司徒立()
它本身，比世紀還要古老，比黑夜與東方諸神還要神妙，大自然，
現在在刀劍的撞擊聲中醒來(lái)。
──柯?tīng)柕铝郑骸墩敼澣盏臅r(shí)候》
「藝術(shù)永遠是人對自然的第一聲回答�！惯@是杜夫海納（Mikel
Dufrenne）著(zhù)名的樂(lè )觀(guān)之言。在剛剛隱褪的、對時(shí)間如此敏感并以此
為自己命名的「現代藝術(shù)」和後現代藝術(shù)之中，藝術(shù)作為人與自然關(guān)
系的表徵（representation，或稱(chēng)為「再現」）形式，一直是個(gè)問(wèn)題，
并已構成真正的危機，留存至今。對這個(gè)問(wèn)題與危機的思考，迫使我
們作一番回索，如舊地重游，希望在對熟悉事物的再認識中，獲得可
能的啟示。
一 藝術(shù)模仿自然
我們從「藝術(shù)模仿自然」這個(gè)最古老的經(jīng)典開(kāi)始，在「天地神人」
還未分開(kāi)的古老希臘的土地上，人還是自然的一種存在。這一時(shí)期，
藝術(shù)猶如其他工藝，是「一種制作的知識和技能」（亞里士多德語(yǔ)）。
公元前五世紀時(shí)，哲人蘇格拉底在思考藝術(shù)品與其他工藝制品的區別
時(shí)，認為「模仿是繪畫(huà)和雕塑這類(lèi)藝術(shù)的基本功能」。
柏拉圖繼承他老師蘇格拉底的模仿說(shuō)，但卻指出藝術(shù)的模仿自然，
其實(shí)是「模仿之模仿」，「與真理隔了三層」，而自然所模仿的理念
仍高高在上。柏拉圖的模仿說(shuō)結束了古希臘人「萬(wàn)物同質(zhì)」的信念，
在自然世界之外設立一個(gè)抽象的理念世界。這種二元論，一開(kāi)始就令
「存在與存在者之間斷層」──存在不存在於事物之中，而是更遠地
存在於理念之中。由此，一般會(huì )說(shuō)柏拉圖否定藝術(shù)。我以為鮑�？�
（Bernard Bosanquet ）說(shuō)得好，柏拉圖消極地顯示了「藝術(shù)的目的
和本質(zhì)，究竟是不是從造物主創(chuàng )造的事物的更深刻的意蘊中去揭示美」。
其實(shí)，古希臘人說(shuō)到「自然」這個(gè)詞時(shí)，包含兩種內涵：其一是指可
見(jiàn)的萬(wàn)物總和的自然；其二是不可見(jiàn)的化生萬(wàn)物的力量。
亞里士多德從普遍與特殊的辯證之中，揭示出自然事物的現象和
本質(zhì)的統一關(guān)系，肯定藝術(shù)模仿自然的真實(shí)性再現。從此，現象與本
質(zhì)、形式與內容的傳統表徵方式才具有其合理性。他例舉了三種模仿
方式：（一）照自然事物本來(lái)的樣子去模仿；（二）照自然事物為人
們所說(shuō)的樣子去模仿；（三）照自然事物應當有的樣子去模仿，即「
本然」、「可然」與「應然」三種方式。亞里士多德更傾向於模仿自
然事物的「應然」。有意思的是，他說(shuō)音樂(lè )是最富於模仿性的藝術(shù)。
我們習慣稱(chēng)柏拉圖的模仿說(shuō)為狹義的模仿論，亞里士多德的為廣義模
仿論。從此，無(wú)論是「可感知的」或「超感知的」、「可見(jiàn)的」或「
不可見(jiàn)的」，也無(wú)論它們之間的體現關(guān)系如何，都統統歸到「模仿」
的名義之下。這一影響至深至廣，直至二十世紀初綜合立體派之後才
完全消失，但仍然陰〔簧ⅲ時(shí)不時(shí)還顯現幾點(diǎn)藝術(shù)真理的閃光。
在漫長(cháng)的中世紀，模仿論曾受到壓制。一些基督教的思想家相信
上帝禁止對這個(gè)世界的任何模仿，他們嘲笑模仿是真理的「沐猴而冠」。
