紀錄片研究論文
紀錄片是以真實(shí)生活為創(chuàng )作素材，以真人真事為表現對象，并對其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現的。下面是小編推薦給大家的紀錄片研究論文，希望大家有所收獲。
紀錄片研究論文一
【摘 要】
紀錄片是在20世紀30年代前后誕生的，它的發(fā)展對當今世界起著(zhù)至關(guān)重要的作用。該文簡(jiǎn)單闡釋了紀錄片的起源和基本概念，以及紀錄片的發(fā)展現狀。
【關(guān)鍵詞】
紀錄片；起源；定義；真實(shí)性；紀錄片的發(fā)展
紀錄片被譽(yù)為人類(lèi)的“生存之鏡”。它是以真實(shí)生活為創(chuàng )作素材，以真人真事為變現對象，以不能虛構情節，不能用演員扮演，不能任意改換地點(diǎn)環(huán)境，不能變更生活進(jìn)程為基本特性。紀錄片是一種獨特的藝術(shù)形式，它是文字、繪畫(huà)和照相技術(shù)等傳統手段難以比擬的。記錄片用“聲情并茂”的方式為人類(lèi)記錄事件的本質(zhì)。把人類(lèi)自身的發(fā)展和與自然的抗爭以影像的形式再現于世。
1.紀錄片的起源
紀錄片誕生以后，弗拉哈迪、維爾托夫、格里爾遜、伊文思等電影大師對紀錄片的起源和發(fā)展都做出了不可忽視的貢獻。
1.1弗拉哈迪與紀錄片的雛形
羅伯特弗拉哈迪（1884-1951），在1922年制作出了他的一部電影《北方的納努克》，他被稱(chēng)為美國的“記錄電影之父”。同時(shí)也被作為紀錄電影的創(chuàng )始人和鼻祖。這部電影是電影史上的一個(gè)奇跡。弗拉哈迪將紀實(shí)的手法用于拍攝中，體現了一種獨特的美學(xué)觀(guān)照，也形成了一種獨立的電影類(lèi)型。
以《北方的納努克》為例，紀錄片具有獨特的審美和價(jià)值觀(guān)念。同時(shí)影片是非虛構的搬演。而非虛構行為的產(chǎn)生需要三個(gè)前提條件：①真實(shí)的時(shí)間 ②真實(shí)的空間 ③真實(shí)的需求。只有在這三個(gè)條件同時(shí)具備的情況下，行為的本身才不是虛構的。這是紀錄片形成的首要條件。其次，弗拉哈迪在拍攝影片過(guò)程中做到了深入了解對象。這種力求表現鮮活對象的方法至今仍為許多人所效仿。他的拍攝強調畫(huà)面效果，而不是依靠蒙太奇。蒙太奇手段在紀錄片中的使用經(jīng)常被指責為“宣傳”。弗拉哈迪憑著(zhù)直覺(jué)，開(kāi)創(chuàng )了一種相對“純粹”的敘事方法。
1.2維爾托夫與先鋒理論指導下的實(shí)驗電影
吉加維爾托夫（1896-1954）是一個(gè)曾被大家長(cháng)期忽略的早期記錄電影探索者。他的紀錄片創(chuàng )作實(shí)踐最早可以追溯到1919年，是電影史上最早探索紀錄片樣式并產(chǎn)生影響的人物之一。維爾托夫的與眾不同在于他的探索是在先鋒派理論的指導下進(jìn)行的。具有濃厚的理論和實(shí)驗色彩。
維爾托夫的“電影眼睛”理論是與一般虛構故事電影完全不同的東西。它大致包括三個(gè)方面的內容：①攝影機主體理論 ②非表演體系 ③蒙太奇的構成體系。維爾托夫將攝影機作為人性化的主體，他的創(chuàng )作大致保持了兩種風(fēng)格，一種是詩(shī)意紀錄片，一種是實(shí)驗電影。如果將維爾托夫所有的影片樣式考慮在內，他至少首創(chuàng )了今天常見(jiàn)的多種紀錄片樣式。文獻紀錄片、專(zhuān)題紀錄片、政論紀錄片和詩(shī)意紀錄片等。
1.3格里爾遜與紀錄片的誕生
