美的歷程讀書(shū)報告范文3700字
美的歷程讀書(shū)報告范文3700字
[內容提要]
李澤厚，著(zhù)名哲學(xué)家，以重實(shí)踐、尚“人化”的“客觀(guān)性與社會(huì )性相統一”的美學(xué)觀(guān)卓然成家，美的歷程讀書(shū)報告。他的著(zhù)作《美的歷程》回應了現時(shí)流行的中外各美學(xué)流派，而且從哲學(xué)高度統一了社會(huì )與自然，探討了美與人的本體存在、美感與心理情感的“數學(xué)方程式”等問(wèn)題，并提出美學(xué)與人類(lèi)命運相關(guān)聯(lián)的前景。本文分析了這本著(zhù)作產(chǎn)生的背景和主要內容，并通過(guò)作者第九章宋元山水意境，深入探究了中國藝術(shù)中規避人工秩序，師法自然的思想，本文認為這是中國美學(xué)的獨特觀(guān)念。
[關(guān)鍵詞]
美學(xué) 人工秩序 宋元山水 自然
[序論]
《美的歷程》是一部小書(shū)，篇幅不過(guò)十幾萬(wàn)字，但它考察了從遠古圖騰到明清繪畫(huà)、工藝的數千年華夏民族的藝術(shù)發(fā)展，讀之使人神馳千年，邀游于歷史的長(cháng)河中，不斷領(lǐng)略一個(gè)又一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)精神，捕捉到華夏民族美的足跡。在《美的歷程》的第九部分“宋元山水意境”中，他認為：北宋山水畫(huà)為“無(wú)我之境”，南宋山水畫(huà)為“無(wú)我之境”到“有我之境”的過(guò)渡，元代山水畫(huà)為“有我之境”。兩宋以來(lái)中國藝術(shù)從總體情況上看，可以說(shuō)是以“損”道來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )作，即蕩去一切形式上的束縛，從人工秩序中逃遁，回歸到法爾自然的世界，這樣的世界才是生命意義的根本，才是安頓心靈的靈囿�！半m由人作，宛自天開(kāi)”是中國藝術(shù)的一個(gè)綱領(lǐng)。中國藝術(shù)家認為，人的秩序是理性的、知識的、雕琢的，而天的秩序是自然的、自由的、無(wú)拘無(wú)束的。
本文讀后感圍繞宋元山水畫(huà)中所體現的中國藝術(shù)家從人工秩序中逃遁的思想展開(kāi)一些論述，并從中國美學(xué)的相關(guān)命題中，談規避秩序的問(wèn)題。
[內容簡(jiǎn)介]
概括的講，本書(shū)從歷史的角度理出中國美學(xué)思想發(fā)展的來(lái)龍去脈，是對中國古典美提綱挈領(lǐng)式的概括介紹。全書(shū)共十章，作者分章節引領(lǐng)大家走入一場(chǎng)美的巡禮。
第一章，《龍飛鳳舞》。遠古年代，有氏族的圖騰崇拜，蛇圖騰不斷合并其他圖騰逐漸演變而為龍圖騰。與龍蛇同時(shí)或稍后，鳳鳥(niǎo)則成為中國東方集團所頂禮膜拜的另一圖騰符號。正如作者所說(shuō)，龍飛鳳舞----也許這就是文明時(shí)代來(lái)臨之前，從舊石器漁獵階段通過(guò)新石器時(shí)代的農耕階段，在中國大地上高高飛揚著(zhù)的史前期的兩面光輝的、具有悠久歷史傳統的圖騰旗幟。但是，它們只是觀(guān)念意識物態(tài)化的符號和標記，并不是審美。它們可以說(shuō)是審美藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng )作的萌芽。后來(lái)的原始歌舞正是龍鳳圖騰的演繹形式。原始圖騰與原始歌舞即已蘊含著(zhù)美的萌芽，石器時(shí)代的陶器、玉器，其造型與圖案的抽象演化，正是美作為有意味的形式的原始形成過(guò)程。而這種美不是一般的形式，而是一種“有意義的形式” ，它沉淀了社會(huì )內容的自然形式。
第二章，《青銅饕餮》。以饕餮為突出代表的青銅器紋飾，以超世間的神秘威嚇的寫(xiě)到動(dòng)物形象，表示初生的階級對自身統治地位的肯定和幻想。從總的趨勢來(lái)看，陶器紋飾的美學(xué)風(fēng)格由活潑愉快走向沉重神秘，確是走向青銅時(shí)代的無(wú)可置疑的實(shí)證，藝術(shù)由巫術(shù)宗教中解放出來(lái)了。與青銅時(shí)代同時(shí)發(fā)達成熟的，是漢字。漢字作為書(shū)法，終于在后世成為中國獨有的藝術(shù)部類(lèi)和審美對象，甲骨文作為象形文字，開(kāi)始了美的歷程。中國書(shū)法是活生生的、流動(dòng)的、富有生命暗示和表現力量的美，作者一一介紹了中國歷史上各種書(shū)法的產(chǎn)生與發(fā)展，線(xiàn)條優(yōu)美的漢字也開(kāi)啟了書(shū)法的藝術(shù)地位。
