什么是美學(xué)?就字面看，美學(xué)當然是研究美的一門(mén)學(xué)科，我們要說(shuō)明的問(wèn)題，是什么叫做美?談到什么是美，這問(wèn)題就復雜了，對這個(gè)問(wèn)題，歷來(lái)各派有很大的分歧，因為迄今，美學(xué)并沒(méi)有公認的定義。最常見(jiàn)的說(shuō)法是：美學(xué)是研究美的學(xué)問(wèn)。黑格爾認為美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)。有人認為，美學(xué)是著(zhù)重研究人類(lèi)對現實(shí)的審美關(guān)系。意大利美學(xué)家克羅齊認為，美學(xué)是表現理論。還有人認為，美學(xué)是源于批評學(xué)，美學(xué)是有關(guān)審美經(jīng)驗的價(jià)值論。然而基本的分歧，是在于美是自然的，和美是藝術(shù)的，以及這兩種美之間的關(guān)系，論說(shuō)的不同。
有一派認為美是一種客觀(guān)的存在，美首先見(jiàn)于自然和現實(shí)生活。藝術(shù)的美，只是自然美的一種反映。自然美先于藝術(shù)美，也高于藝術(shù)美。另一派則認為美不是一種客觀(guān)的存在，而是一種意識形態(tài)，美首先見(jiàn)于藝術(shù)，藝術(shù)美離不開(kāi)人的創(chuàng )造活動(dòng)，自然美也是從藝術(shù)美的眼光看出來(lái)的，藝術(shù)美高于自然美。不懂藝術(shù)美，也就不能真正懂自然美。此外還有一派，主觀(guān)和客觀(guān)統一的看法，美既離不開(kāi)物，也離不開(kāi)人。
理由之一，是人這個(gè)主體，須根據客觀(guān)的具體事物，來(lái)作為創(chuàng )造和欣賞的對象。而這種對象，也必須體現人的本質(zhì)和修養。主客兩方，缺一不可。
理由之二，美和真與善一樣，都是一種價(jià)值，而無(wú)論是使用價(jià)值，還是交換價(jià)值，都離不開(kāi)特定社會(huì )中的一定的人。
據說(shuō)西方希臘時(shí)代的柏拉圖，他起初在《大希庇阿斯》這本著(zhù)作中探討美，認為美有兩種概念，一是美的具體事物，另一是美的本身。這兩種概念是有矛盾的。具體的事物，來(lái)說(shuō)明美的本身，是有困難的。必須否定具體的事物，但否定了具體事物，美又不存在。最后的結論，還是以為認識美是很困難的。但對于美的探討，是有幫助的。他在《會(huì )飲》的著(zhù)作中，重新討論以前所探索的美的本身。他認為美是一種理念，理念是永恒的。無(wú)始無(wú)終，不生不滅，不增不減。完全不是這個(gè)美，那個(gè)丑，也不是這個(gè)時(shí)候美，那個(gè)時(shí)候丑，也不是對某些人美，對某些人丑，而是一種物我兩忘的境界，《莊子齊物論》有幾句話(huà)，可以說(shuō)明這種境界：
古之人，其知有所至矣，惡乎至?有以為未始有物者，至矣，盡矣，不可以加矣。
莊子提出“未始有物”，那是永恒的，自由自在的，是普遍的存在，不依賴(lài)任何具體事物而存在。形式與整一，永恒與自身，是同一性的。郭象注說(shuō)：
此忘天地，遺萬(wàn)物，外不察乎宇宙，內不覺(jué)其一身，故能曠然無(wú)累，與物俱往，而無(wú)所不應也。
這物我兩忘的境界，是客體與主體的統一。佛家所謂“金剛不壞身”。也像禪家說(shuō)的“看山是山，看水是水”，以后是“看山不是山，看水不是水”。到了主體客體統一性時(shí)，“看山又是山，看水又是水”。所以柏拉圖以后又有《裴楷諾》著(zhù)作，說(shuō)明主體進(jìn)入客體的境界，那就是永恒美的存在。莊子曾說(shuō)：
物無(wú)非彼，物無(wú)非是，自彼則不見(jiàn)，自知則知之，故曰：“彼出于是，是亦因彼，彼是方生之說(shuō)也�！�(《莊子齊物論》)
由此看來(lái)，西方的美學(xué)家，盡管他們對美學(xué)有如何獨特的見(jiàn)解，而且具有系統的觀(guān)點(diǎn)，但中國古代美學(xué)的思想，與西方美學(xué)家的理，是相應的。從莊子的思想中，可以得到證明。
