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香港與內地電影的發(fā)展關(guān)系探討論文
內地電影與香港電影的融合與發(fā)展,共同構成中國電影的存在。兩地電影的血脈會(huì )通,成為打造中國電影文化及電影品牌、解決當下以至未來(lái)電影發(fā)展存在問(wèn)題的基礎和根據。兩地電影的對話(huà)與融合,是構成中國電影合作與發(fā)展的一種可行的普遍有效方式。香港電影與內地電影在審美趣味等方面存在明顯差異,體現在語(yǔ)言、地域、趣味與價(jià)值選擇中。但是,香港電影包含著(zhù)對電影活動(dòng)及規律的獨特理解及視角,更包含著(zhù)中國人對自身審美趣味和文化意識的概括、把握和思考。
無(wú)論是相同還是相異。香港電影在一定程度上與內地電影是互補的。因此,近十年來(lái)香港電影進(jìn)入內地,與內地電影融合、互滲與發(fā)展,既有兩地電影血脈會(huì )通相印證的一面,又有對中國內地電影進(jìn)行補充的一面,更有對中國電影的啟示、推動(dòng)發(fā)展的一面。通過(guò)這樣的交流、融合,香港電影能夠鼓勵中國內地電影人進(jìn)一步把電影作為職業(yè),使電影有一個(gè)好的成長(cháng)空間和發(fā)展環(huán)境。同時(shí),對香港電影在當下發(fā)展存在的困頓、困惑以及未來(lái)的發(fā)展趨向,也同樣具有重要的意義。
香港電影和中國內地電影,都源于一條深邃的河流,這便是同祖、同源的文化的傳統。這種傳統的共生與同源性,成為香港電影與內地電影對話(huà)與雜糅的基礎。我們都知道,嚴格意義上說(shuō),在50年代之前,香港電影不叫香港電影,而稱(chēng)之為“粵語(yǔ)片”“粵電影”或“華南電影”。那么,第一部有聲粵語(yǔ)電影是哪一部呢?是1933年在上海拍攝的《白金龍》,由粵劇名家薛覺(jué)先編劇,湯曉丹導演,薛覺(jué)先和唐雪卿主演,由于集中兩地三方的資源和人才,影片才能出奇制勝,取得了包括上海、香港、廣州、東南亞等地的票房佳績(jì)。
另外,我們現在所看到的周星馳的電影,可能會(huì )發(fā)現他其實(shí)是在重拍過(guò)去的影片,可能是重拍四五十年代馬師曾的電影。而馬師曾的影片,又可能是從他的粵劇舞臺劇改編而來(lái)的,而他們的粵劇,又源于京劇!再比如香港以文藝片著(zhù)稱(chēng)的前輩導演李晨風(fēng),就曾改編拍攝過(guò)《春》、《憩園》和《寒夜》,也改編過(guò)曹禺的《日出》,還改編過(guò)茅盾的《虹》、蘇曼殊的《斷鴻零雁記》和張恨水的《啼笑姻緣》�，F代中國文學(xué)、通俗文學(xué)、通俗文化傳統,成為香港電影不能割斷的歷史文化臍帶。由此看來(lái),電影也是一種文物,一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn),需要考古學(xué)意義上的跟蹤辨析,進(jìn)行還原研究,這樣才能貫通歷史的理解融合以期創(chuàng )新。 香港電影在上個(gè)世紀七八十年代有過(guò)最為輝煌的時(shí)期。
但是到90年代中期,香港電影的發(fā)展陷入困頓。香港的一些電影人對內地電影審查制度也有不少擔心,香港電影出現萎縮。香港電影過(guò)去出現繁榮,與其特定的民間性、娛樂(lè )性的追求,迎合一般市井大眾的趣味有很密切的關(guān)系。那種富于民間色彩、注重娛樂(lè )性的喜劇、鬧劇電影,注重斗勇、斗狠、宣揚民族主義氣節的功夫電影,成為一種傳奇和文化符號,成為一種民間意識形態(tài),貫穿其中的是一種主流的意識、一種主流的心態(tài)。但是,到了回歸之后,交流、互融的大門(mén)打開(kāi),這種主流心態(tài)、主流意識邊緣化了。在經(jīng)過(guò)一段迷茫期之后,香港電影人努力在兩地對話(huà)中發(fā)出自己的聲音。
一些香港影片到內地取景,一些香港影片靠?jì)鹊厥袌?chǎng)獲取票房。兩地電影開(kāi)始了新的飛躍性的合作。CEPA協(xié)議(“內地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿關(guān)系的安排”)的簽署,把電影也納入幫助香港經(jīng)濟復蘇、實(shí)現兩地共同發(fā)展的舉措當中。由此,香港電影可以與國產(chǎn)電影享受同等待遇,原來(lái)很?chē)栏竦囊槐纫缓吓钠壤_(kāi)始放寬,允許有香港內地兩個(gè)電影版本,純港產(chǎn)電影不占進(jìn)口片配額,不再作為進(jìn)口片進(jìn)入內地電影市場(chǎng),同時(shí),香港電影可以到內地投資、拍攝,港資可以成立公司,可以在內地建電影院等。