當我試圖用“獨自成俑”--梁小斌兩年前出版的一部隨筆集的書(shū)名--來(lái)概括他本人詩(shī)歌的基本特征時(shí)，我很清楚自己將要擔負的風(fēng)險。顯然，用一個(gè)顯得單純的詞來(lái)對應一位豐富的詩(shī)人及其作品，是一件極不討好的事情，難免有以偏概全之虞。尤其考慮到梁小斌寫(xiě)作中曾經(jīng)發(fā)生的“斷裂”（借用他的一首著(zhù)名詩(shī)作的標題），像這樣的整體性語(yǔ)匯的啟用似乎更應謹慎。不過(guò)，“獨自成俑”，這個(gè)源自梁小斌的深思熟慮、明顯帶有自況色彩的詞，我若是不將之順手拈來(lái)，作為洞悉梁小斌詩(shī)歌乃至人生狀貌的窗口（或許只是一個(gè)很小的入口），又如何覓得比之更妥帖的詞呢？從詞的構成來(lái)說(shuō)，“獨自成俑”包含兩層基本的涵義：“獨自”揭示了“成俑”的方式和過(guò)程，其間的孤寂、艱辛與渾然天成；“俑”則象喻著(zhù)某種終極的形態(tài)，即詩(shī)歌的存在狀態(tài)以及詩(shī)人的生存境遇。我想，沿著(zhù)這一語(yǔ)詞指示的路徑，也許能夠抵達梁小斌詩(shī)歌與人生的深層世界。
對于梁小斌而言，從少年時(shí)代的信筆涂鴉起一直到現在，“獨自成俑”無(wú)疑是一段漫長(cháng)的自我蛻變與成型的歷程，它多少具有被迫無(wú)奈、卻又自甘認領(lǐng)的性質(zhì)；它首先展示為一種心靈（思想）事件，然后才體現為一種詩(shī)學(xué)或其他文體特征。在梁小斌的詩(shī)歌（特別早先的一些詩(shī)篇）中，一方面人生閱歷與詩(shī)思經(jīng)驗緊密地交織在一起，另一方面其困窘的個(gè)人遭際與優(yōu)美柔和的詩(shī)歌外形明顯地相互背離，這使得“獨自成俑”從一開(kāi)始就充滿(mǎn)裂痕，并注定成為一個(gè)矛盾重重的過(guò)程。本文即以此為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)考察梁小斌1988年[1] 以前詩(shī)歌的形變及其生成的具體背景，同時(shí)分析他的思想隨筆（關(guān)于生存思考與體驗的記述）和其詩(shī)歌寫(xiě)作的關(guān)系，來(lái)彰顯梁小斌詩(shī)歌對于當代中國詩(shī)歌的獨特貢獻。我以為，梁小斌的特殊意義并不僅限于人們常常提及的，在當時(shí)特定歷史情境下為中國詩(shī)歌提供了一種單純、透明、和諧的樣式，而更在于他以自身的寫(xiě)作“先覺(jué)”地昭示了當代詩(shī)歌的內在裂隙，即某種貫穿于詩(shī)歌寫(xiě)作中的整體性觀(guān)念的不可能，這一昭示對于今天的詩(shī)歌仍然具有啟迪意義。
一
梁小斌是一位被遺忘已久的詩(shī)人。在一些人眼里，他似乎僅屬于某個(gè)特殊的時(shí)段，因而他的詩(shī)歌只能像化石一樣，始終沉睡在那么一小截歷史里，供人們以考究的目光打量、鑒賞。中國詩(shī)歌史上不乏這種化石般的詩(shī)人，他們如驚鴻一瞥，隨即迅速沉寂。但人們倘若透徹地領(lǐng)悟了梁小斌詩(shī)歌的實(shí)質(zhì)，了解到他寫(xiě)作的延續性，便會(huì )發(fā)現他其實(shí)并不在此列。誠如詩(shī)人楊鍵指出，梁小斌“在中國的被遺忘是罕見(jiàn)的，他被遺忘的有多深，他的思索就有多深--一草一木，一言一動(dòng)，在他看來(lái)都充滿(mǎn)深意，不會(huì )被輕易放過(guò)，要做仔細研究。比起他，我們只是一些看見(jiàn)了浮光掠影的人，并且被那些浮光掠影捉弄得暈頭轉向，而他，就是那個(gè)看見(jiàn)了蓬蓬勃勃的基礎的人”[2]。因此，當人們說(shuō)，梁小斌的詩(shī)歌同那一時(shí)期的眾多詩(shī)篇一道，已成為當代詩(shī)學(xué)傳統的一部分，我想它們正是映現了“傳統”的應有之義：越過(guò)所處時(shí)段的拘囿而伸入當前的現實(shí)，它們所呈現的問(wèn)題以及詩(shī)人就此作出的持續思考與應答，構成了對現時(shí)代詩(shī)歌寫(xiě)作和生存境況的一份提醒。
本文的題旨，無(wú)意于提請人們重溫梁小斌過(guò)去的輝煌。實(shí)際上，作為一名“最初的先鋒者”[3]，梁小斌詩(shī)歌的重要性早已為部分敏銳的觀(guān)察者所覺(jué)識。比如徐敬亞曾經(jīng)準確地指出，“他詩(shī)歌意識的疏朗，為朦朧詩(shī)填補了內在明晰的另一側胎記……他金屬薄片般精美的詩(shī)的藝術(shù)感覺(jué)，甚至啟發(fā)了這個(gè)群體之外不相干的人們”[4]。另外，早些年出版的新詩(shī)鑒賞辭典和詩(shī)歌史論著(zhù)中，也有不少關(guān)于梁小斌詩(shī)歌的闡釋和定位，盡管尚欠充分和深入，但從中可以窺見(jiàn)它們曾經(jīng)獲得的認同。沒(méi)有人否認，他是那一時(shí)期最出色的抒情者之一。
