古來(lái)多少愁人意
劉夢(mèng)芙
落花飛絮茫茫，古來(lái)多少愁人意。游絲窗隙，驚飆樹(shù)底，暗移人世。一夢(mèng)醒來(lái)，起看明鏡，二毛生矣。有葡萄美酒，芙蓉寶劍，都未稱(chēng)，平生意。
我是長(cháng)安倦客，二十年、軟紅塵里。無(wú)言獨對，青燈一點(diǎn)，神游天際。海水浮空，空中樓閣，萬(wàn)重蒼翠。待驂鸞歸去，層霄回首，又西風(fēng)起。
--《水龍吟》
這是清末大詞人文廷式的名作。廷式官至翰林院侍讀學(xué)士，支持康、梁變法，贊助光緒帝親政，被慈禧太后革職，抑郁以終。詞之上闋以“落花飛絮”象喻清王朝衰落頹敗的時(shí)世，抒發(fā)英雄志士年華垂暮、報國無(wú)門(mén)的悲慨；下闋寫(xiě)倦對孤燈，神游八極，幻化出瑰麗神奇的理想境界，與蘇軾《水調歌頭》“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”異曲同工。但蘇詞的基調是曠達，文詞則是在徬徨苦悶中尋求解脫。結尾三句言乘鸞飛上層霄，又惓惓回顧西風(fēng)蕭瑟的人世，表達出理想與現實(shí)之間的深刻矛盾，正是屈原《離騷》“陟陛皇之赫戲兮，忽睨夫舊鄉”心情的再現。王瀣手批《云起軒詞鈔》評云：“思澀筆超，后片字字奇幻，使人神寒”；葉恭綽《廣篋中詞》評為“胸襟興象，超越凡庸”，均抉出此詞之高妙。
甲午（1894）中日戰爭前夕及庚子之變（1900）前后期間，是滿(mǎn)清王朝政治上最黑暗、國家局勢最危殆的時(shí)期。對日戰爭慘敗，割地賠款；戊戌變法失敗，維新志士犧牲；八國聯(lián)軍攻陷京城，義和團運動(dòng)遭受鎮壓，一連串重大事件，交織成一幅幅血淋淋的歷史畫(huà)卷。在民族災難空前深重、新舊思想激烈交鋒的年代，傳統詩(shī)詞是反映社會(huì )現實(shí)、折射作家心靈的一面鏡子。清末詞壇，是以朝野清流的士大夫群體為主導的，詞人意氣相投，雖然詞作的藝術(shù)風(fēng)格各自不同，但詞中的思想情感卻往往顯示出相同的特征。
前引文廷式詞中所寫(xiě)“落花飛絮茫�！�、“驚飆樹(shù)底，暗移人世”的景象，正是與文氏同輩的詞人筆下共有的感觸。諸如“鵑啼正苦，奈雨暝煙昏，夢(mèng)歸無(wú)據”（馮煦《齊天樂(lè )》）、“危樓倚遍，看到云昏花暝�；厥缀２ㄈ珑R，忽露出、飛來(lái)舊影。又愁風(fēng)雨合離，化作他人仙境”（黃遵憲《雙雙燕》）、“十分春已去，孤花隱葉，怊悵倚欄心”（沈曾植《渡江云》）、“望中春草草，殘紅卷盡，舊愁難掃”（王鵬運《玉漏遲》）、“梅花過(guò)了仍風(fēng)雨，著(zhù)意傷春天不許�！瓟嗉t還逐晚潮回，相映枝頭紅更苦”（鄭文焯《玉樓春》）、“傍樓陰，東風(fēng)又起。千紅沉損，鵯（左夾右鳥(niǎo)）聲中，殘陽(yáng)誰(shuí)系”（朱祖謀《燭影搖紅》）、“東風(fēng)里，殘花藉草，何處更飄茵？……念飄零投老，惆悵逢春”（況周頤《滿(mǎn)庭芳》）、“半鏡流紅涴遍，蕩愁心，傷春倦眼”（張爾田《燭影搖紅》）……詞中意象或相同或相近，無(wú)不寄托著(zhù)詞人對國運衰微的沉痛、對繁華之世行將消逝的留戀，而又挽救不得、無(wú)可奈何的悲哀。