戲”時(shí)又不斷地與“劇中人”發(fā)生爭執，最后“戲中戲”變成真戲演起來(lái)，與“框架戲”融為一體，虛構的劇中人的遭遇變成了在舞臺上表現的真實(shí)事件。再次的“打斷”使得劇本剛剛建立起來(lái)的“幻覺(jué)”再次消失。
在他的另一部戲《今夜我們即興演出》中，他干脆采取一種“把后臺變成前臺”的方式破除“幻覺(jué)”。即將上演的話(huà)劇寫(xiě)的是一位名人的故事，而這位名人此時(shí)也正在觀(guān)眾席看他們的演出。但是故事剛剛進(jìn)展到三分之一的時(shí)候，他發(fā)現臺上的演出跟他的生平事跡根本就不符合，于是他便從觀(guān)眾席上站起來(lái)，從臺下走到臺上去制止他們，話(huà)劇本身的上演被迫停止。在與演員協(xié)調好之后，話(huà)劇再一次開(kāi)始演出。但是隨后的演出這位名人發(fā)現演員又在歪曲自己的事跡，于是不顧正在上演著(zhù)的話(huà)劇再一次沖上臺去，與導演和演員理論。在這部戲里，皮蘭德婁正是通過(guò)不斷“打斷”的方式來(lái)完成傳統戲劇“幻覺(jué)”的破除。
總而言之，皮蘭德婁的理由顯得更有哲學(xué)意味，他從相對主義出發(fā)，認為真實(shí)只是相對的，從來(lái)就沒(méi)有存在過(guò)絕對的真實(shí)，真實(shí)只是一個(gè)相對和私人的概念，因人而異、因觀(guān)察角度而異。我們知道，傳統戲劇認為舞臺營(yíng)造的生活幻象是真實(shí)可信的，皮蘭德婁卻認為這些都是虛假的、不真實(shí)的和相對的。因此，他的舞臺故意展示幻覺(jué)的制造過(guò)程，你不是信以為真嗎，我就偏偏展示給你舞臺是如何造假的�？梢哉f(shuō)，他的策略是以暴露取勝。
五、布萊希特：“間離效果”和“敘事體”戲劇
布萊希特不僅僅是德國最負盛名的文學(xué)家，戲劇家，還是世界上三大表演體系的創(chuàng )始人之一。他提出了戲劇的“敘事體”理論，開(kāi)創(chuàng )了“敘事體”戲劇。在20世紀四十年代完成了《戲劇小工具篇》，它是闡述“敘事體戲劇”的重要文本。直到今天，人們還將它和亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》相提并論。
在戲劇表演上，布萊希特提出了“間離方法”，又稱(chēng)“陌生化效果”。這又是一種新的表演理論和方法。所謂“間離方法”就是戲劇要高于生活，利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果，暴露事物的矛盾，展現人們改變現實(shí)的可能性。在表演上，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離。他的“陌生化效果”卻是和斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派的宗旨正好相反。布萊希特的“陌生化效果”在很大程度上原于中國戲曲對他的啟發(fā)。中國傳統戲曲的演員沒(méi)有假設第四堵墻的存在，他們表現出自己被觀(guān)看的意識，而這一意識又是與觀(guān)眾共享的。他們還必須放下不被看見(jiàn)的假想的道具。在這些地方，西方的話(huà)劇是不可能完全做到的。在這些方面都給布萊希特創(chuàng )立“陌生化效果”起到了一定的啟發(fā)作用。在另一個(gè)方面“陌生化效果”也是指演員和觀(guān)眾都應該對舞臺保持一個(gè)“理智”的距離，以歷史學(xué)家和超常的眼力去觀(guān)察生活，“使平常的事物變得不平常，也使不平常的事物變?yōu)槠匠！保ㄈA茲華斯語(yǔ)），從而震驚人的感官，啟發(fā)人的思維，去追尋事件的根源性答案，從而達到解釋世界，改造社會(huì )的教育性，政治性目的。比如《大膽媽媽和她的孩子們》這部戲劇作品中，我們可以看到每一場(chǎng)的開(kāi)頭都有一個(gè)劇情介紹，在演出中用投影儀映在舞臺的屏幕上。如第一幕：“一六二四年春天，渥克契斯拿將軍為了進(jìn)攻波蘭，再過(guò)拉爾納地方募集士兵。出名的‘大膽媽媽’——隨軍做小買(mǎi)賣(mài)的女商販安娜－菲爾林丟了一個(gè)兒子�！边@樣，劇作中最難以割舍的部分“懸念””消除了，在布萊希特看來(lái)，這樣就可以使觀(guān)眾“保持一個(gè)清醒地頭腦”。
在很多布萊希特的作品中，他都運用了“敘述人”這么一個(gè)角色，而運用“敘述人”則是為了更好地打破傳統戲劇的“幻覺(jué)”。這樣還可以再次加大“觀(guān)演距離”，給觀(guān)眾以最大的空間來(lái)保持一個(gè)“冷靜的頭腦”，用“理智”來(lái)評判眼前的事物。再者，利用“敘述人”這么一個(gè)角色可以很大程度上破壞傳統意義上戲劇的“假定性”。用“敘述人”來(lái)故意暴露出作者意圖，人物的心態(tài)以及將要發(fā)生的劇情，這樣就可以讓觀(guān)眾知道這是在“做戲”而不是真正的事件。通過(guò)“陌生化效果”和“敘事人”的運用，傳統舞臺意義上的“假定性”已經(jīng)被最大程度上的消解了，再加上對傳統意義上的“觀(guān)演距離”的改變，就自然而然的使得傳統戲劇意義上的“第四堵墻”的厚度變薄了。
