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《美的歷程》讀書(shū)筆記
讀完一本經(jīng)典名著(zhù)后，大家心中一定是萌生了不少心得，何不靜下心來(lái)寫(xiě)寫(xiě)讀書(shū)筆記呢？那么我們如何去寫(xiě)讀書(shū)筆記呢？下面是小編整理的《美的歷程》讀書(shū)筆記，歡迎閱讀與收藏。
《美的歷程》讀書(shū)筆記1
《美的歷程》是李澤厚先生的重要美學(xué)著(zhù)作。它對中國數千年的藝術(shù)和美學(xué)作了一個(gè)鳥(niǎo)瞰式的宏觀(guān)把握。由于篇幅所限，作者并沒(méi)有在書(shū)中對任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特征作詳細具體的解釋闡述，而是總結概括性地對各時(shí)代所體現的美學(xué)思想精神做出精練的歸納，并從中發(fā)表自己的觀(guān)點(diǎn)，為讀者理清中國古代“美”的發(fā)展脈絡(luò )。
閱讀本書(shū)之前我也接觸過(guò)一些介紹和研究中國古代美學(xué)的著(zhù)作。而《美的歷程》給我的印象最深的，也是我認為本書(shū)與其他美學(xué)著(zhù)作區別最大的特點(diǎn)，就是作者在介紹 “美的歷程”時(shí)的連貫性。雖然本書(shū)也像其他著(zhù)作一樣分了章節，按歷史發(fā)展的順序，介紹從遠古圖騰時(shí)代的藝術(shù)萌芽到明清文藝思潮的興起的各時(shí)代藝術(shù)特征及美學(xué)思想。但作者卻沒(méi)有把各朝代的界限分明地劃分出來(lái)，反而讓人感覺(jué)本書(shū)有故意化解朝代之間的隔膜的跡象。作者的這種做法使得每個(gè)時(shí)代不同的藝術(shù)特征之間的銜接十分自然，而讀者能夠更容易地理解到兩個(gè)相鄰或間隔的時(shí)代之間的歷史聯(lián)系。正如錢(qián)穆先生在《國史大綱》里所說(shuō)，“延綿不斷”是中國古代歷史發(fā)展的一大特點(diǎn)。這一特點(diǎn)放之于中國美學(xué)史的發(fā)展里自然是合理的。李澤厚先生正是自覺(jué)地注意到了這一特點(diǎn)，才使讀者在閱讀本書(shū)時(shí)能夠感覺(jué)到中國古代“美的歷程”并不像西方藝術(shù)發(fā)展一樣斷斷續續，而是渾然一體的。同時(shí)，從另一個(gè)角度看，在編寫(xiě)美學(xué)史時(shí)能夠不破壞藝術(shù)發(fā)展的連貫性，不輕易劃分時(shí)代或為其強加一個(gè)所謂的“藝術(shù)時(shí)代特征”，卻能使整部著(zhù)作脈絡(luò )清晰、層次分明，并不是一件容易的事。我們從此可看出李澤厚先生對中國美學(xué)了解之深以及他處理如此長(cháng)的歷史材料時(shí)的高明之處。
好的美學(xué)著(zhù)作不僅能夠告知讀者自己的'美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，而且還會(huì )留下空間讓讀者去思考。而《美的歷程》便讓我在閱讀中留下了很多思考的痕跡。
一 美的起源
作者在第一章“龍飛鳳舞”中多次提出，遠古圖騰時(shí)期的器物(包括用小礫石等制作的裝飾品)“并非為審美而制作”。這種觀(guān)點(diǎn)是被普遍接受的。在舊石器時(shí)代，勞動(dòng)人民離“為審美而制作”器物還有數十萬(wàn)年的距離。那么我們用審美的角度去看待這些器物是否有意義呢?我們是否只能夠用“巫術(shù)說(shuō)”、“宗教說(shuō)”、“勞動(dòng)說(shuō)”、“游戲說(shuō)”這些藝術(shù)起源的理論去分析它們呢?
我并不這么認為。雖然我也認為用“巫術(shù)說(shuō)”和“宗教說(shuō)”解釋美的起源最具合理性，但人對美的意識和覺(jué)悟是可以從中獨立出來(lái)的。正如作者在書(shū)中提及：
“原始人群之所以染紅穿帶、撒抹紅粉，已不是對鮮明奪目的紅色的動(dòng)物性的生理反應，而開(kāi)始有其社會(huì )性的巫術(shù)禮儀的符號意義在�！�
在山頂洞人的眼中，紅色有其特殊的社會(huì )意義，這種意義也許還不能被看作是審美意義，因為它完全服務(wù)于宗教禮儀。但是人們選擇紅色而并非其他顏色作為特殊意義的象征又是一個(gè)怎樣的過(guò)程呢?我們知道“紅色”之于人有其特定的、普適的官能刺激。這種刺激也許是動(dòng)物性的，但它所所引起的情感就不能籠統地歸納為“動(dòng)物性的生理反應”了。所以我認為，山頂洞人選擇紅色作為某種特殊的社會(huì )意義象征的過(guò)程應該就是一個(gè)審美的過(guò)程。雖然這種審美與動(dòng)物本能的反應之間的界限仍然比較模糊，但前者絕對不可以被后者所包含。
這樣的觀(guān)點(diǎn)同樣適用于稍晚的原始歌舞之中。我們之所以可以用審美的角度去看待遠古時(shí)期的器物和巫術(shù)禮儀，就是因為我們和當時(shí)的勞動(dòng)人民一樣具有這種相似的審美意識。
二 美的傳遞
從青銅三代開(kāi)始，一直到鴉片戰爭前的清朝，中國工藝藝術(shù)一直沒(méi)有中斷過(guò)發(fā)展的步伐。工藝作品，從饕餮青銅到明清家具都是出自工匠的巧手。但優(yōu)秀的工藝作品往往歸社會(huì )的上層所有。工匠與社會(huì )上層的審美情趣之間的關(guān)系是怎樣的呢?
