關(guān)于采風(fēng)觀(guān)念異化的論文
說(shuō)起采風(fēng)，在中國要追溯到三千年前的周代，那時(shí)的帝王為了體察了解民風(fēng)、民情，專(zhuān)門(mén)設置了一個(gè)機構，由若干有職位的人專(zhuān)門(mén)來(lái)做這么一件事情，即將屬下各個(gè)諸侯國的民歌、民謠搜集上來(lái)，以供統治者了解民眾的所思所想，看是否有什么對統治不滿(mǎn)、需要改進(jìn)的地方。應該說(shuō)，當時(shí)的統治者能夠采取這樣的政策，還是有著(zhù)相當眼光的，體現著(zhù)一種社會(huì )的進(jìn)步。由孔老夫子編纂的“十五國風(fēng)”是這段歷史的真實(shí)記錄。
既然是民歌、民謠，則必定有曲調伴隨。這些由社會(huì )各階層人士創(chuàng )作出的音調，經(jīng)過(guò)不斷的加工提煉，積淀發(fā)展，逐漸形成人們所喜用的類(lèi)型，也奠定了中國音樂(lè )文化傳統中本體中心特征的基調和濃郁的民族風(fēng)格。在歷史的長(cháng)河中，在這片神奇的土地上，東西南北中音樂(lè )文化的匯聚交融，中國音樂(lè )文化博大精深，在體系化的基礎上顯現出厚重感、多層次性和豐富性。采風(fēng)的意義在于承繼傳統持續發(fā)展。
中國社會(huì )經(jīng)歷了數千年的演化。20世紀初葉，西方列強在堅船利炮的作用下，開(kāi)始對中國實(shí)施了包括音樂(lè )文化在內的全方位的影響。歷經(jīng)一個(gè)世紀，中國當下的音樂(lè )文化形態(tài)呈現出三種類(lèi)型，這就是中國傳統音樂(lè )，西方音樂(lè )，受西方音樂(lè )文化觀(guān)念影響、加入了許多所謂民間音樂(lè )素材、或稱(chēng)具有民族風(fēng)格的“新音樂(lè )”。在城市中，在我們的音樂(lè )院校和團體中，西方音樂(lè )占據了相當重要的地位。所謂新音樂(lè )，是在與時(shí)代的契合中用西方樂(lè )理打下基礎的前提下吸收傳統，主要的問(wèn)題還是在觀(guān)念上產(chǎn)生了變異。以上兩種音樂(lè )形態(tài)在當下以城市為中心的音樂(lè )生活中占據了主流的位置，而道地的中國傳統音樂(lè )呈現一種非主流化、邊緣化生存的狀態(tài)。正是西方音樂(lè )文化的大規模進(jìn)入，經(jīng)歷了一個(gè)世紀的演化，才呈現出當下的局面。城市中的傳統音樂(lè )基本上是一種變異了的傳統，從基礎理論開(kāi)始便是用西方的理念加以規范是一個(gè)不爭的事實(shí)。接受了西方式音樂(lè )教育并且已經(jīng)延續了幾代的音樂(lè )工作者們，對待傳統的認識已經(jīng)是一種支離破碎的概念，當對傳統在自覺(jué)不自覺(jué)之間淡漠，并較為牢固地建立了西方音樂(lè )觀(guān)念的時(shí)候，便自覺(jué)不自覺(jué)地以西方音樂(lè )觀(guān)念的視角來(lái)審視、觀(guān)察、認識中國傳統音樂(lè )文化。
有一點(diǎn)非常值得注意，這就是當傳統處于一種強勢地位和處于邊緣與弱勢的情況下對于外來(lái)文化的汲取的心態(tài)與其方式顯然是不一樣的。傳統強勢之時(shí)，國人有一種海納百川的心態(tài)，似乎并不畏懼被異文化所“化”掉。實(shí)際上，中國的傳統文化一直是處于一種吸收、融合的過(guò)程之中，問(wèn)題的關(guān)鍵在于以何為主導。然而，國人對傳統的觀(guān)念弱化之時(shí)，由于從觀(guān)念上對傳統缺乏認同感，在對強勢的西方文化近乎崇拜的情況下，本末便會(huì )倒置，似乎如同經(jīng)濟與科技一樣，文化也要“全球化——西化”了。以上是中國當下音樂(lè )界的實(shí)際狀況。