論漢畫(huà)像構圖與油畫(huà)構圖的共性淺析論文
論漢畫(huà)像構圖與油畫(huà)構圖的共性淺析論文
論文關(guān)鍵詞：漢畫(huà)；油畫(huà)；構圖；共性
論文摘要：漢畫(huà)作為中國的早期繪畫(huà)，是漢畫(huà)工匠表現對象而使用的獨特的創(chuàng )作及繪畫(huà)手法。其構圖藝術(shù)豐富多彩，原始的平面構圖，抽象的自由性構圖，空間布局的獨特性等都與油畫(huà)構圖有許多相同之處，這充分體現了古今中外文化與藝術(shù)的相互交融，相互傳承性。
不管古代的漢畫(huà)還是現在的油畫(huà)它們的構圖看似簡(jiǎn)單，其實(shí)都是不容易忽視的，因為它是構成畫(huà)面的基礎，是一個(gè)微縮的世界。以前和時(shí)下的藝術(shù)觀(guān)念中，的確沒(méi)有什么絕對的合理的構圖原則和一成不變的規律了。但依然可以從好多畫(huà)種中找出有法可依的規律，比如我國早期的漢畫(huà)像，西方的油畫(huà)等都是很好的鑒賞材料。
一、漢畫(huà)、油畫(huà)構圖的原始美
漢代繪畫(huà)，包括壁畫(huà)，帛畫(huà)和畫(huà)像石（磚），漢代藝術(shù)可以說(shuō)直接承續戰國的“分段排列”手法。但表現題材更豐富具體了，即使題材有縱深的空間關(guān)系依然被轉化為這種構圖形式。如武梁祠《西王母.歷史故事.車(chē)騎畫(huà)像》每段中的故事場(chǎng)景也是用左右分列的形式展開(kāi)的構圖。徐州出土的畫(huà)像石《觀(guān)武畫(huà)像》上下共分四格，每格的畫(huà)面也都是采用左右分列形象。漢畫(huà)像構圖的空間布局獨具特色，夸張、變形手法的獨具匠心，它秉承中國的傳統繪畫(huà)的構圖模式，形成獨特的繪畫(huà)語(yǔ)言和審美意識，奠定了獨特的構圖式樣。
漢畫(huà)構圖藝術(shù)蘊含著(zhù)豐富的理性?xún)热�，有立足于�?huà)面的“布白”的如《龍鳳仕女圖》的中軸穿鳳身，人，龍分別左右，保持平衡。漢畫(huà)的傳統理性精神正是在這種特點(diǎn)構圖基礎上的繼承和自然的發(fā)展。每一個(gè)畫(huà)面內也是左右分列形象，不考慮形象細部的線(xiàn)條平行分列的形式之外還普遍選用“填充手法”，“填充”是指依照畫(huà)面的空間大小適度“填入”形象，構成故事及場(chǎng)景環(huán)境。另外主要依據空白面積的需要，而不是完全出于空間關(guān)系考慮“填充”形象大小的。在畫(huà)像石的構圖中還常用“互不相掩”的方法。例如陜西綏德畫(huà)像石《牛耕圖》雙牛并耦，一牛在上，一牛在下，互不遮掩，但是在感覺(jué)上仍有“空間感”，有大小比例關(guān)系。這種感覺(jué)的產(chǎn)生十分重要，因為這是中國基層社會(huì )能夠欣賞的基本條件。
提到構圖我們可以想起一個(gè)油畫(huà)家塞尚，法國大家塞尚原是印象派畫(huà)家，后因藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)不同，脫離了印象派，他重視形，線(xiàn)條，色彩，體積之間關(guān)系的構成，他認為“一切物體都是圓形，錐形，圓柱形�！边@和上文器物本身不是一個(gè)平面，而是立體的圓周吻合，這就是我要思考的塞尚的構成主義，立體主義。他說(shuō)作品的構圖十分重要，充分利用構圖構成諸多因素，才能使作品完整統一，符合美的規律，塞尚的構成主義正和漢畫(huà)的構圖理念相吻合的。
任何藝術(shù)都是與當時(shí)的社會(huì )環(huán)境密不可分的。塞尚——現代藝術(shù)之父，試圖解決繪畫(huà)中兩度空間與三度形態(tài)的錯覺(jué)之間的立體感問(wèn)題，他使20世紀繪畫(huà)得到驚人的發(fā)展。從他開(kāi)始，繪畫(huà)逐漸強調自身價(jià)值所在，原用作繪畫(huà)手段的造型，也變成了繪畫(huà)的目的。各種構成因素并用，極大地充實(shí)了畫(huà)面，簡(jiǎn)約，抽象成為最終目的。比如《藍色花瓶》這幅作品是塞尚最優(yōu)秀的畫(huà)作之一，他利用構成因素達到極其完善的色彩效果。在色彩上運用藍色空氣透視的視覺(jué)規律，使畫(huà)面各部分統一而協(xié)調，并以大的結構線(xiàn)使花卉保持統一，畫(huà)面穩定而統一。塞尚強調了花瓶的輪廓線(xiàn)與后面盤(pán)子巧妙的前后關(guān)系，使其成為不朽的傳世之作。無(wú)論是以透視法為條件的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)還是到印象主義的出現，造型的觀(guān)念都開(kāi)始走向平面化，這種構圖從視覺(jué)等效果上與我國漢代畫(huà)像石的構成藝術(shù)完全呼應。