李澤厚先生在書(shū)中不止一次提出社會(huì )發(fā)展對一時(shí)期的藝術(shù)特征起著(zhù)決定性的作用。按照這個(gè)觀(guān)點(diǎn)，在階級社會(huì )中，不同階層所代表的藝術(shù)趣味應該是有區別的。但是從工藝作品所表現出來(lái)的藝術(shù)精神卻淡化了階級之間的審美差別。
以饕餮青銅為例，“青銅的鑄造者是體力勞動(dòng)者甚至奴隸”，一些大型青銅器的制作更要由數百位奴隸共同完成。如果代表著(zhù)統治階級的威嚴、力量和意志的饕餮紋是由這些奴隸設計完成的，是不是就可以說(shuō)明奴隸能夠理解統治階級的審美精神呢?
若要排除以上所說(shuō)的假設，就等于認為青銅時(shí)代的工匠只是掌握了鑄造青銅的技術(shù)。然而技術(shù)是死的，它不可能和技術(shù)所要表達的內容(饕餮紋以及饕餮的寓意)完全分離開(kāi)來(lái)。如果說(shuō)社會(huì )上層掌握的僅是工藝品的“內容和寓意”，而工匠們掌握的僅是“技術(shù)”，那么工藝藝術(shù)便是一個(gè)內容和技術(shù)脫節的藝術(shù)，根本不可能得到全面的發(fā)展。
由此我認為，以實(shí)用為其重要特點(diǎn)的藝術(shù)部類(lèi)，如建筑、工藝等，是社會(huì )上層和下層之間的審美交流的重要媒介。雖然這種交流也許并不是他們有意識的主動(dòng)行為，但它不自覺(jué)地、客觀(guān)地融合了一個(gè)時(shí)期整個(gè)社會(huì )的審美情趣。
三 美的表現
人們往往用“美的再現”和“美的表現”來(lái)區別古代東西方藝術(shù)。這種區別在同時(shí)期的西方古典油畫(huà)和中國古典山水畫(huà)中體現得十分明顯。雖然李澤厚先生沒(méi)有在《美的歷程》中提及，但“再現”和“表現”的差別早在遠古時(shí)期就已經(jīng)初露端倪了。
屬于舊石器時(shí)代晚期，距今二萬(wàn)多年的馬德林文化，為我們留下了阿爾塔米拉壁畫(huà)(位于西班牙北部的阿爾塔米拉洞窟)。以壁畫(huà)中的野牛為例，作者運用了赭紅、黑、褐等顏色，不僅勾勒了牛的線(xiàn)條，還填充了它的質(zhì)感。除了嚴格地按比例刻畫(huà)出牛身、牛蹄、牛角、牛牦等細節，還用陰影表達了牛的厚重感。由此我們可以看出在舊石器時(shí)代西方藝術(shù)已經(jīng)有力求真實(shí)、準確地再現自然的傾向了。
與其時(shí)代相近的中國遠古壁畫(huà)往往只有一種顏色，而且都是簡(jiǎn)練地刻畫(huà)出動(dòng)物或人物的線(xiàn)條，同時(shí)刻意地夸張動(dòng)物某個(gè)特征部位(如牛的角往往比其他部位要大和明顯)，使人很容易辨別出各種動(dòng)物的種類(lèi)(這種夸張和有重點(diǎn)的表現與今后中國書(shū)法和繪畫(huà)藝術(shù)無(wú)疑有著(zhù)重要的聯(lián)系)。中國遠古壁畫(huà)發(fā)展下去，就更能體現東方 “自然的表現”的特點(diǎn)——從圣牛身上的饕餮紋到獰厲的青銅面具，都已經(jīng)離真實(shí)的自然事物很遠了。
古代東西方藝術(shù)特征的區別還影響到了它們各自的發(fā)展方向。西方古典藝術(shù)的理性、寫(xiě)實(shí)以及其嚴格的透視理論一直是畫(huà)家們必須遵循的法則(直到十九世紀五六十年代以馬奈為代表的印象派才開(kāi)始掀起摒棄歐幾里得透視法的架上繪畫(huà)革命。)這些法則成就了歐洲古典繪畫(huà)的輝煌，同時(shí)也局限了歐洲藝術(shù)多樣性的發(fā)展——我們從作畫(huà)對象范圍的狹隘性便可看出。直到十九世紀中期，以純粹的風(fēng)景作為架上繪畫(huà)內容的作品才剛剛出現(主要的畫(huà)家是代表英國風(fēng)景畫(huà)派的透那)。但在中國，山水風(fēng)景畫(huà)于中唐(8世紀)就已出現，而在南宋(12世紀)達到鼎盛。更重要的是，“寓情于景”的表達方式在畫(huà)家們的靈活運用下，使中國古典山水風(fēng)景畫(huà)擁有更深厚的寓意。這種情況當然是無(wú)法離開(kāi)以“自然的表現”為中國古典藝術(shù)的基礎對其發(fā)展的影響。這無(wú)疑使中國古典繪畫(huà)能在被繼承的前提下有更大的發(fā)展空間。
以上三點(diǎn)是我在閱讀《美的歷程》時(shí)的一些想法。碰到一些疑問(wèn)時(shí)，我結合自己所知道的美學(xué)知識做了比較多的假設，有時(shí)可能會(huì )比較武斷地下一些結論。這些假設和結論還要等我在以后的知識吸取和修正中不斷地改進(jìn)和完善。在完成讀書(shū)筆記的過(guò)程中，有另外兩本書(shū)的史料和美學(xué)觀(guān)點(diǎn)對我的影響很大，在此列出：
1《中國美學(xué)的基本精神及其現代意義》劉方，巴蜀出版社
2《中國美術(shù)史》李福順，高等教育出版社
此外，在閱讀中還有沒(méi)有解決的問(wèn)題，有待以后的關(guān)注以及老師的指導：
在每個(gè)時(shí)代，歷史發(fā)展的特性都會(huì )表現在該時(shí)代的藝術(shù)特征之上。中國古代藝術(shù)史的確真實(shí)地符合這個(gè)理論。我很自然地希望把該理論用在當今的藝術(shù)發(fā)展之中。但我看不到當今復雜紛程卻缺乏靈氣的中國藝術(shù)界能夠反映這個(gè)時(shí)代歷史的發(fā)展。
李澤厚先生在本書(shū)的結語(yǔ)中提到：“由于與物質(zhì)生產(chǎn)相連接，在政治穩定經(jīng)濟繁榮的年代，某些藝術(shù)部類(lèi)如建筑、工藝……等等，就要昌盛發(fā)達一些，正如科學(xué)在這種時(shí)候一般也更有發(fā)展一樣�！�
我相信當今中國處于“政治穩定經(jīng)濟繁榮的年代”，但建筑、工藝的“昌盛發(fā)達”卻表現得并不明顯，更別說(shuō)“文學(xué)、繪畫(huà)”這些“較少依賴(lài)物質(zhì)條件”的藝術(shù)部類(lèi)了。(如果有誰(shuí)要告訴我文學(xué)和繪畫(huà)在當今已達到了昌盛發(fā)達的時(shí)期我必定會(huì )和他理論。)
那么，李澤厚先生在本書(shū)中所說(shuō)的藝術(shù)表現時(shí)代的理論是不是不適用于現代社會(huì )呢?