的確，在1980年代初風(fēng)起云涌的“朦朧詩(shī)”浪潮里，梁小斌的詩(shī)歌是以其別致的樣式引起廣泛關(guān)注的。他的《中國，我的鑰匙丟了》《雪白的墻》《我曾經(jīng)向藍色的天空開(kāi)槍》等詩(shī)篇，同其他傳誦一時(shí)的名作《回答》《一代人》《紀念碑》《大雁塔》《致橡樹(shù)》等一起，被視為展示了一代人的精神痛楚和對理想、信念的追尋。不過(guò)，在當時(shí)震聾欲聵的歷史大合唱中，梁小斌便顯示了鮮明的獨特性�，F在看來(lái)，已有關(guān)于“朦朧詩(shī)”的文學(xué)史敘述--不管是當初劍拔弩張的論爭（包括著(zhù)名的“三崛起論”），還是事后研究者的追述與認證--其中一個(gè)顯著(zhù)的缺憾就是，所采用的視角是整體性的。人們在談及那場(chǎng)詩(shī)學(xué)變革時(shí)，總是以一種全稱(chēng)的、復數的口吻，指陳其展現的詩(shī)學(xué)問(wèn)題和特征，比如自我意識、歷史批判、個(gè)人主義、懷疑精神甚至現代色彩等等，仿佛那批詩(shī)人有一個(gè)眾口一詞的約定。這種整體性視角遮蔽了個(gè)體之間和個(gè)體內部的根本性（而不是表面的）差異，阻滯了人們對歷史細節和“偶然”的敏感。[5] 即使論及差異，研究者也習慣了從風(fēng)格的意義對詩(shī)人作出區分（譬如冷峻或溫婉），而較少尋索植根于詩(shī)人語(yǔ)詞習性與氣息中的不同生存背景、構架和體悟。
在當時(shí)的朦朧詩(shī)人群中，梁小斌與北島、顧城之間似乎有著(zhù)更多可比性。梁小斌與北島的共同之處在于，他們的言說(shuō)中都滲透著(zhù)強烈的“個(gè)人性”。不過(guò)，兩人的“個(gè)人性”表現迥異。北島的“在沒(méi)有英雄的時(shí)代 / 我只想做一個(gè)人”，“宣告”了飽受壓抑的個(gè)體意識的覺(jué)醒，詩(shī)人立足于個(gè)體的肯定與重建，展開(kāi)了對歷史、時(shí)代、社會(huì )的批判；他認為，“詩(shī)人應該通過(guò)作品建立一個(gè)自己的世界，這是一個(gè)真誠而獨立的世界，正直的世界，正義和人性的世界”[6] 。北島的“個(gè)人性”以挑戰者姿態(tài)、用代言人般的高亢語(yǔ)調，凸顯了個(gè)體高大的英雄形象，這是一種自上而下、具有俯視意味的“個(gè)人性”，因而他的詩(shī)歌呈現出“個(gè)人－民族”同構的特點(diǎn)。與之相對照，梁小斌的“個(gè)人性”表達與其說(shuō)是明快的傾訴，不如說(shuō)是面向自己的喃喃低語(yǔ)[7] 。他選取的多為細微的、日常的、更具私人性的意象，如“鑰匙”、“墻”、“三葉草”、“蘋(píng)果醬”、“野菊”等，以此來(lái)表現復雜的個(gè)人意緒或重大社會(huì )歷史主題。對此梁小斌曾做過(guò)給人印象深刻的解釋?zhuān)骸耙粔K藍手絹，從曬臺上落下來(lái)，同樣也是意義重大的。給普通的玻璃器皿以絢爛的光彩。從內心平靜的波浪中覓求層次復雜的蔚藍色精神世界”[8] 。這是一種從微小的個(gè)體出發(fā)去看待歷史與社會(huì )的“個(gè)人性”。這一可稱(chēng)之為凡俗“個(gè)人性”的詩(shī)觀(guān)，較早顯示了對詩(shī)歌日常場(chǎng)景的重視，不僅一以貫之地體現在梁小斌本人的寫(xiě)作中，成為他詩(shī)歌入思的基本路徑，而且啟迪了后來(lái)的“第三代”詩(shī)人。
而梁小斌與顧城之間最顯明的相似便是童稚，即詩(shī)歌中孩童般純真的視角和語(yǔ)氣。但是，二者的分野同樣是明顯的。對于吟唱著(zhù)“生命幻想曲”的“任性的孩子”顧城來(lái)說(shuō)，“合上眼睛∕世界就與我無(wú)關(guān)”，童話(huà)似的景象成為一個(gè)自足封閉的天地，它由詩(shī)人的孩童“感覺(jué)”和異想營(yíng)造出來(lái)，卻構成詩(shī)人生存的唯一現實(shí)；最終，顧城將詩(shī)境與生活完全混淆，甚至用前者取代了后者，從而淹沒(méi)在一片迷幻的、充滿(mǎn)妄念的語(yǔ)詞之海中不能自拔�？梢哉f(shuō)，顧城極端地運用了詩(shī)歌的兒童思維，他沒(méi)有（也不愿意）從對這一思維的迷戀中抽身走出，他的詩(shī)歌顯示了與童稚世界的未免矯飾的同一關(guān)系。不難看到，梁小斌表現出與之很不一樣的取向，盡管他也曾宣稱(chēng)，“不管多么了不起的發(fā)現，我都希望通過(guò)孩子的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)出”，并由此認為“單純性是詩(shī)的靈魂”[9] ，但孩童的眼光、語(yǔ)氣只是其詩(shī)歌視角的一個(gè)層面，它不足以形成詩(shī)境的全部，更無(wú)法替代詩(shī)人對現實(shí)的思索。