經(jīng)過(guò)這幾年的發(fā)展,香港在經(jīng)濟上對內地依賴(lài)加深,香港人的'心態(tài)也發(fā)生了微妙變化。香港電影業(yè)者意識到,香港與內地,電影的關(guān)系最為密切,控源溯流,在電影文化中,在電影這個(gè)行業(yè)中我們有著(zhù)共同的基礎、共同的血脈、共同的利益�？梢灾v,正是香港電影把較為成熟的工業(yè)化拍攝模式帶入內地。兩地的資源和人力,兩地文化的同祖、同源性,為合拍片帶來(lái)了新的生機,合拍片的票房取得了創(chuàng )紀錄的成功,是不無(wú)緣由的。
薩義德說(shuō):“指定出‘開(kāi)始’是為了指出、澄清或定義一個(gè)后來(lái)的時(shí)間、地方或行動(dòng)。簡(jiǎn)言之,指定出‘開(kāi)始’通常也包括了指定一個(gè)后來(lái)的意圖�！覀兛匆�(jiàn)‘開(kāi)始’是一個(gè)完成或過(guò)程(在時(shí)間、空間或行動(dòng)上)的第一點(diǎn),而這個(gè)完成或過(guò)程具有延續及意義。因此,‘開(kāi)始’是意圖產(chǎn)生意義的第一步�！�(P7) 電影的融合與發(fā)展代表信息、思想、技術(shù)的交流,更是文化選擇與經(jīng)典品質(zhì)的創(chuàng )造性遇合,這已經(jīng)漸漸變成人們的一種潛意識,變成電影的礦苗或元素,變成電影人工作、生活中的一部分。所以了解、對話(huà)、會(huì )通與融合,對于中國電影的豐富與探索,肯定具有充分的推動(dòng)作用。
1936年,南京政府的中央電影檢查會(huì )提出,中央政府為配合國語(yǔ)運動(dòng)的推行,要廢除方言電影,包括粵語(yǔ)片、潮語(yǔ)片、廈語(yǔ)片等,都不允許拍攝和發(fā)行。這是大中華的一統觀(guān)念在發(fā)酵、產(chǎn)生作用。在反對拍粵語(yǔ)片這樣的方言片的同時(shí)又以正統的觀(guān)念格式去想象一種與文化同構的思想與“主義”。禁拍令后雖因抗戰情勢有了緩解與管制的松弛,但國族主義的文化訊息與意識,還是在香港影人思想中烙下了深深的印跡。到抗戰時(shí)期,左右陣營(yíng)的電影人都來(lái)香港拍攝國防影片,香港電影界所拍攝的標為國防影片的達60余部!在戰爭中,人們超越了意識形態(tài),去自由地表現與思考自己的角色與文化。早期香港電影人的思想狀態(tài),在這種非常的時(shí)期,顯現出國族主義傾向與根性。雖然香港電影中表現了對祖國及中國傳統文化有敬意,但是,香港人的本位意識和中華民族意識,亦十分強烈。這是需要承認的。
相對于中國內地電影,香港電影一方面是“文化的局外人”,另一方面又是國族主義的共同想象者、參與者,是中國電影的國際性知名符號;香港電影的成形,最重要的一個(gè)基本點(diǎn)就是中華民族的情懷。相對于香港電影,內地電影一方面有一種疏離感,將其完全拋在腦后,并沒(méi)有真正意識到自己的影響力,另一方面又覺(jué)察到要以不同的方式來(lái)組織。電影生產(chǎn)的存在問(wèn)題,并沒(méi)有特定意識與自覺(jué)。內地電影和香港電影縱橫糾葛,香港電影“很中國式的結構”,意義非比尋常,對于整個(gè)中國電影來(lái)說(shuō)不是抽象,而是特殊的經(jīng)驗和生命的形式,具有同源感、具體感和形塑感。香港電影的敘事,源于早期中國電影經(jīng)驗,然而卻是一種特別的敘事與想象,是世俗的、探索自己的外在處境及內心世界的人為的寫(xiě)真與檢驗。
中國的電影水平要提高。十年前,中國電影在國際上的地位不高,一直到現在,我們中國電影人仍總覺(jué)得自己的電影不如外國電影。我們要把這種心理改過(guò)來(lái)。我們往往會(huì )說(shuō)每年拍二百多、三百多部,甚至四百部電影,但其中絕大多數上不了院線(xiàn),進(jìn)不了觀(guān)眾市場(chǎng),幾乎是不賺錢(qián)的。但是,大家是否知道,“好萊塢拍攝的每10部電影中,其實(shí)只有1部能夠在電影院上映后收回投資。即使通過(guò)家庭錄影帶或電視播放,也只有4部能做到收支平衡�！�(P6) 我們的電影作品可以做得有自己的民族特點(diǎn),甚至可以做得和外國電影一樣好,有的時(shí)候,也可以比他們還要好。我們處在中國歷史上最好的時(shí)代,內地電影和香港電影融合、混雜、對話(huà)、共處,中國電影是完全可以出一批人才、出一批電影精品、電影經(jīng)典的。
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