王小波的小說(shuō)一直有一種自由的品性，同時(shí)他始終在表現身體的困擾。顯然，自由不只是精神和靈魂的問(wèn)題，它要通過(guò)身體表現出來(lái)�！段业年庩�(yáng)兩界》表現了王小波相當直接的對身體壓抑的批判，小說(shuō)的構思十分獨特，在陰陽(yáng)兩界的雙重結構里來(lái)展開(kāi)故事。生命存在的世界不只是過(guò)去與現在，而且還有陰界和陽(yáng)界的區別，它們相互分離，也在不同的方位交錯變異。這篇關(guān)于身體困擾的敘事也挑戰了感性的限度，王小波從來(lái)不回避身體的感性存在形態(tài)，那里有困擾，有病態(tài)，有抗議，有溫情。他關(guān)于身體的書(shū)寫(xiě)不只是突破了感性的樊籬，也是當代對身體與精神自由思考的最深刻的表達。
當代中國小說(shuō)對深度與力度的追求，使“動(dòng)刀”成為現實(shí)主義敘事中經(jīng)常出現的一個(gè)關(guān)鍵動(dòng)作。中國的現實(shí)主義文學(xué)敘事依賴(lài)歷史暴力來(lái)建立歷史正義，這一敘事傳統在后革命時(shí)代發(fā)生了新的變異。在21世紀初期，現實(shí)主義美學(xué)在中國的現代主義偃旗息鼓之后重新獲得正當性，底層文學(xué)重建了這一傳統。壓迫、反抗與悲劇性乃是革命敘事的內在辯證法，強大的歷史暴力現在讓位于個(gè)人的暴力性動(dòng)作，“動(dòng)刀”于是具有了特殊的象征意義。對這一動(dòng)作的讀解，不只是揭示當代小說(shuō)藝術(shù)變革與自身的傳統構成的內在關(guān)系，同時(shí)也顯示出當代美學(xué)在感性解放的動(dòng)力驅使下的必然選擇。
王朔是中國八九十年代文學(xué)轉型期最為重要的作家，他改變了文學(xué)寫(xiě)作的基本姿態(tài)和方向，在王朔之后，個(gè)人寫(xiě)作才成為可能。在這一意義上，當然并不是說(shuō)王朔多么有本領(lǐng)，而是在這個(gè)歷史時(shí)機，王朔無(wú)意中承擔起了這樣的角色，他本人的天分和生存狀態(tài)也使他能擔此角色。然而，沉寂了十多年的王朔，在新世紀要“王者歸來(lái)”，卻轉向了尋求信仰和純文學(xué)，這讓文學(xué)界和媒體都猝不及防�！段业那q寒》確實(shí)是一個(gè)十分奇特的文本，它被稱(chēng)為小說(shuō)本身就是對當代小說(shuō)變革的再度挑戰，它引入禪宗的資源，并且在敘述語(yǔ)言方面做得相當純粹和精致，也不乏實(shí)驗性的手法夾雜其中。盡管從常規小說(shuō)的趣味來(lái)評判這部小說(shuō)的藝術(shù)性還讓人十分躊躇，但從當代小說(shuō)藝術(shù)變革的角度來(lái)看，這部小說(shuō)把宗教、語(yǔ)言實(shí)驗與當代精神的迷惘結合在一起，它的意義是毋庸置疑的。
不管從哪方面來(lái)看，賈平凹的小說(shuō)都具有最堅實(shí)的本土特色。關(guān)于賈平凹的《廢都》的爭論，在90年代初的文壇形成了影響面最廣的一個(gè)文學(xué)事件。爭論的焦點(diǎn)是《廢都》寫(xiě)了性，如此露骨地寫(xiě)了性。關(guān)于《廢都》的道德批判給90年代初知識分子的重新出場(chǎng)提供了最有效率的話(huà)語(yǔ)機制，但我們今天或許可以重新審視，賈平凹何以要在90年代以露骨的性描寫(xiě)來(lái)揭示所謂知識分子的精神危機問(wèn)題？這個(gè)時(shí)代的精神困擾，只有通過(guò)身體的焦慮才能表現嗎？