比較典型的如《雪白的墻》，雖說(shuō)全篇采用了孩童語(yǔ)氣，其所包孕的題旨和指向卻是朝向外部的，蘊涵了關(guān)于歷史與社會(huì )的“個(gè)人”思索。正如梁小斌后來(lái)在反思他與顧城這輩詩(shī)人時(shí)說(shuō)，“實(shí)際上，這些詩(shī)人除了詩(shī)之外，追求的是一種生活方式，似乎是大觀(guān)園內部的才子佳人式的傷感”，“在潛意識里，我是知道如何才能讓人愛(ài)的（顧城也懂）”，但“顧城對個(gè)人處境和笨拙沒(méi)有深切感性認識，他體會(huì )不到為了追求愛(ài)，需要付出多大的代價(jià)”[10] 。
對一位詩(shī)人寫(xiě)作的確立而言，這后一點(diǎn)區別才真正重要。這也是梁小斌自剖的：“表面上很純情，愛(ài)一些景色，愛(ài)一些嬌氣的兒童心理，……然而，我骨子里有我并不純潔的地方，或者我意識不到”。誠然，梁小斌早年詩(shī)歌的意象和形式是單純的，但在這單純表象的背后，隱藏著(zhù)他的生活與詩(shī)歌間的巨大裂痕。這一裂隙使得梁小斌成為他曾經(jīng)置身其間的“朦朧詩(shī)”群的一個(gè)異數。在當時(shí)特定的時(shí)代語(yǔ)境中，更多地由于詩(shī)人們自身的局限，“朦朧詩(shī)”運動(dòng)所肩負的歷史批判和詩(shī)學(xué)自律的雙重使命進(jìn)行得并不徹底，由人道主義衍生的人性審視被納入既定的與歷史對峙的框架。當江河、舒婷們還滿(mǎn)懷理想與激情傾訴個(gè)人對民族的憂(yōu)思時(shí)，梁小斌也以?xún)?yōu)美、舒緩的語(yǔ)調表達著(zhù)對新時(shí)代的暢想，但他同時(shí)感到了內心深處人性黑洞的咬噬，一旦這種咬噬凝結為一種自省，“斷裂”便發(fā)生了。
在“斷裂”之前，梁小斌除以個(gè)人化絮語(yǔ)，匯入當時(shí)詩(shī)人們源于苦難記憶的追述與沉思的合聲（如前面提到的《中國，我的鑰匙丟了》《雪白的墻》《我曾經(jīng)向藍色的天空開(kāi)槍》等），更多抒發(fā)了對美好生活的自由歌詠。在《我熱愛(ài)秋天的風(fēng)光》、《大街，像自由的抒情詩(shī)一樣流暢》、《用狂草體書(shū)寫(xiě)中國》、《大地沉積著(zhù)黑色素》、《少女軍鼓隊》等詩(shī)篇中，梁小斌采用綿長(cháng)的散文化句式，表達了對新鮮時(shí)代氣息的由衷禮贊。這些詩(shī)篇音質(zhì)醇厚，音調敞亮而悠揚，節奏和外形十分“流暢”（借用他一句詩(shī)題里的一個(gè)詞），有點(diǎn)類(lèi)似于俄羅斯詩(shī)人葉賽寧的“輕抒情詩(shī)”。從主題上來(lái)說(shuō)，梁小斌這一時(shí)期的詩(shī)歌的確與某種“宏大敘事”保持著(zhù)一致，他發(fā)自?xún)刃牡胤怕暢灒骸拔业脑?shī)啊，它多想能感動(dòng)全世界的人民”（《詩(shī)的自白》），“我對那試探我愛(ài)情的祖國無(wú)限熱愛(ài)”（《我屬于未來(lái)》），“讓整整一代人走進(jìn)少女的內心吧”（《你讓我一個(gè)人走進(jìn)少女的內心》），“我長(cháng)時(shí)間欣賞這比人類(lèi)存在更古老的風(fēng)光”（《我熱愛(ài)秋天的風(fēng)光》），“這是新誕生的美的領(lǐng)域∕我要向中國的田園詩(shī)人做一番演說(shuō)”（《發(fā)現》）……在整體上傳達了一種樂(lè )觀(guān)的、積極向上的意緒。
然而，在這些優(yōu)美流暢的外形、積極樂(lè )觀(guān)的表達，與內在的隱隱不安的個(gè)人思緒之間，出現了某種錯位和無(wú)法彌合的裂痕。一方面，出于單純外形和主題的需要，梁小斌詩(shī)歌偏于揀選空闊的語(yǔ)匯，在諸如“人類(lèi)的智慧排成了隊伍”、“一個(gè)曬了很多太陽(yáng)的中國孩子，∕或許能指出未來(lái)中國的方向”、“在中國蒼茫的田野上”、“我愛(ài)用狂草體書(shū)寫(xiě)中國”等句子里，“人類(lèi)”、“中國”、“未來(lái)”之類(lèi)的抽象詞隨處可見(jiàn)，有時(shí)甚至成為一首詩(shī)的核心語(yǔ)匯。但另一方面，詩(shī)人試圖在詩(shī)里貫注纖細的個(gè)人意緒，透露些許驚悸與猶疑：
當黃昏我看見(jiàn)一位蒼老的人拉著(zhù)沉重的圓木
他唱著(zhù)沉緩的曲調令我難受
我的滯緩行進(jìn)的祖國
我迎著(zhù)晚風(fēng)，按照我固有的節奏走在了前頭
我的親愛(ài)的祖國，親愛(ài)的祖國