不過(guò)也有像奧古斯�。⊿aint Augustine ）這樣的思想家，看到藝術(shù)
模仿自然的精神因素，并把它與基督教神學(xué)結合。模仿變異為象徵，
這一點(diǎn)在但�。ˋlighieri Dante ）對《神曲》-ivina Commedia ）
的解釋中相當明確。他認為這部作品有多重意義。從字面所指的事物
到背後隱藏的奧意，至少有四層轉換。不過(guò)，中世紀這種隱喻的、象
徵的表達方式，仍然有一個(gè)中心意義。他說(shuō)：「……從寓言來(lái)看全詩(shī)
（《神曲》），主題就是人憑自由意志去行善行惡，理應受到公道的
獎懲�！苟鴦倓傁说尼岈F代藝術(shù)和新表現主義的隱喻，其中心意義
崩潰，符號可以自由轉換。
文藝復興時(shí)期，隨著(zhù)古典學(xué)問(wèn)的再生，古希臘羅馬的世俗化思想
──主要是自然科學(xué)和人本主義，使意大利人放棄了上帝是唯一真實(shí)
的舊觀(guān)念。而人也恢復了自己的中心地位，認為人自身就是一個(gè)能反
映大自然的小自然，人可以在自己的認識中獲得真知。藝術(shù)與科學(xué)的
結合，對自然的觀(guān)察，自然界一切事物的¤值，都是根據自身的位置、
秩序與分類(lèi)來(lái)確定，這是一個(gè)可測量的、幾何關(guān)系的、可視的世界。
亞爾伯蒂（C. B. Alberti ）創(chuàng )造的透視法，最能體現這一觀(guān)念。他
說(shuō)：「除了模仿自然之外，沒(méi)有更確定的途徑可以達到美的境地」，
不過(guò)，他還補充說(shuō)：「因為上帝存在於萬(wàn)物之中」，這種「讓基督教
明智的訓導與異教教義相一致」。亞爾伯蒂被確認「完整地闡述了文
藝復興本身的理想」。文藝復興其實(shí)是人文主義與基督教妥協(xié)折衷的
時(shí)代。文藝復興的代表達芬奇（Leonardo da Vinci ）也同樣說(shuō)過(guò)這
種新柏拉圖主義觀(guān)點(diǎn)：「繪畫(huà)不止具有科學(xué)性，而且還具有神性……�！�
不過(guò)，達芬奇說(shuō)的「藝術(shù)是反映自然的鏡子」，真正道出了文藝復興
表徵方式的特點(diǎn)。今人�？拢∕ichel Foucault ）在《事物的秩序》
（The Order of Things ： An Archeology of the Human Sciences）
一書(shū)中以模擬逼真（resemblance ）稱(chēng)之。文藝復興晚期的風(fēng)格主義
畫(huà)家沒(méi)有創(chuàng )作出偉大的作品，但他們的表徵方式仍然值得一記，這就
是畫(huà)家從直接研究自然轉變?yōu)檠芯抗湃俗髌返膬?yōu)秀因素，通過(guò)模仿古
人作品來(lái)模仿自然。
二 模仿由「本體論」向「認識論」的轉化
十七世紀是西方思想史重大轉變的時(shí)代，笛卡爾（Ren é Descartes）
一句「我思故我在」，帶來(lái)「本體論向認識論的轉向」。反映到藝術(shù)
界，模仿論過(guò)去無(wú)論經(jīng)歷過(guò)多少變化與歧義，從沒(méi)有離開(kāi)過(guò)柏拉圖形
而上學(xué)的本體論，「藝術(shù)是反映自然的鏡子」。而今，這面鏡子轉而
照著(zhù)作為思維主體的內省的人。藝術(shù)家開(kāi)始從自己的理性思想去尋找
真理的根據。普桑（Nicolas Poussin ）是最能體現笛卡爾理性主義