第三章，《先秦理性精神》。先秦是中國古代社會(huì )最大的激劇變革時(shí)期。在意識形態(tài)領(lǐng)域，也是最為活躍的開(kāi)拓、創(chuàng )造時(shí)期，百家蜂起，諸子爭鳴。其中所貫穿的一個(gè)總思潮、總傾向，便是理性主義。作者論述了孔學(xué)取得歷史地位的原因，并提出老莊作為儒家的補充和對立面，相反相成地在塑造中國人的世界觀(guān)、人生觀(guān)、文化心理結構和藝術(shù)理想、審美興趣上，與儒家一道，起了決定性的作用。因此，儒道互補是中國兩千多年思想史的一條基本線(xiàn)索。作者認為，詩(shī)的賦比興原則需要情感與理解、想象多種因素和心理功能的統一交融，在這里，情感性比形象性更使它們具有審美。木建筑是中國建筑的一大特色，作者分析了形成這一特色的原因，建筑物嚴格對稱(chēng)結構上，以展現嚴肅、方正、井井有條表現了先秦的理性精神。
第四章，《楚漢浪漫主義》。作者論述了充滿(mǎn)神秘圖騰神話(huà)的楚文化，屈原----中國最早、最偉大的詩(shī)人是它的代表，而《離》開(kāi)創(chuàng )了中國抒情詩(shī)的真正光輝的起點(diǎn)和無(wú)可比擬的典范，讀后感《美的歷程讀書(shū)報告》。作者對傳說(shuō)為屈原作品的《天問(wèn)》展開(kāi)一系列神話(huà)和歷史的疑問(wèn)�！皾h承秦制”的漢朝在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域似乎脫離了先秦的理性，而保持了南楚文化的那種彌漫著(zhù)奇異想象和熾熱情感的浪漫主義，呈現出“氣勢與古拙”基本美學(xué)風(fēng)貌。作者說(shuō)：“古拙反而構成這種氣勢美的不可分割的必要因素�！� 如果沒(méi)有這種種“拙笨”，也就很難展示出那種種外在動(dòng)作姿態(tài)的運動(dòng)、力量、氣勢感了。漢代藝術(shù)更突出地呈現著(zhù)中華本土的音調傳統：那由楚文化而來(lái)的天真狂放的浪漫主義，那人對世界滿(mǎn)目琳瑯的行動(dòng)征服中的古拙氣勢的美。
第五章，《魏晉風(fēng)度》論述了中國正式進(jìn)入封建社會(huì )的大變革時(shí)期----魏晉時(shí)期，人們從兩漢經(jīng)學(xué)中解脫出來(lái)，沖破了舊的傳統和價(jià)值體系，世界觀(guān)和人生觀(guān)也有了巨變，對人自身的生命、意義和命運重新進(jìn)行了思索和追求。文學(xué)也進(jìn)入自覺(jué)階段，文學(xué)從廣義學(xué)術(shù)中獨立出來(lái)，比較細致的區分了文學(xué)的各種體裁和風(fēng)格，最重要的是對審美特征的自覺(jué)追求。阮籍與陶潛是這一個(gè)時(shí)期非常有個(gè)性的人物。
第六章，《佛陀世容》。佛教在中國廣泛傳播流行，并成為門(mén)閥地主階級的意識形態(tài)，在整個(gè)社會(huì )占據統治地位，是在頻繁戰亂的南北朝。作者通過(guò)幾個(gè)佛經(jīng)中的故事，表現出佛的悲慘世界，在肉體的極端痛苦中突出心靈的平靜和崇高。而這與當時(shí)整個(gè)社會(huì )是長(cháng)時(shí)期處在無(wú)休止的戰禍、饑荒、疾疫、動(dòng)亂之中有著(zhù)一定關(guān)系。隋唐的統一和較長(cháng)時(shí)間的和平和穩定，使得隋唐的佛像、佛堂、壁畫(huà)表現誘人的天堂幸福生活，以滿(mǎn)足統治者的需要，這里奏出的，是一曲幸福存夢(mèng)想、以引人入勝的虛幻頌歌。中唐時(shí)期，中國封建社會(huì )走向末路，佛教也趨近消亡走向世俗。