我的靈魂里萌發(fā)了一種節奏
--《節奏感》
這些個(gè)人意緒的保存，一則通過(guò)設置日�；瘓�(chǎng)景（如上所述）來(lái)完成（典型的比如《為做了一件小小的事情甜蜜》），再則就是大量運用口語(yǔ)化的詞語(yǔ)和句子入詩(shī)[11] 。這兩種方式產(chǎn)生的現場(chǎng)感與戲謔效果，無(wú)疑同優(yōu)美流暢的詩(shī)形發(fā)生了抵牾，并消解了北島、舒婷等人作品里的凝重和純正。這事實(shí)上擊碎了“朦朧詩(shī)”的整體形象。因此，由于日�；�、口語(yǔ)化的攝入，梁小斌詩(shī)歌與“朦朧詩(shī)”、其宏闊主題（優(yōu)美外形）與個(gè)人言述之間的裂痕便凸顯出來(lái)。這一裂痕潛在地構成梁小斌詩(shī)歌的尖利部分，且在后來(lái)得到越來(lái)越充分的深化。
二
正是橫亙于詩(shī)形與言述之間的罅隙，讓梁小斌漸漸領(lǐng)悟，所謂宏闊主題（對歷史敘述的被迫參與）與優(yōu)美外形只是“學(xué)會(huì )”的產(chǎn)物：一個(gè)不懂得擺弄槍支的人卻要寫(xiě)“向藍天開(kāi)槍”，一個(gè)“笨拙”的人卻要贊美靈巧的節奏感。這種不得不向優(yōu)美（優(yōu)雅）“學(xué)習”的過(guò)程，對梁小斌來(lái)說(shuō)越來(lái)越成為難以接受的負擔，“我的悲哀不是想學(xué)的悲哀，而是學(xué)不會(huì )的悲哀”[12] 。梁小斌顯然意識到，對于一首詩(shī)而言，優(yōu)美只不過(guò)是附在表層的空洞的外殼，當詩(shī)人因長(cháng)期追求優(yōu)美而形成慣性時(shí)，優(yōu)美便會(huì )從詩(shī)歌本身剝離，淪為一種虛假的飾物。
實(shí)際上，對優(yōu)美（及與之相關(guān)的和諧、勻稱(chēng)等）的倚重，不僅是“朦朧詩(shī)”的一個(gè)普遍特征，而且在整個(gè)20世紀中國新詩(shī)歷史上也是常見(jiàn)的現象。當然，對優(yōu)美的認識本身并不存在孰優(yōu)孰劣的問(wèn)題，優(yōu)美實(shí)則既關(guān)乎詩(shī)歌的形體，又涉及詩(shī)歌的質(zhì)地，這在不同詩(shī)人那里會(huì )得到不同的理解與呈現。對于“朦朧詩(shī)”人而言，優(yōu)美在表達方式上主要借助于象征，其背后的支撐則是一種理想主義的整體歷史觀(guān)。梁小斌早年的詩(shī)歌也未能越出這一框限，比如極具私人特征的“鑰匙”（《中國，我的鑰匙丟了》），就被賦予了一種超乎其上的象征意涵，承載了過(guò)于宏大的主題。象征本來(lái)可以造就晦澀、帶來(lái)歧義，豐富詩(shī)歌的表達樣態(tài)，但它的程式化必然使詩(shī)意趨于萎縮，令優(yōu)美展示為一具僵死的軀殼。于是，梁小斌的探索便從反叛僵化的優(yōu)美開(kāi)始，無(wú)疑這一反叛首先是一種自我反叛。
在1984年前后，時(shí)代氛圍的變化和詩(shī)歌空氣的迅速遷移，促使“朦朧詩(shī)”人紛紛轉向。在一定程度上，轉向意味著(zhù)寫(xiě)作方式的改變乃至重新選擇�！半鼥V詩(shī)”的代表人物北島慢慢消褪了他詩(shī)中的對抗色彩，同時(shí)也減弱了《履歷》《觸電》《寓言》《白日夢(mèng)》里固有的尖銳；顧城沿著(zhù)那根童稚的虛線(xiàn)，越來(lái)越深地沉陷在他的語(yǔ)詞迷宮中；江河和楊煉不約而同地致力于現代史詩(shī)的建構，不過(guò)他們不但沒(méi)有擺脫那種整體歷史觀(guān)，而且愈陷愈深，并在此基礎上構造了謹嚴而龐大的史詩(shī)大廈，顯示了對東方古文化的闡釋吁求�！半鼥V詩(shī)”人的轉向本身隱含著(zhù)危機。在1986年轟轟烈烈的“現代主義詩(shī)群大展”中，“朦朧詩(shī)”人雖然“列席”了這次“最后的晚餐”，但顯然已經(jīng)退隱為背景，烘托了一批新人的出場(chǎng)。
在這場(chǎng)新的變革運動(dòng)和更迭過(guò)程中，梁小斌的反叛被稱(chēng)為是“猶大”式的，因為他置身于“朦朧詩(shī)”群中卻敏銳地感受到了這一群體“最本質(zhì)的弱點(diǎn)：深層次的有序與單一”，他將之比喻為“勞動(dòng)者與零件的關(guān)系”[13] 。而真正預示“第三代”詩(shī)人揭竿而起的，是梁小斌的《詩(shī)人的崩潰》這篇短文，在文中他直截了當地指出，“美化自己的傾向，是朦朧詩(shī)人們所堅持的最頑固的傾向”；為此他反復強調：“必須懷疑美化自我的朦朧詩(shī)的存在價(jià)值與道德價(jià)值”，“必須識破法則！面對冷酷！歷經(jīng)真實(shí)！”這些指陳未免尖刻，但確實(shí)一針見(jiàn)血。在早些的一篇詩(shī)學(xué)隨筆中，他更是如此斷言：“當代中國詩(shī)界應該縱起真正革命的浪潮，摧毀溫情脈脈的優(yōu)雅的象牙之塔，掃蕩象牙之塔中滋生的柔弱的幻想，使人與人之間的貴賤之分受到鞭笞，使詩(shī)人非詩(shī)人之間的界限蕩然無(wú)存！而真正想崛起的詩(shī)人應該站在朦朧詩(shī)人之上，對他們所抒寫(xiě)的東西有所懷疑，決不能步他們的后塵�！盵14] 至此，梁小斌徹底看清了依附在“朦朧詩(shī)”象征體系上的優(yōu)美沉積，并著(zhù)手予以清除。