思想的畫(huà)家，他代表畫(huà)家與自然之間一種新的理性關(guān)系的發(fā)現。他說(shuō)：
「既然繪畫(huà)是借助有限的自然而表現出一種實(shí)在觀(guān)念，那堋只有在理
性教義的控制下，畫(huà)家所進(jìn)行的模仿實(shí)踐才是正確的�！蛊丈５睦L畫(huà)
表現出一種嚴謹的、建筑性幾何結構的整體原則，它符合自然秩序的
原則。�？略凇妒挛锏闹刃颉分蟹Q(chēng)這時(shí)期的表徵方式為「秩序」。普
桑自己則總結說(shuō)：「顯然有兩個(gè)都是理所當然的基本范疇，一是感覺(jué)，
二是思想，繪畫(huà)雖然要憑藉屬於物質(zhì)范疇的東西來(lái)實(shí)現，但終究是精
神范疇的東西�！�
康德（Immanuel Kant ）的《判斷力批判》（The Critique of
Judgement ），成就了西方第一個(gè)完整的美學(xué)體系。他充分論述了自
然世界（必然性）與自由世界（精神性）在藝術(shù)創(chuàng )作過(guò)程中的協(xié)調統
一，實(shí)現美的理想（idée ）或意象（�？掳堰@一時(shí)期稱(chēng)為「秩序」，
我以為稱(chēng)「意象」更適合）�？档掠幸痪湓�(huà)很值得再注意，他說(shuō)：「
想像力（作為創(chuàng )造性的認識功能）有強大的力量，去根據自然現實(shí)所
提供的材料，創(chuàng )造出彷佛是一種第二自然──即超自然的東西�！惯@
當然就是人們所期待的藝術(shù)的最高理想，但它令我聯(lián)想到，普羅米修
斯把蓋上豐腴脂肪的牛骨供奉給宙斯，看，人類(lèi)一開(kāi)始就是以模仿的
幻覺(jué)手段，像畫(huà)葡萄騙來(lái)雀鳥(niǎo)啄食的那門(mén)手藝，偷來(lái)了神火，有火煉
鐵，掌握技藝，然後還要模仿神創(chuàng )造自然的法則，最終就是為了建構
起獨立於神和自然的、完全人工的理想世界──這是我們現在正處身
的世界嗎？
黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel ）的「美是感性的顯
現」，顯然受到康德理論的影響。但他是第一個(gè)人說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展并非
通過(guò)模仿自然，而是觀(guān)念的表現。他在討論浪漫型藝術(shù)時(shí)指出，具體
的感性形象僅是顯現精神理念的載體；而精神渴求自由的表現，最終
要擺脫物質(zhì)形式的依賴(lài)，藝術(shù)期待著(zhù)精神的最後解放，但換來(lái)的將是
「藝術(shù)的消亡」。這個(gè)發(fā)人深省的消亡論，是否就是他們指的「自然
的隱秘計劃」呢？
黑格爾的論說(shuō)何其現代，而且在今天似乎都一一兌現了，但是認
為黑格爾當時(shí)能夠預見(jiàn)今天藝術(shù)的危機是不恰當的。伽達默爾（Hans-Georg
Gadamer ）在《美的現實(shí)性》-ie Aktualit？t des Sch ？nen ）
這本小書(shū)中對此說(shuō)過(guò)：「黑格爾作為那些藝術(shù)的同代人所感覺(jué)到的，
并不是一種處於異化和挑戰中的崩潰。這種崩潰我今天作為抽象藝術(shù)
和無(wú)形象藝術(shù)的同代人，倒是在這些藝術(shù)的創(chuàng )作中體驗到了。每一個(gè)
羅浮宮的參觀(guān)者，只要一走進(jìn)這個(gè)登峰造極、爐火純青的西方繪畫(huà)藝