約翰格里爾遜（1898-1972）出生于蘇格蘭，1929年以《漂網(wǎng)漁船》一片技驚四座，就此開(kāi)創(chuàng )了“記錄電影”這一新樣式。被稱(chēng)為英國的“記錄電影之父”。此后，他又開(kāi)創(chuàng )了“英國記錄電影學(xué)派”。
格里爾遜提出“紀實(shí)”的美學(xué)這種思想。這種思想觀(guān)念的確立就在于“我們相信”，除此之外別無(wú)他物。他認為記錄電影并不是一種娛樂(lè )大眾的手段，電影應該負擔起教育民眾和宣傳的責任。而對于今天的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，紀錄片已經(jīng)不再是一種僅僅用于教育的手段，它同時(shí)也是人們認知社會(huì )參與社會(huì )事務(wù)的媒介，民眾有權利知道事實(shí)的真相――而不是某種“傾向性”。
1.4伊文思的道路
荷蘭的尤里斯伊文思（1898―？）也是早期紀錄片的前輩之一。伊文思是以《橋》（1928）和《雨》（1929）這兩部帶有現代主義先鋒實(shí)驗色彩的影片名揚世界的。伊文思的紀錄片風(fēng)格是堅持自己，堅持制作實(shí)用主義紀錄片。
伊文思的政治性實(shí)用主義紀錄片是一種制作主體介入的，帶有實(shí)用目的的紀錄片。這類(lèi)紀錄片對后世也起到了直接和間接的兩方面影響。伊文思為我們全面理解紀錄片的歷史樹(shù)立了一個(gè)標志，一塊里程碑，同時(shí)也為我們研究紀錄片劃定了一個(gè)過(guò)去較少有人涉足的領(lǐng)域。
2.紀錄片的定義
《北方的納努克》被國際影視界公認為世界第一部完整意義的紀錄片。1926年1月，約翰格里爾遜在一篇發(fā)表于紐約《太陽(yáng)報》上的評論羅伯特弗拉哈迪的影片《摩阿拿》的文章里使用了“documentary”一詞。后來(lái)，他對這個(gè)詞作了更明確的界定：記錄電影是指“對現實(shí)進(jìn)行創(chuàng )造性處理”的影片。
從對紀錄片敘事性質(zhì)的討論，可以總結出，紀錄片的定義應該是：紀錄片以紀實(shí)為基本美學(xué)特征，是一種非虛構的，敘事的影片樣式。它兼有認知和娛樂(lè )的功能，并以之區別于以認知為主的文獻檔案影片和以?shī)蕵?lè )為主的藝術(shù)劇情影片。
3.紀錄片的真實(shí)性
紀錄片的真實(shí)性是一個(gè)多維度的集合概念，它是創(chuàng )作者恪守的基本準則，是以真人真事為對象，通過(guò)創(chuàng )作者的選擇，使之符合事物邏輯發(fā)展的靈魂，是紀錄片的根本屬性。
紀錄片同其他攝像作品一樣，是通過(guò)攝像師的拍攝和剪輯師的心里制作出的“真實(shí)”。而不同的拍攝角度會(huì )反應出不同的層面，需要表現什么，不需要表現什么，人是可以取舍的。不同的人會(huì )有不同的立場(chǎng)與經(jīng)歷，因此記錄的影像與客觀(guān)世界的真實(shí)會(huì )存在一定的差異，也許它揭示了真相，也許對其有所隱瞞。所以說(shuō)紀錄片的“真實(shí)性”是存在不同層面的一種真實(shí)。
對于創(chuàng )作來(lái)說(shuō)，真實(shí)性只存在于創(chuàng )作者的良心之中。作為表現手法的技巧方式，無(wú)論是紀實(shí)的或是表現的，長(cháng)鏡頭的或是蒙太奇的，現場(chǎng)聲的或是解說(shuō)詞的，都只是創(chuàng )作者對現實(shí)的物質(zhì)存在進(jìn)行藝術(shù)描述的，所采用的組織類(lèi)型和方法。視像逼真是內容真實(shí)的前提，但兩者并沒(méi)有直接的因果關(guān)系。
4.紀錄片的發(fā)展