《詩(shī)人的崩潰》無(wú)疑是當代詩(shī)歌進(jìn)程再次發(fā)生突變的先聲，1984年之后詩(shī)界的“崩潰”之聲此起彼伏�！氨罎ⅰ北砻髁耸挛锏姆直离x析，整體格局已經(jīng)難以為繼；“崩潰”的向下的無(wú)序墜落與“朦朧詩(shī)”“崛起”的向上的有序升騰形成鮮明對比，與之相應的是擴散與聚攏、廢墟與建筑、“寓言”與“象征”的對比[15] 。在兩股詩(shī)潮交替之際，“崩潰”既標識一種詩(shī)學(xué)觀(guān)念的坍塌、一種語(yǔ)言事實(shí)的來(lái)臨，又表征一種新的歷史觀(guān)、世界觀(guān)的涌現，一種更為真實(shí)的生存境況的逼近。在梁小斌看來(lái)，優(yōu)美不僅粉飾了語(yǔ)言，更粉飾了語(yǔ)言背后的思想與現實(shí)。1984年對于梁小斌也是相當關(guān)鍵的一年，舒緩的吟哦與窘迫的生活之間的裂痕，因他個(gè)人生存狀況的日趨惡化而達到無(wú)以復加的地步，這是他喊出“面對冷酷！歷經(jīng)真實(shí)！”的內在根由。他聲稱(chēng)：“真實(shí)的東西，摧毀了我在一個(gè)小圈子里的抒情，摧毀了偶像和優(yōu)雅”，“正是我視為‘丑惡’的真實(shí)來(lái)革我們的命，鏟除我們賴(lài)以抒情或是逃避的土壤”[16] ，顯示一個(gè)遭遇現實(shí)的嚴酷的人，對于詩(shī)歌如何超越現實(shí)（而非輕輕掠過(guò)）有了清醒的把握。
梁小斌用“勞動(dòng)者與零件的關(guān)系”來(lái)勾畫(huà)“朦朧詩(shī)”的美學(xué)特征，與其說(shuō)源于一種詩(shī)學(xué)叛逆的沖動(dòng)，毋寧說(shuō)來(lái)自他對生存與文學(xué)創(chuàng )造關(guān)系的洞察。當然，一個(gè)人的生存困境與文學(xué)創(chuàng )造并不存在一一對應的關(guān)系。梁小斌從他長(cháng)期生活困頓狀態(tài)和各式各樣工作經(jīng)歷中，提煉出了一種與其寫(xiě)作密切的“勞動(dòng)美學(xué)”[17] 。他發(fā)現，寫(xiě)作在本質(zhì)上是一類(lèi)勞動(dòng)，勞動(dòng)的全部要素包括細節、節奏，都可以在寫(xiě)作中得到呈現；在勞動(dòng)中會(huì )形成一些成規、等級關(guān)系等等，這構成了勞動(dòng)的僵硬的外殼，對這些外殼的頂禮膜拜必然導致勞動(dòng)從自己的生活及生存體驗脫離開(kāi)去，寫(xiě)作同樣如此。正是在這里，梁小斌詩(shī)歌“獨自成俑”的特性才表現得格外鮮明，他開(kāi)始擺脫優(yōu)美的成規，探索新的寫(xiě)作路徑。在《閱歷》[18] 里他寫(xiě)道：“中午，不知要為躲到背后去的那只手∕喂些什么東西∕我強迫它去重新觸摸∕生活”。他的具有轉折意義的長(cháng)詩(shī)《斷裂》（詩(shī)末注明“根據1974至1984年日記整理”），便是其多年生活（包括內心生活）真實(shí)的透徹總結和展示。
然而，“對于生活的熱愛(ài)∕象是一枚生銹的針頭刺入靜脈”（《出了差錯》），把詩(shī)歌磨得粗礪和尖利。我以為，相對于早年令他聲名鵲起的《雪白的墻》《中國，我的鑰匙丟了》等作品，梁小斌1984年以后的詩(shī)歌更值得重視。當優(yōu)美的枷鎖被打破，當生活的芒刺越來(lái)越切實(shí)地滲入寫(xiě)作，梁小斌的詩(shī)歌發(fā)生了顯著(zhù)變化。這些變化主要體現在：其一，逐漸舍棄了那種敞亮的歌詠式語(yǔ)調與清麗的輪廓，平添了愈來(lái)愈濃厚的思辨意味，比如《說(shuō)“劍”》這首詩(shī)的標題本身就帶著(zhù)論辯色彩，“劍”不再獲得古典式的描述，而是成為穿越時(shí)空的思維道具；同樣，在《魚(yú)湯》中，介于“魚(yú)湯是什么∕可能是某種鮮美∕是一條魚(yú)沉浸在白色的液汁里”、“產(chǎn)婦的思維∕是如何濾過(guò)了她孤獨的疼痛”之間，亦即介于想象與現實(shí)、記憶與感受之間的思緒，使所有的生活細節變成“意義不明的魚(yú)”�？梢哉f(shuō)，梁小斌經(jīng)過(guò)轉變以后的詩(shī)歌，都或濃或淡地抹上了一層思辨色彩，最終以思辨取代了抒情。顯然，同樣言述“創(chuàng )傷”，“一個(gè)把創(chuàng )傷指令縫入皮膚的手術(shù)”（《指令》），要比“流露出巨大的痛苦∕和這玫瑰色創(chuàng )傷”（《我曾經(jīng)向藍色的天空開(kāi)槍》）深刻許多。