當然，所謂美學(xué)，是近一兩百年來(lái)的產(chǎn)物，是由哲學(xué)分出來(lái)的一門(mén)學(xué)科。傳到中國，也是近百數十年的事情。中國受其影響，逐漸興起研究的熱潮，以至于風(fēng)行。但不能說(shuō)中國沒(méi)有美的觀(guān)念與理論。所以特地提出莊子的審美觀(guān)，請方家指教。
莊子的道體，是不可稱(chēng)說(shuō)的，所謂“大道不稱(chēng)”，“言則離道”。但不言又不足以明道，所以莊子的著(zhù)述，自稱(chēng)是“言無(wú)言”。(《莊子寓言篇》)這“言無(wú)言”，可以說(shuō)是一種抽象的法則，它是文學(xué)家、藝術(shù)家表達創(chuàng )作的一種技巧，也是美學(xué)家批評的最高標準。例如陶淵明《桃花源記》最后一段說(shuō)：
既出，得其船，便扶向路，處處志之，及郡下，詣太守，說(shuō)如此，太守即遣人隨其往，尋向所志，遂迷不復得路。南陽(yáng)劉于驥，高尚士也，聞之，欣然規往，未果，尋病終，后遂無(wú)問(wèn)津者。
最后這一段，有的人認為不合理。那么大的一塊地方，有田園、阡陌、人家，為什么會(huì )找不到呢!這個(gè)疑問(wèn)，蘇東坡已經(jīng)解答了。因為文章是描寫(xiě)桃花源，桃花源是世外桃源，不允許外人隨便進(jìn)入，如果人人得往而游，豈不變成觀(guān)光地區，哪里是桃花源呢?所以必須有最后這一段，說(shuō)明以后再也沒(méi)有人能夠進(jìn)去，使讀者對桃花源有一個(gè)完整的印象，才符合這篇文章的題旨，或者說(shuō)，漁人也是外人，按理說(shuō)，也不應該進(jìn)入桃花源才對。(道不可言，言則離道)但漁人不讓他誤入桃花源，那這篇文章也就無(wú)從寫(xiě)起。(不言不足以明道)所以必須讓漁人進(jìn)去一次，文章寫(xiě)好了，連漁人也是同樣不能進(jìn)去。(言無(wú)言)最后以一句“后遂無(wú)問(wèn)津者”為結束，保持一個(gè)完美的桃花源。所以蘇東坡在《仇池筆記》說(shuō)：“如人人得而入之，即成鬧區矣�！蔽膶W(xué)家、藝術(shù)家，就是運用莊子這抽象的思辨，來(lái)表達或創(chuàng )造他們的文學(xué)、藝術(shù)作品。俗話(huà)說(shuō)：“文章只可意會(huì )，不可言傳，所可言傳者，皆糟粕耳�！蔽膶W(xué)、藝術(shù)作品的美，是體會(huì )出來(lái)的，不是說(shuō)出來(lái)的�！肚f子天道篇》說(shuō)：
世之所貴道者，書(shū)也，書(shū)不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也，語(yǔ)之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。
藝術(shù)作品，所可表達的，只是藝術(shù)表面的“形”；不能言傳的，是藝術(shù)內涵的“神”。古人常說(shuō)：“文章要寫(xiě)神，不要寫(xiě)形�！碑�(huà)家所創(chuàng )作的作品，能使欣賞者激動(dòng)的，是畫(huà)的“神”，不是畫(huà)的“形”�！斑^(guò)江千尺浪，入竹萬(wàn)竿斜”。沒(méi)有看到風(fēng)字，其實(shí)風(fēng)之大，可想而知。從前白居易《吟竹詩(shī)》說(shuō)：“舉頭看去不似畫(huà)，低頭靜聽(tīng)疑有聲�！碧K東坡看了蒲永升“畫(huà)水”，會(huì )覺(jué)得“寒氣逼人，毛發(fā)為立”，原因就在這里。所以要認識文學(xué)、藝術(shù)品，必須拋棄具體的、表面的、自身主觀(guān)意識的立場(chǎng)，才能體會(huì )文學(xué)、藝術(shù)品真正的美。
那么，莊子的審美觀(guān)是什么呢?可以歸納三點(diǎn)來(lái)說(shuō)明。
一、有與無(wú)共通