在表現手法方面，即是常州詞派倡言的“比興寄托”，往往形成如陳廷焯所言“沉郁溫厚”的意境，詞情含蓄而凄沁心脾。當八國聯(lián)軍入侵期間，王鵬運、朱祖謀、劉福姚被困京城，相約填詞，成《庚子秋詞》兩卷，“留得悲秋殘影在，分付旗亭”（王鵬運《浪淘沙自題〈庚子秋詞〉后》），春色凋殘后的秋寒徹骨，更是國破家亡時(shí)心境的真切寫(xiě)照。這與唐五代、北宋期間詞人單純地傷春悲秋相較，有著(zhù)明顯的差異，而與辛棄疾“閑愁最苦，休去倚危欄，斜陽(yáng)正在，煙柳斷腸處”以及宋末張炎、王沂孫等人的悲涼情調一脈相承。而文廷式詞中“海水浮空，空中樓閣，萬(wàn)重蒼翠”，藝術(shù)形象清晰而又朦朧，美妙卻成虛幻，也正是士大夫自陶淵明以來(lái)對世外桃源式社會(huì )的共同憧憬，但現實(shí)的冷酷無(wú)情，使夢(mèng)想終歸于破滅�！昂Ｑ嘁萍�，仙云換影，贏(yíng)得孀娥清淚”（王鵬運《齊天樂(lè )》）、“還見(jiàn)山河殘影，恁磨成桂斧，補恨無(wú)天”（鄭文焯《漢宮春》）、“東風(fēng)旋起。悄不似仙源，將家小住，便作避秦計”（朱祖謀《摸魚(yú)子》）、“便有桃源思問(wèn)，不知漢，畢竟知秦。天涯路，關(guān)河寸寸，一寸一傷神”（況周頤《滿(mǎn)庭芳》），抒情方式或婉曲或直達，無(wú)不是封建末世詞人絕望的哀嘆。概而言之，清季詞家在作品中融入家國之悲，滄桑之感，或慷慨激昂，或纏綿悱惻，棖觸無(wú)端，皆有為而發(fā)，境界較唐宋詞遠為深廣，兼以藝術(shù)上博采前賢之長(cháng)，精益求精，取得卓越的成就。至于士大夫詞人群普遍存在忠君思想，與愛(ài)國之情糾結不分，辛亥革命后尚有眷念王朝，希圖復辟者，這當然是時(shí)代的局限，揚棄其糟粕即可，全盤(pán)否定是明顯不合理的。
王國維曾指出，詞至后主境界乃大，乃是變伶工之詞為士大夫之詞，以王、朱、鄭、況為代表的老一輩詞人，用飽含血淚的詞筆寫(xiě)滄海桑田之變，發(fā)黍離麥秀之哀，正是把士大夫詞境界發(fā)揮到了極處。我們的文學(xué)史往往不談近代文學(xué)，就算談到也是寥寥數筆，卻不知道惟有近代文學(xué)才最為集中地擔荷了士大夫的精神氣質(zhì)。
落花身世憑誰(shuí)問(wèn)
胡 馬
道光十九年己亥，飽經(jīng)仕途艱辛，已經(jīng)對經(jīng)世濟國徹底失望的龔自珍辭官南返，吟出了這樣的千古絕唱：“浩蕩離愁白日斜，吟鞭東指即天涯。落紅不是無(wú)情物，化作春泥更護花�！痹�(shī)人的心中，有著(zhù)難以割舍的舊日迷夢(mèng)，也有一絲淡淡的惆悵與失意，然而更多的卻是新時(shí)代必將到來(lái)堅定信念。只過(guò)了七十多年，一位曾被黜多年而現在已經(jīng)做了遺老的清流卻寫(xiě)下了“委蛻大難求凈土，傷心最是近高樓”這樣的充滿(mǎn)絕望的詩(shī)句。同一落花，在定庵的眼中是生命的再生和更始，他希望“樹(shù)有不盡之花更雨新好者，三百六十日長(cháng)是落花時(shí)”（《西郊落花歌》），而在這位號弢庵的陳寶琛的眼里，落花卻是家國苦難的縮影，是個(gè)人命運的象征，一切都是那么絕望，那么無(wú)可奈何。