應當指出，歷史上中國與周邊國家和民族的音樂(lè )互相吸收處在同是農耕文化的大背景之下，雖然風(fēng)格上有些差異，但總體來(lái)說(shuō)沒(méi)有什么特別不適。但作為工業(yè)革命產(chǎn)物的西方音樂(lè )文化強勢涌入之時(shí)，一時(shí)間，落后與先進(jìn)成為兩種音樂(lè )文化的代名詞。一個(gè)世紀過(guò)去，當西方音樂(lè )文化的觀(guān)念在中國成為主流，當接受西方成為時(shí)尚，許多以往似乎較為固定的概念便開(kāi)始變化了。
音樂(lè )界“采風(fēng)”概念的變異正是在這樣的一種大背景下產(chǎn)生的。如果說(shuō)，在20世紀上半葉，對于作曲家和音樂(lè )學(xué)者來(lái)說(shuō)創(chuàng )作實(shí)踐與采風(fēng)還是在中國傳統的體系下進(jìn)行（畢竟當時(shí)作曲家們更多還是偏重于傳統，音樂(lè )研究者的學(xué)習背景也是建立在對傳統有較為深刻認識的基礎之上的），那么，當音樂(lè )文化的主流全盤(pán)“西化”的時(shí)候，新一代音樂(lè )人采風(fēng)觀(guān)念便開(kāi)始異化了。這種異化體現在對待傳統究竟是深入學(xué)習其精髓，掌握其本體中心特征（律調譜器），努力把握其數千年來(lái)所形成的音樂(lè )體系及其風(fēng)格，并在繼承的前提下借鑒吸收外來(lái)的音樂(lè )文化將其繼續發(fā)展，還是將傳統看作是落后的、過(guò)去時(shí)的東西，僅僅是通過(guò)采風(fēng)搜集到一些支離破碎的“素材”；音樂(lè )學(xué)家們的研究課題是在努力把握現代作曲家作品的“傳統因素”，還是通過(guò)采風(fēng)深入研究傳統音樂(lè )文化的體系化以利于音樂(lè )創(chuàng )作在繼承前提下發(fā)展，這有著(zhù)質(zhì)的差異。
我們并非是要閉關(guān)自守，也不拒絕學(xué)習吸收多種外來(lái)的音樂(lè )文化，問(wèn)題的關(guān)鍵在于我們對于傳統的態(tài)度，吸收外來(lái)決不意味著(zhù)對傳統的徹底否定。
在中國，有兩位現代作曲家的成功創(chuàng )作頗具典型性，其一是從法國留學(xué)歸來(lái)的冼星海，其二是本土作曲家黎錦暉。前者從法國學(xué)成，為什么其作品能夠為廣大人民群眾所普遍喜愛(ài)、引起共鳴呢？切中時(shí)代脈搏是一個(gè)重要的原因，另一個(gè)重要的因素就是他的創(chuàng )作真正將中國傳統音樂(lè )的典型素材與所掌握的西方現代作曲技術(shù)有機結合，無(wú)論是《黃河大合唱》、《生產(chǎn)大合唱》，還是《游擊隊歌》都是如此，傳統的民族音調運用得恰到好處。
黎錦暉是在中國受到新音樂(lè )文化影響的一位杰出作曲家，他的成功在很大程度上得益于傳統音樂(lè )文化的長(cháng)期浸潤。相關(guān)資料表明，由他長(cháng)期搜集整理記錄的民間樂(lè )曲有上萬(wàn)首之多。如此，在他的作品中，有些屬于對民間音調的加工提煉，有些則是直接將民間音調運用于他的創(chuàng )作之中，以新的理念使一些原先局限于某一區域的音調成為流傳范圍廣泛、影響深遠、深受各階層國人喜愛(ài)的音樂(lè )作品。他對傳統的運用達到出神入化的程度，一個(gè)很好的例子就是近期江蘇太倉“江南絲竹”樂(lè )隊曲目中的《龍虎》，據說(shuō)是當地絲竹藝人根據黎錦暉的兒童歌舞劇《春天的快樂(lè )》的音調進(jìn)行的加工改編，然而，真正了解的人卻說(shuō)，黎錦暉這首曲子原本就是從民間來(lái)的。受新音樂(lè )文化影響創(chuàng )作的現代音樂(lè )作品又與傳統融為一體，這不禁使人想到了柴可夫斯基和巴托克。