我國哲學(xué)思潮，自先秦以來(lái)，都在討論“有”與“無(wú)”的問(wèn)題，老子把“有”與“無(wú)”分為兩個(gè)概念來(lái)說(shuō)明，《道德經(jīng)第一章》說(shuō)：“故常無(wú)，欲以觀(guān)其妙；常有，欲以觀(guān)其徼�！比挥终f(shuō)：“此兩者，同出而異名，同謂之玄�！崩献诱J為“有”與“無(wú)”兩個(gè)概念是循環(huán)的，所以又說(shuō)：“周行而不殆�！钡h(huán)到快速時(shí)，分不出有與無(wú)的界限，結果成為一個(gè)。因此又說(shuō)：“同出而異名，同謂之玄�！鼻f子也討論“有”與“無(wú)”的問(wèn)題，不過(guò)莊子認為“有”與“無(wú)”是共通的，分不出哪是“有”，哪是“無(wú)”。他說(shuō)：
有有也者，有無(wú)也者，有未始有無(wú)也者，有未始有夫未始
有無(wú)也者。俄而有無(wú)矣，而未知有無(wú)之果孰有孰無(wú)也。(《莊子齊物論》)
這有無(wú)共通的境界，正是文學(xué)家、藝術(shù)家所要捕捉的靈感�！稌x書(shū)顧愷之傳》)說(shuō)：
愷之每畫(huà)人成，或數年不點(diǎn)目精，人問(wèn)其故，答曰：“四體妍蚩，本無(wú)關(guān)少于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中�！�
畫(huà)人的眼形易，畫(huà)人之眼神難，這就是古人所說(shuō)的，要“以形寫(xiě)神，形神相親”�！靶紊裣嘤H”也是有無(wú)共通的意思，要有無(wú)共通，才能造成藝術(shù)的極致。形容人體之美，是那尺寸所代表看不見(jiàn)的人體柔和的弧形。有時(shí)要讀者綜合的體悟。如曹植《洛神賦》：
其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮耀秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。遠而望之，皎若太陽(yáng)升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出淥波，棟纖得衷，修短合度。
看了這段文字，會(huì )不自覺(jué)地贊嘆洛神之美，我們仔細地想一想，其中連一個(gè)人的影子都沒(méi)有。在文學(xué)的理論上說(shuō)，要從文字內涵的意義去體會(huì )，不要從文字表面意義去了解。作者寫(xiě)的是形，寄托的是神，要讀者運用抽象的思辨，重新綜合文字表面的意義，通過(guò)想像體會(huì )出洛神之美。高明的作者，都會(huì )運用這抽象的思辨，來(lái)表達他藝術(shù)的意境。抽象思辨的能力愈強，所表達藝術(shù)的意境越高。例如寫(xiě)字，古人常說(shuō)，要“計白當黑”，字的好壞，不單是在于筆畫(huà)的本身，還有那黑白相間距離的空間，配合得恰到好處，然后運用神采飛揚的筆畫(huà)，假以時(shí)日，就可以進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng )作之林了。又如繪畫(huà)，景物的本身，有其藝術(shù)的價(jià)值，但空白的地方，也有藝術(shù)的作用。古人說(shuō)：“此時(shí)無(wú)聲勝有聲�！边@正是有無(wú)共通產(chǎn)生作用的明證。
阮嗣宗《詠懷詩(shī)》，后人評其“百代之下，難以情測”，李商隱的近體詩(shī)，后人稱(chēng)其晦澀，這都是事實(shí)，然評論家對他的詩(shī)，仍舊是褒多于貶。為什么呢?因為情感表達太露，一覽無(wú)遺，令人索然無(wú)味，例如畫(huà)家畫(huà)山，大都是畫(huà)“山在虛無(wú)飄渺間”，文章家也說(shuō)“文似看山不喜平”。情感隱晦，即使不知道是什么情，卻也有含蓄之美�！按饲榭纱勺窇�，只是當時(shí)已惘然”，是什么情呢?是一段似有似無(wú)說(shuō)不出的感情。此其所以雖嫌其晦澀，而仍流傳不衰。