在人類(lèi)影像發(fā)展史上，紀錄片作為一種獨特的藝術(shù)形式，試圖尋求對現實(shí)世界的關(guān)照與摹寫(xiě)，把人類(lèi)自身的發(fā)展和與自然的抗爭以影像的形式再現或表現于世，它對于生活的逼真的批判性與尖銳性更給人類(lèi)在高速發(fā)展的歷程中以反思空間。
4.1紀錄片的多樣化
隨著(zhù)中外電視文化交流日益擴大，近年來(lái)，紀錄片創(chuàng )作的越來(lái)越活躍，尤其是我國紀錄片事業(yè)，接二連三地在國際上獲獎。今天的紀錄片之所以能夠如此成功，其主要原因是紀錄片的多樣化。當我們在非虛構敘事以及認知娛樂(lè )的范圍內討論紀錄片的時(shí)候，大致上將紀錄片分成了四個(gè)大類(lèi)：紀實(shí)性紀錄片、宣傳性紀錄片、娛樂(lè )性紀錄片、實(shí)用性紀錄片。從這四個(gè)大類(lèi)的命名可以看出，分類(lèi)的原則主要是根據紀錄片的功能�；蛘咭部梢哉f(shuō)是根據紀錄片所能夠在觀(guān)眾那里產(chǎn)生的不同效果進(jìn)行的區分，同時(shí)也可以說(shuō)這是一種根據紀錄片制作手段的分類(lèi)。因為功能是對于手段和效果的綜合描述。
4.2紀錄片獲獎對創(chuàng )作的啟示
很多紀錄片人一如既往地以高度的社會(huì )責任感和良知堅守著(zhù)自己的歷史使命，與文化品格。探索時(shí)代的紀錄片表現形式，拍出了大量的優(yōu)秀作品，內容涉及社會(huì )、歷史、自然、人文等諸多領(lǐng)域。這些不同類(lèi)型，不同題材的紀錄片，以深刻的歷史反思，強烈的人文關(guān)懷和濃厚的文化底蘊，豐富了大眾熒屏，呈現給廣大觀(guān)眾以真正的視覺(jué)盛宴，為浮躁的社會(huì )和浮躁的大眾文化帶來(lái)了理性思索的清風(fēng)。
5.結束語(yǔ)
隨著(zhù)當代世界的飛速發(fā)展，紀錄片產(chǎn)業(yè)越來(lái)越受到廣大人民的喜愛(ài)和重視。它具有悠久的發(fā)展歷史。帶給群眾一個(gè)真實(shí)的世界。我相信，以后會(huì )有更多的人加入到紀錄片創(chuàng )作的行業(yè)中來(lái)。一個(gè)充滿(mǎn)藝術(shù)芬芳的紀錄片大市場(chǎng)，一定會(huì )在不遠的將來(lái)呈現在世界面前。
紀錄片研究論文二
摘要：
真實(shí)是紀錄片的本性，是紀錄片的生命。隨著(zhù)紀錄片理論和形式的不斷更新，我國紀錄片也隨著(zhù)世界電影的潮流不斷發(fā)展，不再局限于某個(gè)事件的簡(jiǎn)單記錄，而更多的是通過(guò)一些事件來(lái)反映生活的真實(shí)，承載著(zhù)一定的社會(huì )意義。生活真實(shí)是一切藝術(shù)創(chuàng )作的基礎，更是紀錄片創(chuàng )作的源泉。本文試圖在紀錄片相關(guān)理論的基礎上，結合中國當代紀錄片，從紀錄片真實(shí)的特性出發(fā)，探討對紀錄片真實(shí)的理解以及分析中國當代紀錄片在“真實(shí)”基礎之上的創(chuàng )作特點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：
紀錄片人物形象真實(shí)敘事結構
1、捕捉事件過(guò)程的紀實(shí)性