《美的歷程》讀書(shū)筆記2
曾單純的以為，美只不過(guò)是一種客觀(guān)存在；曾天真的以為，自己早已明白了美的真題；曾可笑的以為，美是遙不可及的；曾簡(jiǎn)單的以為，美就是秋日梧桐靜靜灑落的身影，就是金黃的銀杏葉緩緩飄落的畫(huà)面。鏡中花，水中月，需要寂寞地欣賞……
俯瞰著(zhù)美伴隨著(zhù)時(shí)間流淌千年的痕跡，漸漸發(fā)現，美是有生命的，她打開(kāi)了每個(gè)時(shí)代的靈魂，她給予人們感性自覺(jué)與理性思考。漸漸發(fā)現，她擁有深厚的生命維度與長(cháng)度，她播灑智慧的光芒讓人性在天地間閃耀。陡然發(fā)現自己對美的認識的淺薄，只看到了美的表面，卻忽略了美的本質(zhì)，忽略了美帶給人心靈的如生命扎根般的永恒感動(dòng)。美一直在我們的身邊，她來(lái)自于生活，卻高于生活。溫暖而愜意的美，需要知己般的聆聽(tīng)與理解，需要生命的空間去容納，需要用整個(gè)時(shí)代的生命厚度去衡量，需要用真誠透明的靈魂去感知。生活給予美以生命，美給予生活以感動(dòng)。
走進(jìn)《美的歷程》終于讓我明白，真正的美是需要人與自然的交流與相互和解，是需要從生活的點(diǎn)滴中去仔細品味的，真正的美是要在如鏡的心中才能看見(jiàn)，同時(shí)看見(jiàn)自己的內心感動(dòng)。
《美的歷程》這本書(shū)雖然不過(guò)十幾萬(wàn)字，卻記錄了千年華夏民族的藝術(shù)發(fā)展。全書(shū)共分十章，按照時(shí)間的順序，介紹了最能代表那個(gè)時(shí)代美的藝術(shù)品和創(chuàng )造它們的作者們。其內容從遠古的"龍飛鳳舞"，動(dòng)物形象符號化為抽象幾何紋的積淀過(guò)程，到青銅器饕餮紋獰厲的美，到先秦的儒道互補、建筑藝術(shù)，到楚辭漢賦的浪漫主義，漢代的氣勢與古拙美，再到"人的覺(jué)醒"、"文的自覺(jué)"的魏晉南北朝，還有六朝、唐、宋的佛陀世容雕塑藝術(shù)，到宋元山水及詩(shī)詞曲的意境，直至明清市民文化、世俗小說(shuō)和戲曲的興起。它并不是一部一般意義上的藝術(shù)史著(zhù)作，重點(diǎn)不在于具體藝術(shù)作品的細部賞析，而是以人類(lèi)學(xué)本體論的美學(xué)觀(guān)把審美、藝術(shù)與整個(gè)歷史進(jìn)程有機地聯(lián)系起來(lái)。它不單對現代流行作了回應，還從哲學(xué)的高度分析了形成的原因以及從古至今的作了對比。讓人從哲學(xué)來(lái)認識美學(xué)，以美學(xué)來(lái)理解哲學(xué)，揭示出各種社會(huì )因素對于審美和藝術(shù)的作用和影響，對中國古典文藝的'發(fā)展做出了概括的分析與說(shuō)明。它是對中國古典美提綱挈領(lǐng)式的概括介紹。
但是一本書(shū)讀完之后，最能給我震撼，讓我記憶深刻的還是原始社會(huì )先人們創(chuàng )造的那些古樸、美麗的紋飾。原始社會(huì )是一個(gè)緩慢而漫長(cháng)的發(fā)展過(guò)程。它經(jīng)歷了或交叉著(zhù)不同階段，和平生活，激烈的戰爭。新石器時(shí)代的母系氏族社會(huì )大概相對說(shuō)來(lái)比較和平安定，其巫術(shù)禮儀、原始圖騰及其圖像化的符號形象也如此。從一些彩陶紋樣就可以看出。那些魚(yú)紋、蛙紋、水波紋飾都和生活生殖息息相關(guān)。這些陶器上的紋樣都是由動(dòng)物形象的寫(xiě)實(shí)而逐漸變?yōu)槌橄蠡�、符號化的。也正是美作�?有意味的形式"的原始形成的過(guò)程。書(shū)上說(shuō)的一句讓我印象深刻，美之所以不是一般的形式，而是所謂"有意味的形式",正在于它是積淀了社會(huì )內容的自然形式。 這些旋轉、重復的美麗的彩陶紋飾也給青銅時(shí)代獰厲的美奠定了基礎。
李澤厚先生對中國書(shū)法藝術(shù)的闡釋?zhuān)沧屛腋羁痰捏w會(huì )到書(shū)法"線(xiàn)的藝術(shù)"的美感。它不是線(xiàn)條整齊劃一均衡對稱(chēng)的形式美，而是遠為多樣流動(dòng)的自由美。行云流水，骨力追風(fēng)，有柔有剛，方圓適度。它的每一個(gè)字、每一篇、每一幅都可以有創(chuàng )造、有變革甚至有個(gè)性，并不作機械的重復和僵硬的規范。書(shū)法到了唐代，強調"達其情性，形其哀樂(lè )"，"隨其性欲，便以為姿"，將書(shū)法作為抒情達性的藝術(shù)手段。作為表情藝術(shù)的特性，并將這一點(diǎn)提到與詩(shī)歌并行、與自然同美的高度。如草書(shū)與狂草，像李白詩(shī)一樣無(wú)所拘束，流走快速，迅疾駭人，把悲歡情感極為痛快淋漓地傾注在筆墨之間。
中華文化在歷史長(cháng)河中激蕩前行，先秦、魏晉南北朝、唐和明朝在中華民族的發(fā)展史上推動(dòng)了中國命脈的發(fā)展。魏晉的思辨帶來(lái)的人類(lèi)追求，與先秦理性精神影響了中國人信仰與俗世的融合，中唐的世俗化和宋明理學(xué)的同化影響中國人的個(gè)性，明末的資本主義思想萌芽批判大中華的弊病，這多元的思想推動(dòng)中國滯后的身軀。而這些，在萌發(fā)或形成的過(guò)程中都或多或少地影響著(zhù)中國的文化特征和審美意識。若說(shuō)中國文化之美的巔峰，我認為唐朝宋朝各有千秋。唐代詩(shī)詞重情，而宋朝則詩(shī)重理、詞重情；到明清則無(wú)論怎樣的文化載體，都愈趨世俗、白話(huà)、易懂。同為盛世王朝，唐宋與明清卻相隔兩岸，各有特色。