其二，日常場(chǎng)景更加頻繁、更為隨意地被置入詩(shī)中。如果說(shuō)梁小斌早年詩(shī)歌較多地攝入日常物象，起到了某種象征、折射（以小見(jiàn)大）作用的話(huà)，那么后來(lái)當日常場(chǎng)景頻繁地嵌入，它們則構成詩(shī)人內心思辨的一部分，具有更多的“寓言”性質(zhì)。下面這些日常場(chǎng)景既是信手拈來(lái)，又經(jīng)過(guò)了精細營(yíng)構：“血，也是陌生的∕我把閃亮的刀刃上∕散發(fā)著(zhù)陌生氣味的血跡∕從這里∕分辨出去”（《分辨》）；“一只甲殼蟲(chóng)從書(shū)頁(yè)上匆匆路過(guò)∕我把筆觸停下∕等待著(zhù)它”《人生警句》；“柔軟的手∕爬過(guò)許多表面堅硬光滑的地方∕爬過(guò)繩索∕鉆到鵝卵石堆里∕毛茸茸的衣領(lǐng)”（《閱歷》）；“任何時(shí)候的孤獨∕只要在悉悉作響的糖果盒里翻找∕總會(huì )有一顆曾被人剝開(kāi)過(guò)的糖∕使你的孤獨，得到∕映照”（《尋找另一種孤獨的方式》）；“印有我齒痕的月牙形燒餅∕樣子很丑”（《為了重新偷吃一次》）。在梁小斌筆下自由閃現的日常場(chǎng)景，散發(fā)著(zhù)環(huán)繞在生活中無(wú)處不在的凡俗氣息，同時(shí)隱含了震撼人心的力量。試想，讀到《兩種溫暖》里“抽走了葉脈的紅楓 ”這樣的情景，怎能不感到驚心動(dòng)魄呢？
其三，對口語(yǔ)化更加自如、更為謹慎地運用�？谡Z(yǔ)化在梁小斌寫(xiě)作之初，就成為其顯要特色，這在早年名作《中國，我的鑰匙丟了》《雪白的墻》里是十分明顯的�？谡Z(yǔ)化體現了一位詩(shī)人的寫(xiě)作習性，尤其當他力圖通過(guò)文字保存思緒的鮮活時(shí)，口語(yǔ)更顯示了切近、貼合以至非此不可的優(yōu)勢，就像一位作家有時(shí)確定某種文體一樣。當梁小斌詩(shī)歌由抒情轉向思辨，口語(yǔ)化似乎越發(fā)必不可少：
打家具的人∕隔著(zhù)窗戶(hù)扔給我一句話(huà)∕快把斧頭拿過(guò)來(lái)吧∕∕剛才我還躺在沙發(fā)上長(cháng)時(shí)間不動(dòng)∕我的身軀只是詩(shī)歌一樣∕木匠師傅給了我一個(gè)指令∕令我改變姿態(tài)的那么一種力量∕我應該握住鐵∕斧柄朝上∕像遞禮品一樣把斧頭遞給他∕那鋒利的斧鋒向我掃了一眼∕木匠師傅慌忙用手擋住它細細的∕光芒∕我聽(tīng)到背后傳來(lái)劈木頭的聲音∕木頭像詩(shī)歌∕頃刻間被劈成∕兩行
這首題為《一種力量》的短詩(shī)，是將寫(xiě)作與勞動(dòng)相互隱喻的一個(gè)明證。詩(shī)中設置了一個(gè)非常普通、單一的情景--傳遞物品，每句詩(shī)從語(yǔ)匯到結構基本上都是口語(yǔ)化的，如“快把斧頭拿過(guò)來(lái)吧”、“剛才我還躺在沙發(fā)上長(cháng)時(shí)間不動(dòng)”、“木匠師傅慌忙用手擋住”之類(lèi)的句子，是相當口語(yǔ)化的表述，能夠將這一情景表現得細致入微。值得注意的是，這里的口語(yǔ)顯然經(jīng)過(guò)了鍛造，正是在“鋒利的斧鋒”“細細的光芒”的映照下，斧子劈開(kāi)木頭的聲音才顯出綿密的力量�；诖丝梢哉J為，梁小斌對口語(yǔ)的運用是“第三代”詩(shī)人口語(yǔ)化寫(xiě)作的源頭之一。當然，他們運用口語(yǔ)的出發(fā)點(diǎn)、方式和向度是有區別的[19] 。
三
就在梁小斌進(jìn)行詩(shī)歌轉變之際，一種斷片式的思想隨筆寫(xiě)作也在他筆下悄然出現，這種斷片式寫(xiě)作將上述思辨特征、日常場(chǎng)景設置和口語(yǔ)化運用推向極致。我注意到，梁小斌這些隨筆寫(xiě)作的思想意義已得到較多認同和論述，而它們的文體價(jià)值特別是其與梁小斌詩(shī)歌寫(xiě)作的關(guān)系，則少有人涉及。在我看來(lái)，這些與梁小斌詩(shī)歌轉變同時(shí)進(jìn)行的斷片式寫(xiě)作，既是他復雜內心思緒的自然外溢，又是他背棄抒情、走向思辨后文體（樣式）選擇的必然結果，在一定程度上可被看作梁小斌詩(shī)歌轉變的一個(gè)根本性表現，一種別樣的延伸。