六、日奈：鏡像
讓·日奈，法國著(zhù)名的文學(xué)家，戲劇家。著(zhù)有小說(shuō)《花之圣母》、《小偷的日記》等。但是讓他在世界的文壇上占有一席之位的不是他的小說(shuō)，而是他的戲劇。在戲劇方面，他的主要劇作是：《高度監視》、《女仆》、《黑人》，《陽(yáng)臺》、《屏風(fēng)》。
日奈很贊賞東方戲劇，擯棄西方戲劇。在日奈的心里，真正的戲劇模式是象征性的彌撒。他認為人在現實(shí)中遠不如在表象中來(lái)得真實(shí)，因此他在戲劇中企圖通過(guò)折射表明，人世間的一切皆為幻想與噩夢(mèng)，全是謊言和騙局，在他的作品中這個(gè)理念變得十分的明顯。其中他的兩部代表作《女仆》和《陽(yáng)臺》就是用了“鏡像式”的寫(xiě)法。日奈使每一個(gè)在舞臺上的人物演的都不是真實(shí)的自己，但是卻可以通過(guò)其他扮演者所扮演的角色看到自己真實(shí)的影子。而在他的另一部戲劇《女仆》中也是運用了這樣的寫(xiě)作技巧。讓兩個(gè)仆人分別飾演自己的主人以及自己，此時(shí)的他們便可以通過(guò)這樣的方式看到或者說(shuō)是認識到一個(gè)真實(shí)的自己以及一個(gè)別人在自己身上的影子。
如果單純地用前四位大師“反幻覺(jué)”的方式來(lái)衡量日奈對對傳統戲劇舞臺空間上的“假定性”以及“第四堵墻”的破除，從這點(diǎn)上講無(wú)疑是失敗的。但是日奈之所以在現代派戲劇中獨領(lǐng)風(fēng)騷，自成一脈是因為他的戲劇并不是單純地對傳統舞臺上空間的“假定性”以及“第四堵墻”的破除，而是對舞臺人物的“幻覺(jué)”破除。
在傳統的戲劇中，舞臺上的人物扮演的往往具有兩重身份的。第一重是他自己，一個(gè)除去他所飾演的角色之外的人。第二重身份是在戲劇中所飾演的人。而在傳統戲劇里，往往要求人物的兩重身份要在一定的層面上相互融合，你中有我，我中有你。比如在傳統戲劇里一個(gè)男人在舞臺上扮演“楊白勞”的這個(gè)角色時(shí)，他又是他自己，但同時(shí)又是楊白勞這個(gè)人物角色。但是在日奈的戲劇中，這種情況就大大地發(fā)生了改變。他在他劇中的人物身上設置了第三重屬性，一種超出真實(shí)中的自己，和傳統舞臺對人物定義上的“自己”。而這重屬性上的人物還有帶有其他戲劇舞臺人物身上的特性。這樣當帶有三重屬性的人物在扮演其他人的時(shí)候，他可以通過(guò)其他人來(lái)看到自己的影子，同時(shí)也因為他的“第三重”屬性也可以使他獲得“理想”中的自己。就像在《陽(yáng)臺》中的警察局長(cháng)。真警察局長(cháng)在“假”警察局長(cháng)的身上看到了自己的縮影，同時(shí)他又擺脫了自己，活在一個(gè)精神上“假象的職業(yè)里”。而“假警察”反之亦然。在日奈的另一部代表作《女仆》中也是這樣的�？巳R爾和索朗日兩個(gè)人都去扮演家里的主人“太太”，此時(shí)克萊爾若是扮演了太太，索朗日就變成“克萊爾”，而真正的克萊爾既從索朗日看到了一個(gè)真實(shí)的自己，又扮演成了“假想中和自己的目標相近的人”。所以日奈的這種戲劇結構方式被后世稱(chēng)之為“鏡像式”戲劇。他的戲劇最大的特點(diǎn)就是在舞臺人物關(guān)系上打破了傳統戲劇意義上的“第四堵墻”以及“假定性”。
綜上所述，這幾位現代派戲劇在反幻覺(jué)的運動(dòng)，殊途同歸，異曲同工，都將矛頭直指傳統戲劇奉為經(jīng)典的幻覺(jué)式舞臺。他們編劇方式上的獨特性，豐富了現代派戲劇的表現手段，構成了現代派戲劇舞臺一道亮麗的風(fēng)景線(xiàn)。
[①]孫惠柱，《第四堵墻：戲劇的結構與解構》，第30頁(yè)，上海書(shū)店出版社2006年版。
[②]自孫惠柱，《第四堵墻：戲劇的結構與解構》，第31頁(yè)，上海書(shū)店出版社2006年版。
[③]廖可兌，《西歐戲劇史》（上），第464頁(yè)，中國戲劇出版社2002年版。
[④] [德]斯狄叢《現代戲劇理論》，王建譯，第129頁(yè)，北京大學(xué)出版社2006年版。
參考文獻：
1、[德]斯狄叢《現代戲劇理論》，王建譯，北京大學(xué)出版社2006年版。
2、孫惠柱《第四堵墻：戲劇的結構與解構》，上海書(shū)店出版社2006年版。
3、廖可兌《西歐戲劇史》，中國戲劇出版社2002年版。
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