幾百年的距離，足以讓尚且是世界焦點(diǎn)的中國墮落為落日余暉。因唐代國土的安穩、經(jīng)濟的繁榮、外交的和諧、政治制度的完善、科舉制度的首創(chuàng )，人民獲得了自由、開(kāi)放、相對幸福的生活空間。在生理需要得到滿(mǎn)足后，人們便有更開(kāi)闊的視野去品味山水美景、思考人生意義，把個(gè)人的情感、理想、抱負放到生活的首位，從而形成抒情的美的爆發(fā)。而到了明清，嚴格閉塞的經(jīng)濟制度下資本主義開(kāi)始萌芽，上層的政治制度已經(jīng)頑固腐朽到骨子里，反抗的精神甚囂塵上，于是人們開(kāi)始突破制式，掙脫封建統治的束縛，追求世俗中最簡(jiǎn)單、自然、人性化的情感與事物。即使歷史有一定的相似性，但是，一切人類(lèi)的進(jìn)化繁衍的契機通常都是既破又立。
美作為感性與理性，形式與內容，真與善、合規律性與合目的性的統一，是人類(lèi)歷史的偉大成果，然而，美的歷程卻是指向未來(lái)的。先人對內化本我的美的追求作為外在物質(zhì)追求的另一面，承載了太多沉重而偉大的思考與記憶。從自然走向人類(lèi)本身，從對未知力量的崇拜到對自我意識的發(fā)掘，神秘的圖騰，古拙的漢塑，靈動(dòng)的書(shū)法，哀婉的紅樓，虛實(shí)相間的山水人情，都是歷史在尋找美的最初的載體�！睹赖臍v程》引領(lǐng)我從感性的思考，從親歷式的閱讀體驗中去觸摸生命之美的溫度，追尋美的足跡，獲得美的感悟與啟迪。
我仿佛觸到了這個(gè)文明古國心靈的歷史，仿佛經(jīng)歷了千年以來(lái)懸于靈魂深處的感動(dòng)。在美的感召下，生命變得敞亮而豁達，平靜而深邃。
《美的歷程》讀書(shū)筆記3
《美的歷程》是中國美學(xué)的經(jīng)典之作,凝聚了作者李澤厚先生多年研究。他把數千年的文藝、美學(xué)納入時(shí)代精神的框架內，揭示了眾多美學(xué)現象的歷史積淀和心理積淀，具有渾厚的整體感與深刻的歷史感。本書(shū)將中國人古往今來(lái)對美的感覺(jué)玲瓏剔透地展現在大家眼前，如斯感性，如斯親切。書(shū)中夾敘夾議，見(jiàn)解精到，文字簡(jiǎn)潔，明白曉暢，曾影響了一代青年，引導了一批又一批的讀者步入美的殿堂，能短時(shí)間內讓人大致全面了解中國古代藝術(shù)，得到美的熏陶，確實(shí)是一部很好的讀物。
《美的歷程》從宏觀(guān)鳥(niǎo)瞰角度對中國數千年的藝術(shù)、文學(xué)作了概括描述和美學(xué)把握。全書(shū)共分十章，每一章評述一個(gè)重要時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)神或某一藝術(shù)門(mén)類(lèi)的發(fā)展。它并不是一部一般意義上的藝術(shù)史著(zhù)作，重點(diǎn)不在于具體藝術(shù)作品的細部賞析，而是以人類(lèi)學(xué)本體論的美學(xué)觀(guān)把審美、藝術(shù)與整個(gè)歷史進(jìn)程有機地聯(lián)系起來(lái)，點(diǎn)面結合，揭示出各種社會(huì )因素對于審美和藝術(shù)的作用和影響，對中國古典文藝的發(fā)展作出了概括性的'分析與說(shuō)明。
作者認為，藝術(shù)趣味和審美理想的轉變，并非藝術(shù)本身所能決定，決定它們的歸根到底仍然是現實(shí)生活，故而考察一個(gè)時(shí)代的文藝，必先考察那個(gè)時(shí)代的社會(huì )經(jīng)濟、政治情況。本書(shū)的每一章都大致遵循著(zhù)這一思想構架而展開(kāi)。
如第七章《盛唐之音》。提起唐代的藝術(shù)，相信大多數人都會(huì )最先想到唐詩(shī)。唐詩(shī)正是盛唐藝術(shù)的典型代表，也是中國詩(shī)歌藝術(shù)的頂峰。那么，它何以出現在這一時(shí)代呢？作者的分析給出了答案。唐代是中國古代最為輝煌的時(shí)代，帝國初始，在政治、財政、軍事上都非常強盛，對外開(kāi)疆拓土，軍威四震，國內則是相對的安定和統一。一方面，南北文化交流融合，另一方面，中外貿易交通發(fā)達，同樣也帶來(lái)了異域的文化。這是空前的古今中外的大交流大融合。無(wú)所畏懼無(wú)所顧忌地引進(jìn)和吸取，無(wú)所束縛無(wú)所留戀地創(chuàng )造和革新，打破框框，突破傳統，這就是當時(shí)的社會(huì )氛圍和思想基礎。
在政治上，官階爵祿日益代替閥閱身份，成為唐代社會(huì )視為最高榮譽(yù)所在。先前的門(mén)閥士族被壓制，世俗地主階級的勢力在上升與擴大，科舉制度的確立，使得知識分子可由考試而做官，參與和掌握各級政權，突破了先前門(mén)閥世胄的壟斷，一條充滿(mǎn)希望前景的新道路在向他們開(kāi)放。等待著(zhù)他們去開(kāi)拓。個(gè)人、民族、階級、國家都處于欣欣向榮的上升階段。就在這樣的社會(huì )條件下，孕育出了盛唐藝術(shù)，孕育出了唐詩(shī)。它蘊含著(zhù)對有血有肉的人們現實(shí)的肯定和感受，幢憬和執著(zhù)，滲透著(zhù)具有青春活力的熱情和想象，即使是享樂(lè )、頹喪、憂(yōu)郁、悲傷，也仍然閃爍著(zhù)青春、自由和歡樂(lè )。