1984年以后，橫亙于優(yōu)雅與困窘之間的裂痕所導致的人性紛爭，在梁小斌內心里逐漸擴展、蔓延，他的詩(shī)歌越來(lái)越趨于自�。骸熬捉涝�(shī)歌的牙齒∕胃酸難以腐蝕”，“人，是否能作為一堆碎骨頭去幻想著(zhù)征服”，“我了解我不屬于被消化之列的一個(gè)內情”（《回憶》）。他的語(yǔ)氣滿(mǎn)含遍察世態(tài)炎涼后的冷諷：“黑色高貴的皇后，此刻我是你的奴隸”、“紅砂石建筑群，是我扭曲自己的地方”（《紅砂石建筑群》）；“你們，看見(jiàn)我這么長(cháng)久地沉浸在水里∕我已經(jīng)把脖頸洗得發(fā)白”（《潔癖》）；“任何純潔的內心活動(dòng)∕都呈現在一個(gè)形體上∕往往，我總是在學(xué)習純潔時(shí)被懷疑上”（《學(xué)習純潔》）。最后一例中的“學(xué)習純潔”暗含對早先“學(xué)會(huì )優(yōu)雅”（后來(lái)在他的隨筆中還有“學(xué)習生活”）的嘲弄。相對于以往對靈巧的贊美，他似乎更樂(lè )于展示“笨拙”的自我形象，因為后者更為真實(shí)：“你請我吃∕帶有深邃蟲(chóng)眼的另外一只蘋(píng)果”（《笨拙》）。這一具有自況意味的形象在他的詩(shī)里不斷出現，直至《園丁敘事詩(shī)》：“他是一位不間斷地填寫(xiě)表格的人∕每一個(gè)季節，他都要在空白的一行填滿(mǎn)黑色灌木”。這種犀利的審視人性和直面真實(shí)的姿態(tài)，在《斷裂》中得到全面展示。
即使以今天的眼光來(lái)看，《斷裂》也仍然是一份不容忽視的詩(shī)歌文本�！稊嗔选穮R入當時(shí)詩(shī)歌凡俗化的浪潮，在發(fā)表之初就因其對“生活之惡”的描繪而引起爭議，有人認為作者“對生活抱有一種灰色看法，是在展覽丑惡”。但是，正如吳思敬在當年的一篇評論里為之辯護說(shuō)，詩(shī)里描寫(xiě)的一些丑惡的東西，“可以構成對詩(shī)人的純凈的心靈世界的一種壓力，對他的一種侵蝕。詩(shī)人所要表達的正是一個(gè)人對這種侵蝕的感覺(jué)。詩(shī)人忠實(shí)于他的內心感受，他不愿用任何虛假的美麗的意象裝點(diǎn)自己，這表現了他的勇氣”[20] 。這首長(cháng)詩(shī)為梁小斌在此之前的“反叛”宣言做了一個(gè)有力的注腳，向人們表明詩(shī)歌不僅抒寫(xiě)美好的情感，而且表達對于丑惡、病態(tài)的感受，其間的感受無(wú)疑是真切的：
已經(jīng)有很長(cháng)時(shí)間沒(méi)有想到應該生病，
誰(shuí)能說(shuō)，我適合得什么樣的病癥？
多年以后，梁小斌公布了當時(shí)寫(xiě)這首長(cháng)詩(shī)的具體想法：“如果《斷裂》這首長(cháng)詩(shī)，是我日常生活的寫(xiě)照，我也只好義無(wú)返顧地走進(jìn)這種生活。有一口痰，沒(méi)有吐在絲織的手絹上，而是靜悄悄地咽回到肚子里。純粹的自我生活與真實(shí)的偌大人生，所表現的意象是一模一樣的”[21] 。此處他再次提到一個(gè)被視為“不雅”的細節，“一口痰的歸宿”作為一個(gè)“寓言”式事件，占據了真實(shí)生活的重要側面。另外，《斷裂》經(jīng)由敘述者傳達出的游絲般的氣息，也在吁請應該允許詩(shī)人展示人性的脆弱乃至虛弱：“繞來(lái)繞去，我仍然舍不得割棄我靈魂在驚悸之時(shí)所察覺(jué)到的那些深切感知”[22] 。
最終，梁小斌選擇了斷片式隨筆這種寫(xiě)作樣式，來(lái)表達他的觀(guān)察、他的思索、他的感受。有時(shí)我不免猜想，對于一位詩(shī)人而言，轉向隨筆寫(xiě)作也許是不得已而為之的事情，像昌耀晚年的不分行敘寫(xiě)，其必要性恰如他本人表述的：“我并不強調詩(shī)的分行……也不認為詩(shī)定要分行，沒(méi)有詩(shī)性的文字即便分行也終難稱(chēng)作詩(shī)。相反，某些有意味的文字即便不分行也未嘗不配稱(chēng)作詩(shī)。詩(shī)之與否，我以心性去體味而不以貌取”[23] 。以此來(lái)打量梁小斌的斷片式隨筆寫(xiě)作，依然可說(shuō)其價(jià)值是詩(shī)性的，只不過(guò)它們徹底顛覆了一般詩(shī)性的優(yōu)美幻象：“大師們?yōu)榱俗非蠛椭C，從一切恐懼和震撼心靈的真實(shí)世界中掙脫出來(lái)，把白晝之光描畫(huà)成零星的散落，把一聲轟響，描畫(huà)成悄然無(wú)聲，把歌聲埋葬，把一切苦難的姿態(tài)描畫(huà)成美學(xué)符號，把阻擋變?yōu)榱鲿�。我在這流暢的波光中，脊背朝向天空，悄然流走”；于是梁小斌提出：“詩(shī)是反駁。詩(shī)如果不以反駁作為它的動(dòng)力，詩(shī)的命運只能是罪惡。當詩(shī)沒(méi)有強有力地認識到他與審判者對立時(shí)，詩(shī)人的陳述是一種懺悔”[24] 。這構成他轉向隨筆寫(xiě)作的內在依據。