文學(xué)家或是詩(shī)人，要描寫(xiě)廣大無(wú)垠的空間，或是長(cháng)久無(wú)窮的時(shí)間，不能憑空去形容，總要點(diǎn)綴些什么，以通有無(wú)相形之趣�！鞍嵘汈А�，“渺滄海之一粟”，沒(méi)有“吾生須臾”，不能顯出無(wú)窮的時(shí)間，沒(méi)有“滄海一粟”，不足表示無(wú)限的空間。必須顯出有無(wú)相形，才能令人興無(wú)窮的慨嘆。了解這個(gè)道理，就可以知道柳宗元為什么寫(xiě)下“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”之后，還要點(diǎn)綴“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，以表達其無(wú)垠宇宙的空間之美。文學(xué)不一定是真理，但文學(xué)必須具創(chuàng )意，則是真理。這是文學(xué)家要運用有無(wú)共通，若有若無(wú)的技巧之最大原因。
二、物與我兩忘
在創(chuàng )作理論方面說(shuō)，文學(xué)、藝術(shù)作品必須有自我的存在，如果沒(méi)有自我，也就沒(méi)有作品的產(chǎn)生，然而太囿于自我的觀(guān)點(diǎn)，也會(huì )影響作品的普遍性，因此又必須消失自我，才能從不同現象的角度，來(lái)觀(guān)照萬(wàn)物，使宇宙萬(wàn)物，還其本來(lái)存在的面目與價(jià)值。文學(xué)理論家常說(shuō)，要超出平常的自己，來(lái)觀(guān)察事物不平凡的一面，道理就在這里。然而人身的存在，是一個(gè)不可否認的事實(shí)，問(wèn)題是如何地去消失自我，以達到物我一體的境界。莊子說(shuō)：
有人之形，無(wú)人之情。有人之形，故群于人，無(wú)人之情，故是非不得于身�！肚f子德充符》
因為人身存在的事實(shí)，所以必須“群于人”，但又要“無(wú)人之情”，使“是非不得于身”�！盁o(wú)人之情”，可以說(shuō)是消失自我的途徑�！坝腥酥巍�，可以說(shuō)是入世的�！盁o(wú)人之情”則是出世的。莊子的意思，入世是事實(shí)，為不可避免的一件事。然人世間是一個(gè)是非煩惱之地，所以又要無(wú)人之情，使是非不得于身。在藝術(shù)理論方面說(shuō)，主觀(guān)論這一派，他們認為“美”，是由于人生的主觀(guān)情感，或者是感覺(jué)等所創(chuàng )造。強調表現的移入，體現一己的感情和精神。固然，這移入一已的感情和精神，必須有物質(zhì)和對象，才能產(chǎn)生“美”。但表現的主體，是人的情感，人附載于物質(zhì)而表現�？陀^(guān)論者，認為“美”在于物質(zhì)對象的自然屬性或規律，如事物的某種比例、秩序、和諧�；蚴侵鲝垺懊馈�，在于對象體現某種客觀(guān)的精神、理式。不是人類(lèi)主觀(guān)感情的表現。
莊子則認為“美”不是主觀(guān)，也不是客觀(guān)，是主觀(guān)與客觀(guān)的兩忘，產(chǎn)生一種新的境界。就像小說(shuō)家描寫(xiě)人物，應該具有畫(huà)家的手腕，把人物的形象，一筆一筆的描繪出來(lái)。同時(shí)又要兼備推理的思辨觀(guān)念，能夠把人物重新結構，創(chuàng )造出有個(gè)性有特點(diǎn)、栩栩如生的人物精神生命。繪畫(huà)與雕刻也一樣，不單是把人物刻畫(huà)得如何惟妙惟肖，而最重要的，是能用自己出乎其外的觀(guān)照(無(wú)人之情)，創(chuàng )造出一個(gè)理想生命。文學(xué)家與藝術(shù)家的任務(wù)，重在創(chuàng )造，不重在記錄。所以小說(shuō)家所描寫(xiě)的人物，藝術(shù)家所創(chuàng )造的藝術(shù)品，往往在世上，很難找出與他相似的人生，或是相同的作品。假使世上有了，小說(shuō)家也不必苦思去描述了。但是，小說(shuō)家所描述的人物，又不能脫離人間的眾生相，去描述一個(gè)世上沒(méi)有的人物，那又不是小說(shuō)了。小說(shuō)雖不是真實(shí)的人生，而是可能的人生。這就是莊子所說(shuō)的既要“有人之形”，又要“無(wú)人之情”。但這“有人之形”與“無(wú)人之情”，又是通而為一的。因此我們看莊子，像是入世，其實(shí)是出世的，看是出世，卻又像是入世的。始終不知道他究竟是出世，還是入世。這種入世與出世，物我兩忘共通為一的境界，是莊子主要的思想之一，也是文學(xué)家、藝術(shù)家所要追求的理念，也是詩(shī)人修養必具的條件。王國維說(shuō)：