術(shù)的壯麗博物館，第一次被十八世紀、十九世紀初那些革命高潮的革
命藝術(shù)的繪畫(huà)所突然攝住時(shí)，都會(huì )產(chǎn)生與黑格爾相同的感受，即基督
繪畫(huà)傳統終結了�！乖诖酥�，由於人們共同擁有希臘神話(huà)和《圣經(jīng)》
作為公共性?xún)热�，并因為「藝術(shù)模仿自然」而保證了作品充足的感性
完滿(mǎn)，使得古希臘羅馬─基督教藝術(shù)大傳統的藝術(shù)作品具有一種「不
言而喻的自明性」。黑格爾所指的，就是這種表徵方式的終結。
神消隱了。在工業(yè)革命和啟蒙狂飆運動(dòng)之中，藝術(shù)家感受到個(gè)性
和情緒的高漲。盧梭（Jean-Jacques Rousseau ）說(shuō)：「回歸自然�！�
阿米埃爾（Henri F. Amiel）說(shuō)：「風(fēng)景即情緒�！故攀兰o中的寫(xiě)
實(shí)主義畫(huà)家，首先擺脫了長(cháng)久以來(lái)的歷史、宗教的宏大題材；另一方
面，受到狄德羅-enis Diderot ）和百科全書(shū)派的經(jīng)驗辯證論的影
響，自然界變成了瞬息萬(wàn)變的豐富的生命世界，給予他們無(wú)盡的新靈
感。庫爾貝（Gustave Courbet ）說(shuō)：「我只畫(huà)我看見(jiàn)和感覺(jué)到的�！�
柯羅（Jean-Baptiste-Camille Corot ）則說(shuō)：「重要的是怎堋看，
怎堋畫(huà)�！顾囆g(shù)家面對大自然直接寫(xiě)生，不但要再現自己連綿不斷的
視覺(jué)經(jīng)驗，更重要的是找到再現的形式和屬於自己的語(yǔ)言。在今天回
顧，當時(shí)寫(xiě)實(shí)主義的主要任務(wù)也許并非「模仿自然」，而是「通過(guò)自
然走向現實(shí)」�！脯F實(shí)」在這 是作為比自然還要廣泛的概念，包括
人文世界、社會(huì )生活。上世紀初當寫(xiě)實(shí)主義引進(jìn)中國時(shí)，就曾翻譯為
「現實(shí)主義」，至今仍然是指庫爾貝這樣的畫(huà)家的藝術(shù)模仿現實(shí)、干
預社會(huì )。
與寫(xiě)實(shí)主義差不多同時(shí)期的自然主義繪畫(huà)，在表現上就顯得比較
純粹。他們接受孔德（Auguste Comte ）實(shí)證哲學(xué)和科學(xué)方法的影響，
在巴黎西郊芒通（Menton）的高地上（那 是天文氣象臺的地方），
筑起像植物溫室那樣的玻璃房子，并配以攝影，作為他們對自然的直
接觀(guān)察和忠實(shí)模仿。他們要實(shí)驗，繪畫(huà)在精確逼真地再現現實(shí)形象上，
能夠做到何種程度。至於對自然的整全的存在理解，則不屬於他們的
工作了。
三 符號語(yǔ)言學(xué)籠罩下的繪畫(huà)
西方世界正從古代本體論到近代認識論，向著(zhù)現代符號語(yǔ)言學(xué)邁
進(jìn)。文杜里（Lionello Venturi）在《西方藝術(shù)批評史》（History
of Art Criticism）現代章節的開(kāi)頭第一句寫(xiě)道：「當代的藝術(shù)批評
與過(guò)去的藝術(shù)批評之區別，在於它集中注意於視覺(jué)的符號�！埂斗▏�
美術(shù)史》的作者也說(shuō)過(guò)同樣的話(huà)：「十九世紀堅定地從線(xiàn)的表現轉向
符號的表現�！估碚摷液褪穼W(xué)家之所以視印象派為現代藝術(shù)的開(kāi)端，