初始，盧照鄰駱賓王使詩(shī)歌由宮廷走向生活，劉希夷張若虛又使之變而為青春少年的清新歌唱；王勃等初唐四杰繼而把《春江花月夜》式的少年空靈的感傷，化而為壯志滿(mǎn)懷求建功立業(yè)的具體歌唱；終于，陳子昂喊出“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者……”盛唐之音自此而始。此后，邊塞詩(shī)、田園詩(shī)各擅勝場(chǎng)，前者豪邁勇敢，一往無(wú)前，后者優(yōu)美寧靜，明朗健康。而李白，更以其狂放恣肆的氣魄，天縱神授的奇才，奏出了盛唐藝術(shù)的最強音。惟其有盛唐，才能有唐詩(shī)，有李白。
在本書(shū)中，作者以細密的考察論述了繪畫(huà)、雕塑、建筑、文學(xué)、書(shū)法等藝術(shù)門(mén)類(lèi)在各個(gè)時(shí)代的興起與演變。并在充足的個(gè)例分析之下以高度凝練的語(yǔ)言指出了各個(gè)重要對代的藝術(shù)精神。這都證明，《美的歷程》是一部小書(shū)，篇幅不過(guò)十幾萬(wàn)字；《美的歷程》又是一部大書(shū)，它考察了從遠古圖騰到明清繪畫(huà)、工藝達數千年華夏民族的藝術(shù)發(fā)展。讀之使人神馳千年，遨游于歷史的長(cháng)河中，不斷領(lǐng)略一個(gè)又一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)精神，捕捉到華夏民族美的足跡。
《美的歷程》讀書(shū)筆記4
高中時(shí)讀李澤厚《美的歷程》，看到作者在青銅禮器一節引用了一句話(huà)：“有虔秉鉞，如火烈烈”，語(yǔ)出《詩(shī)經(jīng)·商頌》，描繪戰士出征的殺伐雄心。大概是覺(jué)得這種狀態(tài)有如高三，筆者便把這句話(huà)寫(xiě)下貼在桌上，半是激勵半是調侃。本以為久遠的詞句太過(guò)晦澀難宣，卻未料穿越千年，見(jiàn)字如面。美是有意味的形式，正因如此，有虔秉鉞，如火烈烈，是見(jiàn)者心火烈烈。
“美是有意味的形式”由克乃夫·貝爾提出，此觀(guān)點(diǎn)否定再現，強調純形式的審美性質(zhì)。從人首蛇身圖案中，便能得到美的意味。蛇身貼服地面，微微彎曲，粗陋原始，唯有人首預示著(zhù)它將作為中國西部、北部、南部許多氏族、部落和部落聯(lián)盟一個(gè)主要的圖騰旗幟而高舉飄揚。離開(kāi)了繪就人首蛇身的線(xiàn)條，便無(wú)意義與美；離開(kāi)了圖騰的意義，人首蛇身圖案也不成其為美。
圖騰稚拙，青銅獰厲。情感被火焰燃燒熔化，澆筑成巨大的青銅符號，渺小蒼生被宛若幽冥的原始宗教情感驅策，跪伏于獰美的禮器之前。今人唯有在想到這一層意義時(shí)，方懂得了青銅的冷與重。
而后形而下之器，發(fā)展演變?yōu)樾味现�。青銅留存千年，原始宗教情感卻逐漸淡去，情感、觀(guān)念、儀式這宗教三要素，由孔子引導和消溶在世間關(guān)系和現實(shí)生活中。荀子又將孔子世界觀(guān)中的懷疑論因素和人生態(tài)度發(fā)展為《易傳》的`樂(lè )觀(guān)進(jìn)取的無(wú)神論，另方面則演化為莊周的泛神論；孔子時(shí)代對氏族成員個(gè)體人格的尊重，一方面發(fā)展為孟子的偉大人格理想，另方面也演化為莊子的遺世絕俗的獨立人格理想。無(wú)論是“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的鏗鏘鐵誓，還是“彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無(wú)為之業(yè)”的縹緲清談，都將深意蘊于文字間，寄于文字外。后來(lái)者如杜甫的“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的忠君愛(ài)國式倫理政治觀(guān)點(diǎn)、韓愈“博愛(ài)之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道”的半哲理的儒家信念、顏真卿“忠義之節，明若日月而堅若金石”的卓越人格，無(wú)不昭示美學(xué)規范中兼有內容與形式兩方面。
溯源到上古，延伸至今朝，以“美是有意味的形式”為筏，擺渡過(guò)時(shí)間的大風(fēng)大浪，筆者潦草地見(jiàn)證了一場(chǎng)美的歷程。稍作歇息，兩岸風(fēng)景映入眼底。符號、線(xiàn)條等形式本身輕簡(jiǎn)，卻因沉淀了社會(huì )內容而有了萬(wàn)鈞之重。今人或缺少了一些民族記憶，太過(guò)信任也太過(guò)依賴(lài)所謂的理性與科學(xué)分析，也就缺失了那分先于理性也先于感知的情感觸動(dòng)。筆者無(wú)意鼓吹情大于理，只是希望今人在面對久遠的文明之美時(shí)，添上一些以民族記憶為基底的純粹審美。