詩(shī)人對于宇宙人生，須入平其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫(xiě)之，出乎其外，故能觀(guān)之。入平其內，故有生氣，出乎其外，故有高致。(《人間詞話(huà)》)
詩(shī)人固然是入世的(有人之形)，但必須有出世的思想(無(wú)人之情)，入世是為了能寫(xiě)，出世是為了能消除自我，以觀(guān)照萬(wàn)物。入世是為了尋找充實(shí)生動(dòng)的創(chuàng )作資料，出世是為了提高作品的品質(zhì)與內涵境界。能寫(xiě)不能觀(guān)，能入世不能出世，在文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng )作來(lái)說(shuō)，都是有缺憾的。王國維又說(shuō)：
詩(shī)人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必須有重視外物之意，故能與花鳥(niǎo)共憂(yōu)樂(lè )。
文學(xué)家、藝術(shù)家必須具備輕視外物的出世觀(guān)，才能駕馭宇宙間一切事物，使不能生存的人物，也讓他生存。但又必須重視外物的入世觀(guān)，才能感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。憤怒時(shí)讓風(fēng)云變色，傷心時(shí)使草木含悲。這種入世與出世，物與我兩忘的境界，是文學(xué)家、審美家所必備的條件�！段男牡颀埳袼计氛f(shuō)：
登山則情滿(mǎn)于山，觀(guān)海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅矣。
“我才之多少，將與風(fēng)云而并驅矣”，是物我兩忘最佳的寫(xiě)照。
三、情與理不分
就文學(xué)的內容方面說(shuō)，文學(xué)是偏重感情的，但最好的文學(xué)作品，不單是充滿(mǎn)豐富的感情，更要蘊涵著(zhù)高度的理智。司馬遷在《史記屈原列傳》說(shuō)：
《關(guān)雎》樂(lè )而不淫，哀而不傷，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，兼而有之。
“樂(lè )”與“哀”，都屬于情感的抒發(fā)�！安灰�、“不傷”，則是理智的調和�！霸拐u”是“情”，“不亂”則是“理”了。所以《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》，流傳千百年而不衰，道理就在這里，古今中外的文學(xué)名著(zhù)，應該都兼具“情”與“理”兩個(gè)因素�！扒椤迸c“理”分開(kāi)來(lái)說(shuō)，是兩個(gè)概念，其實(shí)只是一個(gè)，那就是“情”與“理”的和諧。優(yōu)美的作品，都能夠把“情”與“理”調和到渾然一體的境界�！扒椤迸c“理”渾然一體，無(wú)跡可尋，那就可稱(chēng)為文學(xué)名著(zhù)了。
莊子主張“道通為一”，老子說(shuō)“同出而異名”，都是“情”與“理”共通一體的理論根據。司馬遷是一個(gè)著(zhù)名的歷史文學(xué)家，他能分析出《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》作品的優(yōu)點(diǎn)，是“情”與“理”渾同一體的名著(zhù)，然而還是就人生界來(lái)立論。莊子是就自然界來(lái)立論。因為是人生界，他把“情”和“理”分兩個(gè)概念來(lái)表達。莊子則是把“情”與“理”共同升華，到了無(wú)跡可尋的境界，不知道哪是情，哪是理�！兜鲁浞酚幸欢位葑佑懻撉榈膯�(wèn)題：