正是因為印象派畫(huà)家的主題并非自然，而是為了表現色光這種純粹是
繪畫(huà)形式的抽象因素才描繪自然對象。莫奈（Claude Monet）晚年畫(huà)
的《睡蓮》系列，幾乎已經(jīng)是非形象繪畫(huà)了。
在印象派之後的塞尚（Paul Cézanne ）那 ，他著(zhù)名的圓柱體、
球體和錐體等抽象的形式符號，他晚年作品 如玻璃鑲嵌畫(huà)那樣的色
塊平面，對後來(lái)的抽象繪畫(huà)起過(guò)決定性的影響。但是，必須指出：塞
尚終其一生都在面對自然寫(xiě)生，這就是他說(shuō)過(guò)的：「要想取得成就，
只有自然可資依靠……�！谷械恼嬲硐胧牵和耆鶕匀�，重畫(huà)
普桑的畫(huà)。也就是說(shuō)，通過(guò)在自然中直接提取的技法或符號，重新構
成一個(gè)有機的、整全的、符合自然秩序的藝術(shù)秩序。塞尚，這個(gè)被公
認的現代之父，開(kāi)啟了一個(gè)新的藝術(shù)世界。但是，也是在他那 ，「
藝術(shù)模仿自然」已是最後一抹馀暉。
經(jīng)過(guò)野獸派不斷的「簡(jiǎn)化」和立體派逐步的「抽離」（Abstraction），
到了抽象繪畫(huà)，任何一絲的自然參照物都除凈了。繪畫(huà)從此純粹無(wú)蕪、
冰清玉潔，只剩下色彩符號組織排列構成的形式之美。色彩符號就像
書(shū)寫(xiě)符號，只 遵循句法的邏輯和規則。繪畫(huà)又聲稱(chēng)自己趨向音樂(lè )。
人們只要從色彩的音響與節奏中就可以獲得美的享受與愉悅。人們是
怎樣看待這些藝術(shù)呢？習慣了兩千多年來(lái)的形象再現的繪畫(huà)，自然形
象給予最基本的感性和敘述。而今，面對這些無(wú)可辨認的非形象繪畫(huà)，
而且感性的東西只剩下一點(diǎn)點(diǎn)材料所呈現的肌理或者手勢留下的筆觸，
後來(lái)連這些微弱的感性也排除了。人們面對著(zhù)一幅抽象畫(huà)就是面對著(zhù)
陌生的挑戰。批評家雷貝（Hilla Rebay ）在〈非客觀(guān)繪畫(huà)〉一文中
說(shuō)：「誰(shuí)能感受到色彩和形式之美，誰(shuí)就 會(huì )了非客觀(guān)繪畫(huà)（即非形
象的抽象畫(huà)）的意義�！惯@不就是康德所說(shuō)的純粹美嗎？繪畫(huà)所期待
的只是這樣一種被簡(jiǎn)化的裝飾嗎？畫(huà)家從來(lái)都把裝飾性視為誘人的陷
阱。如何使繪畫(huà)既純粹又可以遠離裝飾？沒(méi)有別的，還是意義。甚堋
是抽象繪畫(huà)的意義？這就是康定斯基（Wassily Kandinsky ）所說(shuō)的
內在精神的 要──是靈≡諼鎦手饕逯夜中見(jiàn)到的「滑疑之耀」，
是擺脫了物質(zhì)之後的精神和諧與永恒秩序。
四 模仿的危機和新生？
現在，我們或者可以更根源地去思索抽象繪畫(huà)所謂音樂(lè )性質(zhì)的精
神和諧與永恒秩序。這 ，首先可以先回到亞里士多德那 ，他說(shuō)音
樂(lè )是最富於模仿性的藝術(shù)。模仿甚��？要回答這一問(wèn)題，我們就有必
要再越過(guò)亞里士多德甚至柏拉圖，一直回溯至「模仿」的源頭。美學(xué)
家達達基茲（Wtadyslaw Tatarkiewicz）在他的《西洋六大美學(xué)理念
史》（A History of Six Ideas）一書(shū)中曾對「模仿」這個(gè)概念做過(guò)
一番考察。他認為「模仿」是荷馬（Homer ）之後才出現的文學(xué)。它