隨著(zhù)紀錄片理論和形式的不斷更新，我國紀錄片也隨著(zhù)世界電影的潮流不斷發(fā)展，不再局限于對某件事情的簡(jiǎn)單記錄，而是更多的通過(guò)一些事件來(lái)反映生活的真實(shí)，表達創(chuàng )作者的理念以及承載著(zhù)一定的社會(huì )意義�！罢鎸�(shí)”是紀錄片的靈魂，紀錄片往往以真實(shí)生活為創(chuàng )作素材，表現和再現真人真事，紀錄片的創(chuàng )作始終離不開(kāi)“真實(shí)”。其實(shí)，拍攝紀錄片是一件十分艱難的事情，為了可以更好的更自然客觀(guān)的表現紀錄事件中的主人公，創(chuàng )作者需要長(cháng)時(shí)間的深入他們的生活，如《平衡》的創(chuàng )作者彭輝等人在可可西里待了近兩年的時(shí)間拍攝這部紀錄片，由于對被攝者生活的熟悉，對他們生活環(huán)境的了解，片中創(chuàng )作者雖沒(méi)有過(guò)多的解說(shuō)，但通過(guò)鏡頭的記錄我們可以深切地感受到片中所傳遞出來(lái)的一種特殊的情緒。紀錄片通過(guò)對真實(shí)生活的再現，讓我們真切的感受那些我們不曾經(jīng)歷過(guò)的事情，那些生活在我們周?chē)�、發(fā)生在我們身邊的真人真事。
紀錄片對事件的記錄必須服從總的紀實(shí)基調，運用真實(shí)的現實(shí)題材，非職業(yè)演員的表演，同時(shí)多數紀錄片也是既保持了戲劇性的感人場(chǎng)面又將其與真實(shí)的人和事結合起來(lái)。例如，在紀錄片《歸途列車(chē)》中，張昌華和妻子在火車(chē)站售票點(diǎn)買(mǎi)票，當聽(tīng)到最近兩天的車(chē)票已經(jīng)賣(mài)完時(shí)，妻子的埋怨與焦急以及特寫(xiě)鏡頭張昌華臉上的無(wú)奈，他們兩人對話(huà)時(shí)背景中那些擁擠排隊的人群，讓我們深深地體會(huì )到火車(chē)票“一票難求”的現實(shí)狀況。
2、人物形象的客觀(guān)展現
在具體的人物塑造上，紀錄片與其它類(lèi)型的影片有很大的不同。正如上文提到在紀錄片的表現手法，拍攝過(guò)程的紀實(shí)以及對細節的捕捉，這些手法也可以很好的運用于關(guān)于人物形象的展現中。紀錄片中的人物都是真實(shí)的，他們是客觀(guān)存在的，他們的故事也是真實(shí)發(fā)生的。紀錄片的創(chuàng )作者深入到被攝對象的生活中，通過(guò)和被攝者關(guān)系的加深，他們可以更好的、更自然地記錄被攝人物的真實(shí)生活，捕捉他們生活中的那些細節，通過(guò)細節來(lái)反映人物的性格記錄他們的生活�！稓w途列車(chē)》中，過(guò)年在老家，父親張昌華和女兒張琴動(dòng)手打架的激烈場(chǎng)面。片中有一組鏡頭，張琴在和父親的對打中，她對著(zhù)鏡頭大喊：“拍吧！拍吧！你們不是要真實(shí)嗎？現在你們看到了，這才是真正的我！”。雖然當看到這組鏡頭時(shí)，我們有很大的震撼，但這組鏡頭卻可以更好的詮釋紀錄片的特點(diǎn)“真實(shí)”。
中國當代紀錄片在遵循紀實(shí)基調的基礎上，創(chuàng )作者在不違背真實(shí)的前提下，運用巧妙的結構和敘事技巧，這樣有助于情節的跌宕起伏，有助于把主人公的形象渲染的淋漓盡致。在塑造人物形象時(shí)，真實(shí)的展現了人物性格、個(gè)性和精神品質(zhì)，這些紀錄片往往不僅以時(shí)間順序記錄人物的生活，更多的時(shí)候以空間的方式來(lái)進(jìn)行結構敘事�！蹲詈蟮纳缴瘛吠ㄟ^(guò)對孟金福老人平常的生活起居、生產(chǎn)勞動(dòng)的場(chǎng)景和情節的描繪，表現了孟金福老人鮮活的形象。影片按照時(shí)間和空間的順序層層展開(kāi)描述，在時(shí)間上以“冬一春一冬”的順序展開(kāi)，空間上則以“山林一定居地一山林”這樣的一個(gè)循環(huán)開(kāi)始和結束。