陳寶琛是光緒年間著(zhù)名的清流，也是清末同光體閩派重要詩(shī)人。當時(shí)的同光體閩派以鄭孝胥、陳衍為首領(lǐng)，南社巨子林庚白眼空四海，惟獨推鄭孝胥詩(shī)為當代第一，然而無(wú)論是從詩(shī)作情感的純然粹然還是煉字造句的真切自然方面來(lái)說(shuō)，陳寶琛都要高出鄭孝胥和陳衍不止一籌。鄭孝胥和陳衍絕對寫(xiě)不出陳寶琛的《感春》，寫(xiě)不出他的前、后《落花詩(shī)》。他們寫(xiě)不出那種厚重的歷史感，也寫(xiě)不出那種滲入骨髓的憂(yōu)懼與哀婉。蘇軾評杜甫曰：“古今詩(shī)人眾矣，而子美獨為首者，豈非以其流落饑寒，終身不用，而一飯未嘗忘君也歟？”陳寶琛是像杜甫一樣的“純儒”，是最主流的士大夫分子，他的憂(yōu)憤怨啼始終與家國命運息息相通。
封建時(shí)代清流的一個(gè)奇特的景觀(guān)是只說(shuō)不做。他們滿(mǎn)懷憂(yōu)憤，以飽滿(mǎn)的激情抒寫(xiě)自己的政治向往，宣泄內心的不平，卻從來(lái)不曾付諸行動(dòng)。經(jīng)過(guò)二十五年的賦閑生活，陳寶琛重新進(jìn)入了權力核心，然而翻開(kāi)《滄趣樓詩(shī)集》，他在“為帝王師”任內所寫(xiě)的詩(shī)仍是未脫頹唐。老成碩儒鉆進(jìn)幽閉的書(shū)齋中努力學(xué)習后山、簡(jiǎn)齋的詩(shī)風(fēng)，還沒(méi)有機會(huì )進(jìn)入權力核心的青年卻以為天下事無(wú)不可為者。維新派的人士力倡“第一要新意境，第二要新語(yǔ)句，而又須以古人風(fēng)格入之”的“詩(shī)界革命”，似乎改天換地易如反掌。實(shí)際上，“老夫少年時(shí)也曾東涂西抹來(lái)”，居于高位的清流也曾有過(guò)“致君堯舜上，再令風(fēng)俗淳”的雄心，然而道德至上的權力運作體制卻要求所有體制內的人必須作出選擇：要么同流合污，要么就做百無(wú)一用的清流。在中國歷史上的大多數時(shí)候，官吏的升遷擢拔同其實(shí)際的經(jīng)世濟國的才干毫不相干，而僅僅看他們的所謂的道德修為。權力運作體制所提倡的道德，最終都要歸結到忠君愛(ài)國的終極目標上去，于是，愈是善于偽裝的人，愈是平庸而恭順的人，便愈能高踞要路津，而像陳寶琛這樣的精英分子既不能依靠揣摩上意飛黃騰達，也不愿退而求田問(wèn)舍，早營(yíng)良窟，就只有通過(guò)苦力經(jīng)營(yíng)的吟詠，來(lái)表白其忠貞怛惻之心了。落花，便成為他們最喜采擷的意象。