就如那場(chǎng)千年前的征伐之戰，將士秉持斧鉞，自詡正義之師，又畏馬革裹尸，由是心焦似火，烈烈不息。絕非消弭在八個(gè)字間的前朝硝煙，而是灼燙聞?wù)咝乜诘拇丝绦难妗?/p>
《美的歷程》讀書(shū)筆記5
這是一本中國古代美學(xué)歷史的梳理嗎？不，中國歷史（從遠古到明清）是沒(méi)有“美學(xué)”這一專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)的。但在華夏文明上下五千年的悠悠歷史長(cháng)河中，卻涌動(dòng)著(zhù)數不清的藝術(shù)品，美不勝收！其中囊括了文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、建筑、舞蹈等等。讓人陶醉，也充滿(mǎn)了神秘色彩，濃濃地吸引著(zhù)每個(gè)熱愛(ài)生活的人去一探究竟。
曾有人問(wèn)愛(ài)因斯坦：死亡是什么？愛(ài)因斯坦回答：死亡就意味著(zhù)再也聽(tīng)不到莫扎特的音樂(lè )了。人類(lèi)繁衍生息的終極目的無(wú)非是對美的追求。當目睹繁華都市瑰麗的夜景或驚嘆于那些宏大的建筑工程，去探索一下中國古代留下的藝術(shù)珍寶也是一次充滿(mǎn)魅力的人生之旅，它們星羅棋布地散落在中國大地一個(gè)個(gè)角落，穿越時(shí)空去感受什么是驚嘆。
山頂洞人的“妝飾品”，形狀不一多姿多彩。每個(gè)飾品上有一個(gè)小孔。仰韶人的水壺上最早出現的蛇身意味著(zhù)圖騰意識的萌動(dòng)，隨著(zhù)對自然崇拜的加深，一種神秘力量支配著(zhù)世界使古人產(chǎn)生了對強大生命力的向往。
儒學(xué)成為正統，滲透于等級分明的政治秩序中，藝術(shù)的美便不再與政治有所聯(lián)系，山水自然，人情離別，從楚辭到漢賦唐詩(shī)宋詞元曲明清小說(shuō)，多數內容都有感于山河與離愁。美的因子也在那別具一格的文字間閃挪騰移，編織了一幅瑰麗的畫(huà)卷。
孔子在世界上成為中國文化的代名詞，并非偶然�？鬃硬皇前讶说那楦�、觀(guān)念、儀式（宗教三要素）引向外在的崇拜對象或神秘境界，相反，而是把這三者引導和消融在以親子血緣為基礎的世間關(guān)系和現實(shí)生活中，使情感的導向異化了的神學(xué)大廈和偶像符號，而將其抒發(fā)和滿(mǎn)足在日常心理倫理的社會(huì )人生中。
中國的美從漢朝佛教傳來(lái)便與之相互聯(lián)合，之前只是對未來(lái)的神靈崇拜，而佛主到來(lái)則有了感官朝圣的直接對象，尤其在成王敗寇的歷史更迭中，百姓生活動(dòng)蕩不安，無(wú)法宣泄之日便依托共知的佛陀，寄希望于極樂(lè )世界，分布在中國北方的大大小小石窟，是一種精神寄托的物化，加之統治者順勢將佛教宣揚為正統并以此控制和麻醉百姓，從而或中心或偏遠，從漢至宋，佛教文化呈現到無(wú)數角落，從佛祖那安詳恬靜的面相中，似乎顯示了無(wú)上的悟性，頂禮膜拜的`同時(shí)，無(wú)形中構造了世界級別的藝術(shù)瑰寶。
作者對敦煌的雕塑與壁畫(huà)介紹較為細致，是往返于絲綢之路上的客商行旅留下的文化印跡，從五代到宋，優(yōu)美的藝術(shù)濃縮了中國千年的歷史。
文學(xué)也是古代美學(xué)的亮點(diǎn)。一首首唐詩(shī)宋詞，用短短的幾句展示出一幅幅秀麗的畫(huà)面，有一望無(wú)際沙漠上守邊的惆悵，也有平常悠閑生活的舒適情調；有一往情深的思鄉離愁，也有情感至深的愛(ài)戀悠揚。從李白的浩蕩到杜甫的沉郁，從王維的清新到辛棄疾的悍勇，文學(xué)形式多樣里夾雜著(zhù)個(gè)性化的意蘊，品讀中自然會(huì )讓精神馳騁。
到了專(zhuān)制主義頂峰的明清，禁錮似乎是頂級黑暗時(shí)代的代名詞，既然沒(méi)有自由發(fā)揮的政治環(huán)境，只有少數經(jīng)歷坎坷的哀嘆和回憶，雖然低沉陰暗，卻托舉出了紅樓夢(mèng)，不過(guò)中國古代的藝術(shù)也漸漸暗淡了。
在書(shū)中，作者將藝術(shù)與政治相關(guān)聯(lián)，以時(shí)代的劃分陳述美的歷程。因為“人的情感思維”是主導藝術(shù)的力量，因此，在一定程度上，美的出現也獨立與政治經(jīng)濟之外，是一種意識覺(jué)醒的表現。
那些特定的環(huán)境造就了偉大的文學(xué)繪畫(huà)佛教藝術(shù)，今天的和平環(huán)境里，美的意識何處產(chǎn)生呢？（彬哥）
《美的歷程》讀書(shū)筆記6
最近在熊貓書(shū)院看了李澤厚的《美的歷程》，很喜歡。馮友蘭說(shuō)這是一部中國美學(xué)和美術(shù)史，中國文學(xué)史，哲學(xué)史，文化史。
全書(shū)分為10個(gè)PART，于是我用十段文字記下了每段最核心的部分。有句話(huà)說(shuō)得好：“如果說(shuō)藝術(shù)類(lèi)的精簡(jiǎn)書(shū)像果汁飲料，那么原著(zhù)就像水果。喝完飲料，再啃啃水果，才知道這個(gè)水果真實(shí)的滋味�！�
從遠古圖騰開(kāi)始，龍蛇和鳳鳥(niǎo)是原始人的審美。演變到現在的幾何條紋，可能與當時(shí)的蛇圖騰有關(guān)。有“審美積淀”之說(shuō)，人的審美觀(guān)因為有觀(guān)念的想象，因此美的形式積淀了社會(huì )內容。