以上兩個(gè)事例，一個(gè)是嚴格學(xué)習西方音樂(lè )體系作曲技法的同時(shí)踏踏實(shí)實(shí)地向傳統學(xué)習，汲取營(yíng)養，以其出眾的才華使其作品不朽；另一個(gè)同樣不朽，都是認真向傳統學(xué)習之后取得成功。我們要說(shuō)的是，失去了傳統的根基則很難寫(xiě)出有文化獨立性和多樣性的時(shí)代作品。
就音樂(lè )學(xué)家而言，20世紀中葉，一些從事傳統音樂(lè )搜集整理的學(xué)者，他們所接受的專(zhuān)業(yè)訓練在相當程度上依然是傳統的東西，所以，從事傳統音樂(lè )文化的搜集整理者對傳統的認識以及整理傳統的觀(guān)念、對傳統音樂(lè )文化的'那一份情感還是相當濃郁和深厚的。然而，當西方音樂(lè )文化的理念逐漸占據了中國音樂(lè )教育的主導地位，當我們的音樂(lè )教育體系中的基礎樂(lè )理、視唱練耳、和聲、對位、復調、配器、曲式等課程都是在運用西方模式的時(shí)候，在我們的音樂(lè )院校中以西方技術(shù)理論為高的觀(guān)念得以徹底確立的時(shí)候，當人們尚未對中國傳統進(jìn)行認真、深入的學(xué)習與研究就戴上有色眼鏡對其進(jìn)行審視的時(shí)候，人們對待傳統的態(tài)度在一種不自覺(jué)的狀態(tài)中改變了，甚至一些研究傳統音樂(lè )的人也開(kāi)始變得不自信起來(lái)，這在實(shí)踐的諸多層面上都有所反映。大家多是接受了西方式的音樂(lè )教育的一種理念在審視傳統，人們無(wú)視傳統在當下雖然處于邊緣化、非主流化卻依然以其特有的生存方式生生不息向前發(fā)展這一客觀(guān)事實(shí)，看不清經(jīng)歷了近萬(wàn)年的發(fā)展演化積淀深厚、體系化存在的實(shí)際狀態(tài)，僅僅將其視為星散的、瀕于失傳的、過(guò)去時(shí)的東西，由此，采風(fēng)的觀(guān)念也徹底發(fā)生了變異。在這種有高下之分的觀(guān)念下，從傳統中找一點(diǎn)靈感、搜集一點(diǎn)素材的做法也就不足為奇了。當傳統與現代、中國與西方的對話(huà)不在一個(gè)平臺的時(shí)候，當作曲家們失去了對傳統認知、音樂(lè )學(xué)者的思維產(chǎn)生變異的時(shí)候，采風(fēng)觀(guān)念的異化實(shí)屬必然。
20世紀80年代以來(lái)，中國的文化部門(mén)啟動(dòng)了龐大的整理、發(fā)掘、搶救中國傳統文化的系統工程，經(jīng)過(guò)20余載群體性不懈的努力，目前已經(jīng)收到了相當的成效，諸如“十大集成志書(shū)”接近完成。但是問(wèn)題接踵而來(lái)，原本這些都存活在民間的東西，當我們搜集整理出來(lái)之后，對當下的文化建設究竟能夠起到怎樣的作用，僅僅是將其擺在書(shū)架上，還是通過(guò)認真的學(xué)習與研究，在弄清楚內涵的基礎上能夠有所發(fā)展。這里的發(fā)展顯然不應該僅僅將傳統作為素材來(lái)認識和利用�！安娠L(fēng)”的意義與目的究竟是什么呢？
采風(fēng)觀(guān)念需要有轉變，其目的性就是為了更好地深入認識、了解傳統，在把握其精髓的基礎上汲取多種文化的養分，才能夠產(chǎn)生出無(wú)愧于時(shí)代的、又有民族文化獨立性的、風(fēng)格濃郁的優(yōu)秀作品。只有在全民族重新建立起傳統是根、民族文化是本的意識而加以重視，我們的主流音樂(lè )文化中才真正有傳統的一席之地。采風(fēng)就是要真誠地以傳統為師，使得文化的血脈得到真正意義上的傳衍。世界文化也由此豐富而多彩。
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