梁?jiǎn)⒊Q(chēng)黃遵憲、夏曾佑、蔣智由為“詩(shī)界革命三杰”，他們都曾有過(guò)慷慨激揚的少年時(shí)，但愈到后來(lái)，其詩(shī)作便愈是趨同于同光體詩(shī)人的風(fēng)格。梁?jiǎn)⒊救艘彩侨绱�。我們看這些詩(shī)家的后期作品，倘若抹去名字，混入同光體詩(shī)人的集中，只怕很難擇出。這一現象并非是簡(jiǎn)單的一句“跟不上時(shí)代前進(jìn)的步伐”就可以解釋。只要社會(huì )依然是道德主義的社會(huì )，而不是自由競爭的社會(huì )，精英分子的最終出路就只能是四個(gè)字：“無(wú)可奈何”。不但維新派人物是如此，革命派人物也逃脫不了這種道德宿命。曾經(jīng)積極參與孫中山領(lǐng)導的種族革命的著(zhù)名詩(shī)人黃節，早年寫(xiě)下“憑眺莫遺桓武恨，陸沉何日起神州”的革命誓詞，入民國以后，卻在感嘆“錯被美人回靨看，不如漂泊滿(mǎn)江南”的痛悔當中走過(guò)后半生的歷程，他也最終歸復到落花的命運中去。
道德社會(huì )的另一個(gè)特征是要求體制內所有人臻于“無(wú)我”，把自身的命運與家國的命運完全混同。我們看陳寶琛的“生滅元知色是空，可堪傾國付東風(fēng)。喚醒綺夢(mèng)憎啼鳥(niǎo)，罥入情絲奈網(wǎng)蟲(chóng)。雨里羅衾寒不耐，春闌金縷曲初終。返生香豈人間有，除奏通明問(wèn)碧翁�！保ā肚奥浠ㄔ�(shī)》之三）這其中所哀挽的究竟是家國的興亡，還是個(gè)人的窮通，實(shí)在難以分別。古典文學(xué)家們常常為一首作品究竟有沒(méi)有寄托、有沒(méi)有香草美人的隱喻而爭辯不休，其實(shí)他們忽略了這樣一個(gè)事實(shí)：古典的士大夫和今天的人不同，他們不是生活意義上的人，而是憂(yōu)患的人、心憂(yōu)家國的人。所以，對于他們來(lái)說(shuō)，家國的命運就是他們自身的命運。初盛時(shí)期的唐詩(shī)幾乎見(jiàn)不到所謂的家國之思，憂(yōu)憤之情，所謂家國自家國，我自我也，而愈近中晚，人與家國之間主客體關(guān)系便愈是隱晦，并在每一個(gè)改朝換代、亡國破家的時(shí)期徹底消亡。
聞一多先生《賈島》一文說(shuō)幾乎每個(gè)朝代的末葉都有回歸賈島的趨勢，“宋末的四靈，明末的鐘譚，以至清末的同光派，都是如此�！睂�(shí)則四靈也好、鐘譚也罷，他們都不是一個(gè)時(shí)代的文學(xué)的主流，更不是中國主流詩(shī)學(xué)傳統的組成部分。同光體卻是中國主流詩(shī)學(xué)傳統發(fā)展到極致境界的代表，由它可以上溯到晚唐的韓致堯，可以上溯到宋末的汪元量，上溯到明末的顧亭林、錢(qián)牧齋，卻和曾一度是僧無(wú)本的賈島漠不相干。韓偓是最早寄托其落花身世的詩(shī)人，他是杜甫以后最符合“純儒”標準的唐代詩(shī)人，每到亡國亡天下的時(shí)候，總會(huì )有人吟起和他一樣的調子：“中華地向城邊盡，外國云從海上來(lái)�！�1927年6月2日，王國維自沉于昆明湖，此前數日，為其門(mén)人謝剛主國楨題扇面，兩首是韓致堯詩(shī)，兩首則是陳寶琛的《前落花詩(shī)》。從韓偓到陳寶琛，中國的士大夫從來(lái)沒(méi)有走出落花身世的宿命，并由王國維以其自沉的悲壯宣布這一延續千年的悲劇落幕。
《博覽群書(shū)》
[近代詩(shī)詞中的落花意象]相關(guān)文章：
1.落花雨，君別離
2.落花生的課件