夏朝是野蠻而燦爛的青銅文化的開(kāi)始，青銅在商朝達到了鼎盛時(shí)期，并表現出一種獰厲美。及至周朝和春秋戰國，褪去宗教色彩，變得精進(jìn)或是墮落。
春秋時(shí)期百家爭鳴，是理性主義的思潮，儒道互補。戰國時(shí)期，北中國已被孔子理性化，而南中國依然彌漫在遠古的圖騰神話(huà)世界，屈原為代表。
漢代以漢賦與工藝品為代表，工藝品既有氣勢又古雅質(zhì)樸。
魏晉時(shí)期產(chǎn)生了真正思辯理性的純哲學(xué)，繪畫(huà)氣韻生動(dòng)，書(shū)法飄逸絕倫。以曹丕為代表的“文的自覺(jué)”，將文章稱(chēng)為“經(jīng)國之大事，不朽之偉業(yè)”。魏晉風(fēng)度，不可不提的阮籍和陶潛。
南北朝是佛教狂迷的時(shí)代，石窟壁畫(huà)和雕塑，表達著(zhù)尋求心靈的超脫，那是一個(gè)悲慘而非理性的時(shí)代。及至唐朝，才變成樂(lè )觀(guān)的.態(tài)度。
盛唐的青春氣息以唐詩(shī)為代表。李白詩(shī)，張旭和懷素的狂草，是“沖破陳規，無(wú)拘無(wú)束”的代表。而杜甫詩(shī)，韓愈文，顏真卿的楷書(shū)，是“嚴正規范，深沉厚重”的代表。
中晚唐亦有優(yōu)秀的詩(shī)人，柳宗元，劉禹錫，白居易，李商隱。中晚唐的美學(xué)風(fēng)格，瀟灑風(fēng)流中帶有傷感憂(yōu)郁。到宋朝，風(fēng)格變得沖淡含蓄。
宋朝是中國古代最文藝的時(shí)期，興山水畫(huà)，北宋風(fēng)格曠遠，乃無(wú)我之境;南宋講求細節和詩(shī)意，乃有我之境。到元代，文人畫(huà)正式確立，畫(huà)上題詩(shī)，突出文學(xué)趣味。也為有我之境。
發(fā)展到明清形成了一股浪漫主義洪流，以戲曲小說(shuō)為主。明朝有《西游記》《牡丹亭》，到清朝，由于朝代更替，出現了禁欲主義，浪漫思潮變成傷感文學(xué)，代表有《桃花扇》《長(cháng)生殿》。在毫無(wú)生氣的時(shí)代，也出現了偉大的作品《紅樓夢(mèng)》。
某天和一位老師聊到這本書(shū)，發(fā)現他竟是此書(shū)的忠實(shí)粉絲。因為不同出版社配圖不一樣，且隨著(zhù)時(shí)間不斷有新的文物出土，他買(mǎi)過(guò)好幾個(gè)版本。也覺(jué)得這是送禮物的極佳選擇。
《美的歷程》讀書(shū)筆記7
美的歷程是怎樣一本書(shū)呢？馮友蘭稱(chēng)：“這本書(shū)是部大書(shū)，一部中國美學(xué)和美術(shù)史，一部中國文學(xué)史，一部中國哲學(xué)史，一部中國文化史�！贝_實(shí)如此，此書(shū)按照時(shí)間順序，依次介紹了從原始社會(huì )到明清時(shí)期的各個(gè)時(shí)代最具代表性的美的藝術(shù)和代表人物�？v觀(guān)全書(shū)，作者從政治、文化、經(jīng)濟、宗教等方面細致地介紹了各時(shí)代的特色品，再結合上自己的立場(chǎng)觀(guān)點(diǎn)，使中華文化綻放了更絢麗的色彩。
在原始社會(huì )時(shí)期，遠古圖騰活動(dòng)是人類(lèi)社會(huì )意識形態(tài)和上層建筑的開(kāi)始，是審美意識和藝術(shù)創(chuàng )作的萌芽。正如作者所說(shuō)：“你不能藐視那已成陳?ài)E的、僵硬了的圖像輪廓，你不要以為那只是荒誕不經(jīng)的神話(huà)故事，你不要小看那似乎非常冷靜的陰陽(yáng)八卦…”這些圖騰濃縮著(zhù)、積淀著(zhù)人們強烈的情感思想、信仰和期望，而一些看似極其簡(jiǎn)單的原始歌舞寫(xiě)照，實(shí)則依舊是圖騰活動(dòng)的表現。它們是寫(xiě)實(shí)和寓意的完美結合，具有嚴重的巫術(shù)作用或祈禱功能。書(shū)中吸引我的又一個(gè)亮點(diǎn)則是幾何形圖案花紋是由動(dòng)物形象的寫(xiě)實(shí)逐漸抽象化、符號化而來(lái)，與人們的生活息息相關(guān)。因此作者說(shuō)美之所以不是一般的形式，而是所謂“有意味的形式”，正在于它是積淀了社會(huì )內容的自然形式。在我看來(lái)這些美還具有承前啟后的作用，在演變中汲取了前邊的美，又為后世開(kāi)創(chuàng )新的美提供了借鑒。
對美有意識的追求在青銅藝術(shù)時(shí)期也表現得淋漓盡致。從最開(kāi)始的紋飾簡(jiǎn)陋、粗制草創(chuàng )、乏美可賞到后來(lái)的紋飾繁復多變、器形輕靈多巧、寓意深遠。青銅不再只是供人玩賞裝飾，它被賦予了一種社會(huì )時(shí)代精神，是對世間現實(shí)生活的肯定，對傳統宗教束縛的掙脫。令我感到驚奇的是對一個(gè)青銅器細致認真的觀(guān)察，對一件藝術(shù)作品的深入研究。