真實(shí)地記錄了最后一位山神守護者的生活狀況以及對原生態(tài)的記錄。嚴謹的結構、清晰的敘事，情節真實(shí)感人，影片表現了孟金福純樸，善良，虔誠的一面。山神就在他的心中，在他生活的周?chē)�，無(wú)論何時(shí)何地他都會(huì )感恩山神所賜予他的一切，這些生活的細節都是人物性格的外化，客觀(guān)的表現了人物的形象，通過(guò)細節讓我們了解了這位虔誠的老人。影片不僅有著(zhù)真實(shí)性的藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)通過(guò)影片的真實(shí)性來(lái)給我們現代人以反思。
3、真實(shí)前提下的故事化處理
真實(shí)的`內容來(lái)源于真實(shí)的生活體驗，來(lái)源于對本質(zhì)真實(shí)的理解。生活真實(shí)是一切藝術(shù)創(chuàng )作的基礎，因為紀錄片講述的是實(shí)實(shí)在在的事情，因而在紀錄片的創(chuàng )作中，生活的真實(shí)不僅僅是對當下發(fā)生事情的即時(shí)記錄，同樣也可以是通過(guò)搬演來(lái)重現和復原真實(shí)的事件。紀錄片吸引觀(guān)眾的特點(diǎn)在于它的真實(shí)，而在真實(shí)的前提下，恰如其分的進(jìn)行一些故事化的表現手法，是當代紀錄片創(chuàng )作者應該思考的一個(gè)問(wèn)題。
同樣是描寫(xiě)“春運”過(guò)年回家，表現社會(huì )普通人生活、農民工的影片，在紀錄電影和故事片中我們會(huì )有不同的情感體驗。在紀錄片《歸途列車(chē)》中，對于“春運” 通過(guò)對所記錄真實(shí)內容的逐步了解，我們仿佛會(huì )有一種身臨其境的感覺(jué)，我們會(huì )對紀錄片中所表現的真實(shí)人物產(chǎn)生一種心理上的認同，這種認同感也仿佛會(huì )讓我們覺(jué)得自己就是春運火車(chē)站人潮擁擠中的一員，這種認同會(huì )讓我們更好的體會(huì )紀錄片中那些真實(shí)人物生活的快樂(lè )或艱辛，讓我們更好的了解紀錄片中主人公真實(shí)的生活狀態(tài)。
然而在故事片中，或許我們會(huì )在一種搞笑的喜劇的情境中，了解社會(huì )普通人生活的艱難。這也恰恰體現了紀錄片與故事片的不同，一個(gè)是真實(shí)，一個(gè)是虛構。同樣是對于“春運”回家的表現，故事片對于老板李成功和農民工牛耿在春節回家過(guò)年途中所經(jīng)歷的一系列事情的講述，發(fā)生的那些故事情節雖然略顯離奇，但各個(gè)場(chǎng)景以一種喜劇化、戲劇化的方式恰如其分的表現了中國的春運。影片讓人們在歡笑之余，還可以去細細的體會(huì )中國社會(huì )存在的現實(shí)問(wèn)題，如農民工工資的拖欠、春運等等。同樣是反映社會(huì )普通人的生活，故事片和紀錄片在表達方式上有著(zhù)很大的不同。故事片主要是以虛構的、藝術(shù)化的表現為基礎，導演和創(chuàng )作者根據自己的需要和所要表達的意圖把發(fā)生的事情進(jìn)行藝術(shù)手段的再加工，再創(chuàng )造，從而達到吸引觀(guān)眾和表達特定主題的目的。而紀錄片是以紀實(shí)的手法，創(chuàng )作者通過(guò)與所拍攝人物長(cháng)時(shí)間的交流，深入他們的生活，通過(guò)對被攝者生活細節的捕捉，真實(shí)人物形象的展現來(lái)記錄他們真實(shí)的生活。