為何說(shuō)漢畫(huà)像構圖有它的原始美呢？主要體現在它的平面性構圖上。早在漢代工匠們以刀代筆在堅硬的石頭上刻畫(huà)，動(dòng)物在他們的畫(huà)中很常見(jiàn)并運用當時(shí)的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，繪畫(huà)出一幅幅鮮明的主題。如“山中狩獵圖”：前有一只奔逃的羚羊，中有緊追不舍的獵犬，后有獵人雙手執畢疾步向羚羊執去。布滿(mǎn)畫(huà)面的是人和動(dòng)物閃電般的運動(dòng)。類(lèi)似這種構圖形象并列，外形近似剪影的構圖，在漢畫(huà)構圖上最為典型。這種平攤式構圖將所有形象元素并列排布，而形象間的空間關(guān)系像不在考慮范圍，而恰表現出生動(dòng)，畫(huà)面和諧，給人以豐滿(mǎn)樸實(shí)的感覺(jué)。就像今天中外油畫(huà)想把表現的物體置于有限的二維畫(huà)面中，如不加以平衡性諧調，那么其中主要的構成因素的面積比例就會(huì )發(fā)生變化，不知不覺(jué)這種失誤會(huì )成為畫(huà)面的失衡。由此可見(jiàn)，不管是漢畫(huà)還是油畫(huà)在構圖的技術(shù)方面，就立體的實(shí)物而言，首要的任務(wù)是對空間方式、不同物體大小、比例，以及各物體間的組合關(guān)系的確定這些都是人為的主動(dòng)性調整。在漢畫(huà)像中，他們崇尚生命的自然價(jià)值，并想超越自身的局限，使自己與外界存在物同化，形成了漢畫(huà)原始美的藝術(shù)特點(diǎn)
二、漢畫(huà)、油畫(huà)構圖自由性的抽象美
漢畫(huà)的表現題材以社會(huì )生活為場(chǎng)景，涉及的內容很多。耕織勞作、家庭宴樂(lè )、車(chē)騎出行等。漢畫(huà)構圖，除了平面性還體現了它不受焦點(diǎn)透視和時(shí)空的制約性，以自由的線(xiàn)條傳萬(wàn)物之神，不僅著(zhù)力于局部的結構和細節的刻畫(huà)，也強調突出畫(huà)面的整體的神韻和動(dòng)勢。它的構圖是隨著(zhù)作者視線(xiàn)的移動(dòng) ，把所能見(jiàn)到的一切，按照“散點(diǎn)平視”或“任意透視”巧妙地組合在一起。和古埃及壁畫(huà)制作者的理念相同，中國漢代的畫(huà)像的工匠們所著(zhù)意的，不是對象看起來(lái)怎樣，而是對象看起來(lái)應該怎樣，不是一個(gè)固定的視點(diǎn)怎樣而是意向中的應該怎樣，其視點(diǎn)是不統一的。如徐州畫(huà)像石《侍者鋪首》左側侍者取側面，但面部卻刻畫(huà)半側和全側面兩個(gè)固定的鼻子，其意在表現該侍者有轉頭的動(dòng)作，故“應該”有兩個(gè)鼻子的呈現。此外在這些畫(huà)面中，還可以看到對象的大小實(shí)際上沒(méi)有比例的影響。則不論遠近，都做同樣尺寸的描繪，在這樣的原則下，畫(huà)面構圖當然不可能考慮空間比例關(guān)系。其實(shí)漢畫(huà)構圖運用了組合，填充手法得來(lái)的。構圖形式極為自由，是綜合其他藝術(shù)的結果。在神話(huà)類(lèi)畫(huà)像石中多采用自由性構圖，作者通過(guò)豐富的想像，增強了神秘感，把古往今來(lái)想表現的規整而有條理的安排在同一幅畫(huà)面上，同時(shí)漢畫(huà)像靈活，流暢的構圖，使主題寓剛健于婀娜之中，行動(dòng)遒于婉媚之內，既擺脫了線(xiàn)條的呆滯古板，又增添了畫(huà)面的想像空間�！板氤咧g”可以表現“萬(wàn)里之勢”，畫(huà)面上輪廓清晰，線(xiàn)條飛流起伏。從線(xiàn)條的飛動(dòng)到人物的神態(tài)，都體現出讓人產(chǎn)生聯(lián)想的抽象美。