因此，梁小斌于《斷裂》完成前后開(kāi)始的大量隨筆寫(xiě)作，是其詩(shī)歌寫(xiě)作在另一意義向度的形變�！霸�(shī)是反駁”的觀(guān)點(diǎn)，為梁小斌的詩(shī)歌與隨筆里思辨色彩的共同增強，提供了說(shuō)明。這些隨筆的思辨色彩，主要體現為對某一議題反復琢磨與論證，如《感到饑餓》《可燃之物》的層層剝離，《羊態(tài)》以“它的‘理論深度’僅局限于一個(gè)痛覺(jué)而已，它的四肢不斷地抽搐”對“疼痛”的抽繹，《槍響之后》充滿(mǎn)辯駁的反詰與追問(wèn)，《夢(mèng)想者的罪惡》關(guān)于“尋找理論”的推演，以及圍繞“救命”、“虔誠”、“世界觀(guān)”、“空碗哲學(xué)”、“手”、“道”、“屠殺”、“思念”等命題似是而非的“研究”，等等。這種反復性帶來(lái)的后果，便是語(yǔ)感的柔韌和文字的細密：“就像把一把麥浪摟到懷里，然后用鐮刀割斷麥根，最后站起來(lái)，用手背揩掉額上的汗珠。進(jìn)入生活，是一個(gè)彎腰后再站起來(lái)的動(dòng)作”（《彎腰》）。與此相關(guān)的是，梁小斌同期很多短文與詩(shī)歌形成互文關(guān)系，譬如《魚(yú)湯》這首詩(shī)里的情景，被他轉化為《隱語(yǔ)》的沉思：“我的妻子是我生活的牧師。她在產(chǎn)后的床上說(shuō)：‘我要喝一碗魚(yú)湯’。這似乎是發(fā)自遠方的聲音，我被喚醒了。受這句話(huà)的引導，我知道了菜場(chǎng)的位置，知道了判斷魚(yú)是否新鮮要看魚(yú)鰓。在這個(gè)妻子要喝魚(yú)湯的黃昏，在這個(gè)世界上，所有的魚(yú)都不知去向”；《說(shuō)“劍”》一詩(shī)實(shí)則是《劍》這篇文字的分行，二者的語(yǔ)勢出現了微妙的變化；詩(shī)歌《為了重新偷吃一次》的細節在短文《丑陋的餅干》里被賦予更明確的主題：“文學(xué)在一種屈辱的位置上，只能描寫(xiě)這塊丑陋的餅干，我也一直處在這種偷吃行經(jīng)的黑暗中”。這顯示梁小斌豐富的內心活動(dòng)，是以不同樣式、朝不同方向展開(kāi)的。
由于思辨色彩的增強，梁小斌的斷片式寫(xiě)作呈現出鮮明的“寓言”特征。這里的“寓言”既取其古老的含義，又具有德國批評家本雅明所說(shuō)的“思想領(lǐng)域的寓言就是事物領(lǐng)域的廢墟”的現代意義，對應著(zhù)寫(xiě)作者心智和文字的機巧，以及碎片式文本樣態(tài)。在梁小斌的隨筆寫(xiě)作中，“寓言”方式無(wú)疑拓展了文字的表現功能，使之更富于質(zhì)感和哲性，例如《信仰》：“從房檐下穿過(guò)，沖進(jìn)這扇門(mén)，我疾走沖刺，我想躲過(guò)那一串雨滴，但就像我在迎接這串雨水一樣。我站到房檐下的瞬間，那一串雨水正好滴進(jìn)我的脖子。竭盡全力地躲避就像竭盡全力地迎接”；又如《該放鹽啦》：“那雞的香味，如同戴著(zhù)紅羽冠騎著(zhù)白馬的翩翩少年，在天亮之前，將它被殺害的消息通知千家萬(wàn)戶(hù)”；再如《窺視者》：“當天完全黑下來(lái)的時(shí)候，所有情侶認為黑暗裹住了他們。這種半生不熟的書(shū)生見(jiàn)解根本沒(méi)有想到，此時(shí)黑暗只裹住了窺視者”。這種“寓言”式表達深化了文本可能產(chǎn)生的哲性和詩(shī)性，更重要的是，簇擁在文字間的縝密關(guān)系和語(yǔ)言本身的魅力被凸現出來(lái)：
火焰俯在身上燃燒，溫順的火焰因為見(jiàn)你俯在那里不動(dòng)，所以燃燒得特別仔 細，像幼狼在那里細嚼慢咽。這時(shí)有一陣風(fēng)試圖將火焰吹走，火焰就會(huì )猛然伸出利爪，火舌向風(fēng)的方向舔去。（《可燃之物》）
這正是真正詩(shī)意的源泉。由此看來(lái)，置身于全面“崩潰”的語(yǔ)境中，梁小斌在消除盲目的樂(lè )觀(guān)主義、經(jīng)過(guò)“斷裂”而徹底顛覆優(yōu)美后的寫(xiě)作，并沒(méi)有像他的跟隨者“第三代”詩(shī)人那樣，隨著(zhù)“崩潰”的碎片墜落，從而步入消解一切價(jià)值形態(tài)的虛無(wú)與嬉戲、玩世與逃遁的境地，而是執守著(zhù)自身的精神操持和語(yǔ)言準則。在長(cháng)詩(shī)《斷裂》的末節，他寫(xiě)道：“戰兢兢，∕等待一切，∕事到臨頭拚死頂住，∕--無(wú)論如何也要站立”。這表明他仍從根柢上虔信詩(shī)歌的救贖力量：
母語(yǔ)中出現土地 森林
和最簡(jiǎn)單的火
有些字令我感動(dòng)
但我讀不出聲
我是活在我們民族母語(yǔ)中的
一個(gè)象形文字
我活著(zhù)
我寫(xiě)詩(shī)
--《母語(yǔ)》
[獨自成俑的詩(shī)與人--梁畜論]相關(guān)文章：
3.《與人為善》課件
4.始作俑者造句
5.兵馬俑的導游詞
6.兵馬俑導游詞
7. 兵馬俑的導游詞
9.
10.山與城山與人閱讀答案