從中國當代紀錄片作品中可以看出，隨著(zhù)紀錄片表現形式的不斷更新，紀錄片在真實(shí)的大前提下，更多的表現為情緒化的、鮮活的、形象的，同時(shí)具有一定的視覺(jué)沖擊力。它像很多故事片作品一樣，在敘事上不再刻意追求情節的完整，同時(shí)在形式上也不會(huì )強調一個(gè)完整的結構中心和特定的時(shí)間線(xiàn)索�！稓w途列車(chē)》是一部聚焦社會(huì )“小人物、小事件”的紀錄片，以小見(jiàn)大，從張昌華的這個(gè)小家所遇到的問(wèn)題來(lái)直接呈現和反映了整個(gè)農民工群體所遇到的問(wèn)題，這正是紀錄片作為一種觀(guān)念表達和闡述，承載著(zhù)一定社會(huì )意義作用的具體體現。
英國紀錄片大師約翰格里爾遜曾經(jīng)在《紀錄片的第一原則》中，他給紀錄片下了一個(gè)定義――紀錄片即是對現實(shí)的素材有創(chuàng )意的處理。格里爾遜在這里強調了紀錄片的戲劇化處理，因而在當下的紀錄片創(chuàng )作中，紀錄片可以汲取一些故事片創(chuàng )作中的表現方式。如利用音樂(lè )、音響的效果來(lái)渲染影片的情緒，在《藏北人家》中表現措達放牧段落，原本簡(jiǎn)單而又單調的牧人紡線(xiàn)，在優(yōu)美的背景音樂(lè )和鏡頭中大自然美景的伴隨下，我們好似走進(jìn)了這片草原成為這美景中的一員�！对僬f(shuō)長(cháng)江》中，一個(gè)重慶11歲男孩在當時(shí)重慶長(cháng)江大橋上的奔跑以及20多年后35歲的他跑在新的跨江長(cháng)江大橋之上的鏡頭，曾經(jīng)的小男孩已經(jīng)長(cháng)大成人，而奔跑的背后是曾經(jīng)的長(cháng)江流域沿岸已從舊城變成了高樓林立的現代都市，一個(gè)簡(jiǎn)單的疊畫(huà)效果勝過(guò)百字的解說(shuō)詞。演員扮演、情景再現這些傳統故事片表現手法的引入，音樂(lè )、音響、疊畫(huà)、快速切換等故事片表現手法的運用，不僅豐富了紀錄片的畫(huà)面語(yǔ)言形成了一定的視覺(jué)沖擊力也增強了紀錄片的故事性和可視性。紀錄片與故事片之間互相吸取美學(xué)營(yíng)養，紀錄片創(chuàng )作開(kāi)始對故事化有越來(lái)越高的追求，完美的故事性無(wú)疑可以使紀錄片擁有更高收視率。因而紀錄片應借鑒故事片的創(chuàng )作特點(diǎn)去呈現，具有一定故事性的敘事框架和風(fēng)格。紀錄片中情節的表現，也猶如寫(xiě)文章那樣對全篇進(jìn)行謀篇布局，講究情節的懸念起伏，增加紀錄片的藝術(shù)感染力，更好的吸引觀(guān)眾的關(guān)注。
結語(yǔ)
紀錄片是對現實(shí)的記錄和再現，是以一種客觀(guān)的角度來(lái)展現生活真實(shí)，以真實(shí)生活為創(chuàng )作素材，以展現真實(shí)為本質(zhì)，用真實(shí)引發(fā)人們思考，紀錄片承載著(zhù)一定的社會(huì )意義，在講述事件的同時(shí)還會(huì )向觀(guān)眾闡釋和傳遞一種思想和觀(guān)念。中國當代紀錄片的創(chuàng )作表現，深入被攝者的生活、拍攝過(guò)程真實(shí)記錄的同時(shí)也應該注意對人物性格、動(dòng)作等細節方面的捕捉，巧妙的敘事結構之中注意人物形象的真實(shí)展現。紀錄片在創(chuàng )作中，在真實(shí)、客觀(guān)的基礎之上也可借鑒電影電視劇之中故事化的表現形式，從而使紀錄片達到更高的藝術(shù)價(jià)值。
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