由平面化接著(zhù)立體主義開(kāi)始進(jìn)行解構的探索，如康定斯基抽象畫(huà)面的構成完全由幾何圖形色塊來(lái)實(shí)現。悟性在這里基本上是不存在了，空間范圍縮小到單純的平面，色彩體現的是色塊與色塊的關(guān)系，形成了新的構成狀態(tài)。馬蒂斯說(shuō)過(guò)：“把自然嚴格的摹寫(xiě)下來(lái)，我沒(méi)有這樣的本領(lǐng)，我只能把自然加以翻譯，獻身于繪畫(huà)的真諦——構圖�！彼岩磺卸伎闯沙橄蟮钠矫�，所有的不過(guò)是線(xiàn)條、平面色彩。在平面上設置色塊，依靠色彩和形狀的組織來(lái)構成畫(huà)面。如果說(shuō)各種不同的抽象繪畫(huà)就是平面圖形的各種不同的組織方法所成，那么就無(wú)物象可以辨認的，或者可以說(shuō)有物象也無(wú)需去辨認，因為他是把畫(huà)面上的物象重新理解為平面的線(xiàn)條，重新還原為平面的圖形。這些抽象的平面繪畫(huà)正也體現了漢畫(huà)構圖的抽象美。
三、漢畫(huà)、油畫(huà)構圖的夸張與變形美
漢畫(huà)像的構圖的夸張和變形可以給人一種震撼的力量和富有特色的藝術(shù)美感。這種手法已廣泛運用于漢代繪畫(huà)中。在南陽(yáng)漢畫(huà)中對牛的刻繪，也運用了大膽，合理的夸張，在“象人斗牛圖”中，一頭犄角似錐，俯首怒目的犀牛。正鼓足氣力向前沖，右一個(gè)“象人”舉手跨步力戰惡牛，左邊的斗牛士，胳膊幾乎和身體一樣長(cháng)，顯示出巨大的力量。漢畫(huà)通常還采用變形藝術(shù)手法，打破了時(shí)空觀(guān)念，直接的把要表現的形象以簡(jiǎn)練的手法，集中明確地刻繪出來(lái)。比如兩個(gè)視點(diǎn)的結構并不符合透視法，但符合人的審美需要，正是這種藝術(shù)手法使 漢畫(huà)的構圖藝術(shù)變得更加豐富多彩，對后世的雕刻藝術(shù)也產(chǎn)生了深遠的影響。我們今天研究的各類(lèi)油畫(huà)家及其作品也足以讓令人感到他們所承載的文化內涵的分量，以及給世人帶來(lái)的獨特的震撼力。當畢加索《貓和鳥(niǎo)》的夸張的造型，符號化的兒童表現手法，這有的恰恰與漢畫(huà)的夸張變形相暗合。當今的一些現代派繪畫(huà)在構圖上不受任何法則的約束，憑著(zhù)作者原始的繪畫(huà)沖動(dòng)，憑著(zhù)一種自我愉悅，自我表現的意愿，根據主觀(guān)需要，常常把主體形象夸張地放在顯眼的地方，穿插自由，填補隨意；在造型上變形、夸張、抽象。油畫(huà)中的這種簡(jiǎn)練而飽滿(mǎn)，抽象而具體與漢畫(huà)作者眼中的主觀(guān)世界構筑了漢畫(huà)的另類(lèi)語(yǔ)言相一致。
四、漢畫(huà) 、油畫(huà)構圖的現實(shí)美
藝術(shù)是以生活為源泉的，是人們對生活感情的真實(shí)流露。從漢代重農抑商到現代的十幾億人口的大國。各種藝術(shù)家所表現的主體多少都是自己體驗到的看到的或意識到的，情感都是實(shí)在的，不會(huì )讓人看后像霧里看花，一片迷茫。漢畫(huà)像構圖的現實(shí)美主要指漢畫(huà)像構圖采用了現實(shí)主義的繪畫(huà)方法，因而反應了現實(shí)生活。比如女?huà)z等的畫(huà)像石在南陽(yáng)漢畫(huà)中較為常見(jiàn)，都為人首蛇身，上身為兩臂，下肢為龍的兩爪。傳說(shuō)中女?huà)z用黃土造人并練就五色補天，折斷鱉足，支撐四極，治理洪水，殺死猛獸，使民得以安因為女?huà)z伏羲具有敷衍人類(lèi)掌管婚姻的神力，從而成為漢代人尊崇的始祖神。所以當時(shí)的許多人就把他們的形象生動(dòng)的刻畫(huà)在墓石上，表現了人們希望求得始祖的保佑，讓子孫安康興旺。油畫(huà)傳入中國已近百年，在這百年間西方油畫(huà)藝術(shù)已發(fā)生了天翻地覆的變化，而我們中國當代的藝術(shù)家們用東方本土的語(yǔ)言詮釋著(zhù)油畫(huà)新的話(huà)語(yǔ)，特別是后現代藝術(shù)已重新傳遞出對傳統技藝的發(fā)掘、篩選、整理，他們都以一種積極、豁達的態(tài)度、樂(lè )觀(guān)而浪漫的手法表現了對自由精神的追求，對美好生活的向往。
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