經(jīng)歷過(guò)《廢都》的爭論，賈平凹在21世紀過(guò)去幾年出版了《秦腔》這種關(guān)懷現實(shí)的作品，他以更為平實(shí)樸素的筆調來(lái)寫(xiě)鄉村生活，寫(xiě)出那種原生態(tài)和頹敗的鄉村景象�！肚厍弧放c《廢都》一為鄉村，一為城市，二者風(fēng)格迥異，它們顯示了賈平凹另辟蹊徑的努力�！稄U都》的焦灼放縱，與《秦腔》的質(zhì)樸本真構成強烈反差，前者試圖回到傳統美文，后者卻是貼著(zhù)土地在寫(xiě)；很難說(shuō)何者為高，只是作者開(kāi)掘不同的表現方法而已。但《秦腔》確實(shí)表現了回到本土、回到漢語(yǔ)的小說(shuō)開(kāi)掘出厚實(shí)而真切的當代性。把這兩個(gè)文本放在歷史語(yǔ)境中來(lái)闡釋?zhuān)且吹叫≌f(shuō)文本是如何與歷史發(fā)生關(guān)聯(lián)，并且歷史意義又是如何不可避免地投射到小說(shuō)文本內的。
劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》被稱(chēng)為中國的《百年孤獨》，他并非是刻意要在馬爾克斯之后來(lái)說(shuō)中國的故事，只是去寫(xiě)出20世紀中國鄉村農民的本真生活，對農民幾乎可以說(shuō)是一次重新發(fā)現。在這部作品中，幾乎所有的農民都在尋求朋友，都有說(shuō)出心里話(huà)的愿望。這樣的一種愿望跨越了20世紀的鄉村歷史，劉震云在這部小說(shuō)里建構了一種新的關(guān)于鄉土中國的現代性敘事，一種自發(fā)的農民的自我意識。在20世紀經(jīng)歷劇烈轉折走進(jìn)現代的過(guò)程中，鄉村農民也有他們的孤獨感，有他們的內心生活和發(fā)現自我的能力。
這部小說(shuō)令人驚異之處還在于，它并不依賴(lài)中國長(cháng)篇小說(shuō)習慣于依賴(lài)的歷史大事件進(jìn)行編年史式的敘事，它的敘事線(xiàn)索是一個(gè)鄉村農民改名的歷史。楊百順改名為楊摩西再改為吳摩西，最后改為羅長(cháng)禮--這是他從小就想成為，卻永遠沒(méi)成為的那個(gè)喊喪人的名字。這部作品開(kāi)辟出一條講述鄉村歷史的獨特道路。
這部小說(shuō)對中國鄉村生活與歷史的書(shū)寫(xiě)，一改沈從文的自然浪漫主義與五六十年代形成的宏大現實(shí)主義傳統，以如此細致委婉的方式，在游龍走絲的筆法中透析人心與生活的那些關(guān)節，展開(kāi)小說(shuō)獨具韻味的敘述。這似乎是從漢語(yǔ)言的特性中生發(fā)出文學(xué)的品質(zhì)。它表明漢語(yǔ)小說(shuō)在21世紀依然有能力保持自身的獨特文學(xué)性，并且有著(zhù)極其豐富的可能性。
很顯然莫言在當代中國小說(shuō)家中顯得無(wú)比強大。2012年10月，莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎，這表明世界對中國文學(xué)的積極肯定，也表明莫言的作品經(jīng)得起世界文學(xué)標準的考驗。從《紅高粱家族》到《豐乳肥臀》，從《檀香刑》到《生死疲勞》，直至《蛙》，我們看到中國進(jìn)入現代歷史的苦難歷程，分析這樣的文本，我們不得不重新回到歷史中，同時(shí)回到當代中國文學(xué)的變革中。也只有如此，我們才能看到莫言的作品的藝術(shù)含量，他對當代文學(xué)變革的貢獻，甚至向世界文學(xué)貢獻的中國文學(xué)經(jīng)驗的意義所在。
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