的真正語(yǔ)源不清楚，最大可能是：它是隨著(zhù)酒神祭的禮拜和神秘一
產(chǎn)生的。模仿的最初意義代表著(zhù)由祭司所從事的禮拜活動(dòng)，包括舞蹈、
奏樂(lè )和歌唱。據說(shuō)，這種說(shuō)法曾被柏拉圖和史特拉波（Strabo）證實(shí)
過(guò)。柏拉圖的理想國中第一等人的靈感境界看來(lái)也是從這 來(lái)的。他
說(shuō)：「那時(shí)隆重的入教典禮所揭示給我們看的那些景象是完整的、單
純的、靜穆的、歡喜的，沉浸在最純潔的光輝之中讓我們凝視�！�
（《斐德諾》篇）「他終於一旦豁然貫通唯一涵蓋一切的學(xué)問(wèn)，以美
為對象的學(xué)問(wèn)�！梗ā稌�(huì )飲》篇）伽達默爾也同樣考察過(guò)「模仿」的
詞源，他認為：「古希臘文化中使用的這個(gè)詞來(lái)自星座舞，這個(gè)星座
是按純粹的數學(xué)規則和比率計算天體秩序的一種體現�！箯倪@ ，我
們可以將模仿概念直接與畢達歌拉斯學(xué)派的原理連接起來(lái)。這個(gè)學(xué)派
認為數的原則統治著(zhù)宇宙，把數看成是萬(wàn)物本源，而萬(wàn)物都是這個(gè)本
原的模仿體現。亞里士多德說(shuō)音樂(lè )最富模仿，模仿的就是宇宙這種數
的比例與原則，從而體現一種精神的和諧與永恒秩序。我們繞了一個(gè)
大圈，終於弄清楚抽象藝術(shù)在更深的涵意接住「藝術(shù)模仿自然」的源
頭活水。抽象繪畫(huà)「在源頭汲水，而不是去水罐汲水」（達芬奇語(yǔ)）。
今天回過(guò)頭來(lái)看抽象藝術(shù)，它就像是一束光線(xiàn)照亮了過(guò)去，繪畫(huà)是形
象的還是非形象的，已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要。唯一重要的是，在今天技術(shù)主義
全面統治的「世界黑夜的貧困時(shí)代」（海德格爾語(yǔ)），藝術(shù)是否仍然
繼續承擔著(zhù)「使我們的生活成其所是的精神性的秩序化力量」的承諾
呢？
人們還未來(lái)得及去驗證現代藝術(shù)的承諾，又再次面對著(zhù)後現代社
會(huì )的表徵形式所帶來(lái)的危機。這 以新表現主義繪畫(huà)的表徵方式為例，
它的手法第一點(diǎn)稱(chēng)做「仿真」（simulation，又譯「模擬」）。藝術(shù)
家將已經(jīng)是文化產(chǎn)物的現成品如攝影圖片、廣告形象，電視、電腦畫(huà)
面、歷史圖像……等當作自然來(lái)加以模仿、湊合，旨在模擬不曾發(fā)生
過(guò)、并不存在的但看起來(lái)比真實(shí)還要真實(shí)的一個(gè)虛構世界。鮑德里亞
（Jean Baudrillard）將此稱(chēng)為「超真實(shí)」（hyperreality）。他說(shuō)：
「現在的問(wèn)題不再是模仿自然，也不是如何復制或抄襲現成品，而是
如何用『真的』符號去取代真實(shí)事物�！�
後現代「仿真」的真正危機，正是它作為一種表徵形式，模糊了
真實(shí)世界的存在與虛構世界的界限。在電視、電腦互聯(lián)網(wǎng)的那些不斷
晃動(dòng)的影像後面，真實(shí)的世界將漸漸消隱和被遺忘�！杆囆g(shù)模仿自然」
也許真的從此告終，或藝術(shù)模仿幻象世界才剛剛開(kāi)始呢？
《二十一世紀》雙月刊總第58期
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