惠予謂莊子曰：“人故無(wú)情乎?”莊子曰：“然�！被葑釉唬骸叭硕鵁o(wú)情，何以謂之人?”莊子曰：“道與之貌，天與之形，惡得不謂之人�！被葑釉唬骸凹戎^之人，惡得無(wú)情?”莊子曰：“是非吾所謂情也，吾所謂無(wú)情者，言人之不以好惡內傷其身，常因自然而不益生也�！�
莊子是把“情”寄寓于自然的“理”中，不是世俗所謂“以好惡內傷其身”的“情”。那是天地之間的至情，至情則似無(wú)情，所以莊子認為“人故無(wú)情”�；葑铀f(shuō)的情，是人生界的情，人生界的情，必有苦樂(lè )，因此莊子批評惠子只知道“逐萬(wàn)物而不反，窮響以聲，形與影競走”。
在文學(xué)的作品中，所表達的情感，人生界的情，固然可貴，但與自然界之理共通的情，境界更高。人生的感情，常帶有主觀(guān)的色彩，王國維稱(chēng)之為“有我之境”，“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”、“可堪孤館閉舂寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”，“有我之境”也�！坝形抑场�，是以我觀(guān)物，故物皆著(zhù)我之色彩�！安删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山”、“寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下”，王國維稱(chēng)為“無(wú)我之境”�！盁o(wú)我之境”，是以物觀(guān)物，故不知何者為我，何者為物。王國維認為寫(xiě)入生界之情，未始不好，但不如與自然界之理化合的情為高。所以說(shuō)：
古人為詞，寫(xiě)有我之境為多，然未始不能寫(xiě)無(wú)我之境，此在豪杰之士能自樹(shù)立耳。
言外之意，寫(xiě)有我之境固然好，還是以寫(xiě)無(wú)我之境為高。王國維曾批評周美成的詞說(shuō)：“創(chuàng )調之才多，創(chuàng )意之才少�！蓖茰y其意，就是說(shuō)周美成寫(xiě)人生界之情多，寫(xiě)自然界之情少。因為真正的美是普遍性的，不是特殊性的。特殊性的美，是以人生界的情去觀(guān)照萬(wàn)物，在文學(xué)的作品說(shuō)，雖亦可觀(guān)，但終沒(méi)有客觀(guān)的標準。當高興時(shí)，看花會(huì )對我微微而笑。當悲傷時(shí)，則“落紅點(diǎn)點(diǎn)，盡是離人淚”。這種人生界之情，王國維稱(chēng)為“像霧里看花，終隔一層”。惟有以一己之情，與自然之理結合，去觀(guān)照萬(wàn)物，所創(chuàng )作的作品，才是普遍性的，王國維稱(chēng)為“不隔”。由此看來(lái)，莊子主張“情”與“理”的共通，不但是文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng )作的理論根據，更是文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng )作欣賞、批評的尺度與標準。
總而言之，莊子的審美觀(guān)，基本上是“道通為一”，因為“道通為一”，所以認為人生界的情，是美丑不分，所以老子說(shuō)：“天下皆知美之為美，斯惡矣�！�(《道德經(jīng)第二章》)莊子也說(shuō)：“毛嬙麗姬，人之所美也，魚(yú)見(jiàn)之深入，鳥(niǎo)見(jiàn)之高飛，麋鹿見(jiàn)之決驟，四者孰知天下之正色�！�(《莊子齊物論》)這都是說(shuō)明人生界之情，美丑難分，惟有與自然界的理結合的情，才是正確的標準。然而宇宙不斷在變動(dòng)，很不容易用一種尺度來(lái)衡量。所以莊子的審美觀(guān)，認為美是直覺(jué)的，美是自然的，美是全部的。
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