第七章，《盛唐之音》由青春李白、音樂(lè )性的美和杜詩(shī)顏字韓文組成。李白的詩(shī)歌奏出了盛唐藝術(shù)的最強音，這位具有天才美的酒中仙，蔑視權貴和世俗，飲酒賦詩(shī)縱情人生，秀口一吐就吐出了半個(gè)盛唐，讓充滿(mǎn)青春活力的盛唐藝術(shù)金碧輝煌。他的詩(shī)歌集中體現了盛唐巔峰知識分子的無(wú)所拘束的心態(tài)，達到了中國古代浪漫文學(xué)交響詩(shī)的頂峰。盛唐是一個(gè)音樂(lè )高潮，融合傳統的“雅樂(lè )”“、古樂(lè )”，使得音樂(lè )歌舞都不再是禮儀性的典重主調，而是人世間的歡快心音。
第八章，《韻外之致》包含規范化、格律化、百花齊放、充滿(mǎn)憂(yōu)傷的中唐文藝和審美內容與形式的內在矛盾以及蘇軾的意義。中唐是中國封建社會(huì )由前期到后期的轉折。這時(shí)人數日多的書(shū)生進(jìn)士，帶著(zhù)他們所擅長(cháng)的華美文詞、聰敏機對，已日益沉浸在繁華都市的聲色歌樂(lè )、舞文弄墨之中。但這時(shí)卻百花齊放，書(shū)法，詩(shī)歌，繪畫(huà)均有成名的大藝術(shù)家。文藝中韻味、意境、情趣的講究，成了美學(xué)的中心。不再是前期文筆之分、體裁之別，而是理趣之分、神韻之別成為關(guān)鍵。蘇軾正好是這一文藝思潮和美學(xué)趨向的典型代表。他作為詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)無(wú)所不能、異常聰明敏銳的文藝全才，是中國后期封建社會(huì )文人們最親切喜愛(ài)的對象。
第九章，《宋元山水意境》。李澤厚分析宋元山水，是從意境展開(kāi)。作者認為：北宋山水畫(huà)為“無(wú)我之境”，南宋山水畫(huà)為“無(wú)我之境”到“有我之境”的過(guò)渡，元代山水畫(huà)為“有我之境”。本章將是本文重點(diǎn)展開(kāi)的內容，在后面將進(jìn)行詳細敘述，在這里就不贅述了。
第十章《明清文藝思潮》,論述了資本主義萌芽的明清時(shí)期市民文藝、浪漫洪流、從感傷文學(xué)到《紅樓夢(mèng)》和繪畫(huà)與工藝四個(gè)方面的問(wèn)題。以小說(shuō)戲曲為代表的明清文藝所描繪的世俗人情，完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡無(wú)奇卻無(wú)花八門(mén)、多彩多姿的社會(huì )風(fēng)習圖畫(huà)。明代中葉以來(lái)，社會(huì )醞釀著(zhù)的重大變化，反射在傳統文藝領(lǐng)域內，表現為一種合規律性的反抗思潮。作者列舉了李贄、“公安派”的三袁兄弟，說(shuō)明下層的現實(shí)主義與上層的浪漫主義彼此滲透，相輔相成。
[讀書(shū)心得]
我現在想專(zhuān)門(mén)就本書(shū)第九章“宋元山水意境”提到的“無(wú)我之境”展開(kāi)一些討論。作者所，“所謂‘無(wú)我’，不是說(shuō)沒(méi)有藝術(shù)家個(gè)人情感思想在其中，而是說(shuō)這種情感思想沒(méi)有直接外露，甚至有時(shí)藝術(shù)家在創(chuàng )作中也并沒(méi)有自覺(jué)意識到。它主要通過(guò)純客觀(guān)地描寫(xiě)對象（不論是人間事件還是自然景物），終于傳達出作家的思想情感和主題思想”。無(wú)我之境使得眼前的審美對象一時(shí)間”活”了起來(lái)，成了一個(gè)瞬間形成的意義世界的組成部分。就像元代畫(huà)家倪云林的《幽澗寒松圖》，古松在山林中，在清泉旁，成了這個(gè)空靈悠遠世界的活的存在。我們并不是因為古松美而去把握這一美的知識，而是為了體驗一種生命的喜悅，將世界從對象化中解放出來(lái)，還其生命的本然意義。這是重天人相合的中國哲學(xué)在審美生活中的反映，它是崇尚自然、規避人工秩序美學(xué)精神的組成部分。
藝術(shù)是人的創(chuàng )造，藝術(shù)家們?yōu)槭裁磪s要規避人工的痕跡呢？這是因為人工秩序是人類(lèi)理性的秩序，帶有一定的目的性，容易受到技巧的控制，難以擺脫既成的法度的限制，還會(huì )受到人的情感欲望等的影響，等等。藝術(shù)家在如此狀態(tài)中的創(chuàng )作，是不自由的，只能破壞人的內在平衡。因此，中國藝術(shù)家強調由人工返歸，即從人工秩序中逃遁，歸復于自然的秩序。
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