在一個(gè)銅壺上作者引用了《戰國繪畫(huà)資料》中的描述“第一層右方是采桑左方是羽射與狩獵；第二層左方是射雁…第三層左方是水戰…”如此細致入微的觀(guān)察令人贊嘆。若換作是我即便是欣賞此物件也只會(huì )大致欣賞一番，覺(jué)得其整體甚美，蘊藏著(zhù)文化底蘊，是不會(huì )沉下心去探討這圖案究竟有些什么；背后是否有著(zhù)某些深刻含義的。因此這里令我感觸很深，仿佛有什么牽引著(zhù)我，讓我學(xué)會(huì )去觀(guān)察生活。即便是某個(gè)局限性的空間也有許多細節值得我們去探索研究，這就需要我們去發(fā)現細節尋找美、放大式感受生活中隱藏著(zhù)的美。
令我印象深刻的還有中國建筑藝術(shù)。它體現了中華民族的實(shí)踐理性精神。在造型方面，勾勒出的線(xiàn)條體現了中華民族的審美特征，它想表現出一種情感中的理性的美，有序的線(xiàn)條排列使一些建筑有異常明朗的節奏美，正如北京故宮——屋頂雖是向上微翹的曲線(xiàn)構成，但卻使建筑沒(méi)有了頭重腳輕反而給人踏實(shí)之感，這樣巧妙的線(xiàn)的變化為建筑平添一份舒適實(shí)用、有鮮明節奏感效果的美。因而，建筑在外型方面便體現了自身的理性的美。在構思方面，作者告訴我們中國建筑從一開(kāi)始就不是以單一的獨立個(gè)別建筑為目標，而是以空間規模巨大、平鋪展開(kāi)、相互連接和配合的群體建筑為特征的。說(shuō)到群體建筑，便要一提秦始皇陵了，它規模宏大，陵園以封土堆為中心，四周陪葬分布眾多。宏偉壯觀(guān)的門(mén)闕和寢殿建筑群，以及六百多座陪葬墓、陪葬坑，一起構成地面上秦始皇陵的完整形態(tài)，這便是典型的群體建筑，注重有機統一的內在和相互之間的聯(lián)系，無(wú)形之中彰顯出“雄赳赳、氣昂昂”之勢。并且整體建筑群結構方正，制約配合，單個(gè)結構能在多樣變化中保持統一的風(fēng)格，這種種跡象無(wú)不體現出理性精神。在建造方面，早期的建筑便是與現實(shí)生活緊相聯(lián)系的，而不是脫離世俗生活的特別場(chǎng)所，宮殿建筑便是最佳的例子，它的建造是為了供世上活著(zhù)的君主們所居住，且非石質(zhì)而是木質(zhì)結構的房屋，給人一種代替了陰冷石頭的暖意，沒(méi)有讓人在異�？諘绲膬炔靠臻g感到恐懼感，反而渲染了一種生活情調，給人以踏實(shí)感和歸屬感。這便是實(shí)用性的集成，實(shí)踐性的體現。作者也贊美道：“中國建筑的平面縱深空間，使人慢慢游歷在一個(gè)復雜多樣樓臺亭閣的不斷進(jìn)程中，感受到生活的安適和對環(huán)境的和諧。瞬間直觀(guān)把握的.巨大空間感受，在這里變成長(cháng)久漫游的時(shí)間歷程。實(shí)用的、入世的、理智的、歷史的因素在這里占著(zhù)明顯的優(yōu)勢，從而排斥了反理性的迷狂意識�！绷硗�，雖在晚期封建社會(huì )，出現了表現著(zhù)文人士大夫們更為自由的藝術(shù)觀(guān)念和審美理想的園林建筑，正如詩(shī)句“山重水復疑無(wú)路，柳暗花明又一村”所述，其建造得迂回曲折，對稱(chēng)性被打破，但仍然是以整體有機布局為特點(diǎn)，在不失浪漫主義色彩的前提下，仍然沒(méi)有離開(kāi)平面鋪展的理性精神，因此，作者認為在建筑中仍然是把空間意識轉化為時(shí)間過(guò)程，渲染表達的仍然是現實(shí)世間的生活意緒，而不是超越現實(shí)的宗教神秘。實(shí)際上，它是以完善的自由園林來(lái)補足居住的整齊屋宇罷了。這樣的觀(guān)點(diǎn)無(wú)疑又讓人眼前一亮，對建筑藝術(shù)又多了新一層的理解，讓人獲益頗多。
讀這本書(shū)你就仿佛置身于一個(gè)巨大的博物館，各個(gè)時(shí)代的特色美正在某個(gè)角落等待你去欣賞研究，而作者正是引領(lǐng)我們的解說(shuō)員，即使某些地方你仍然不太理解，但在社會(huì )背景的鋪墊下仍會(huì )給你留下一些思考想象的空間，等你去慢慢體會(huì )摸索。解讀美需要的是人與自然的交流和互動(dòng)；考驗的是人們的耐心，從點(diǎn)滴中仔細品味的能力；激發(fā)的是人們的創(chuàng )造力，配以自己獨特的想法見(jiàn)解。因而，美的歷程是指向未來(lái)的！解讀美是一個(gè)永無(wú)止境的過(guò)程！
《美的歷程》讀書(shū)筆記8
《美的歷程》、《華夏美學(xué)》、《美學(xué)四講》，是李澤厚先生的美學(xué)專(zhuān)著(zhù)，合稱(chēng)《美學(xué)三書(shū)》。先生在結語(yǔ)中寫(xiě)道，《美的歷程》是“對中國古典文藝的匆匆巡禮”、“鳥(niǎo)瞰式的觀(guān)花”，期望讀者能通過(guò)閱讀這部小書(shū)“能夠獲得一個(gè)雖籠統卻并不模糊的印象”。
其實(shí)先生太過(guò)自謙了�！睹赖臍v程》全書(shū)共分十章，每一章評述一個(gè)重要時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)神或某一藝術(shù)門(mén)類(lèi)的發(fā)展，揭示出各種社會(huì )因素對于審美和藝術(shù)的作用和影響，對中國古典文藝的發(fā)展作出了概括性的分析與說(shuō)明。雖然我并未完全讀透《美的歷程》，但是每讀一遍，每次也有新的體悟，豐富了很多，同時(shí)彌補了很多以前一知半解甚至遺忘了的知識�！睹赖臍v程》的覆蓋面很廣，從遠古圖騰講起一直到明清時(shí)期的美學(xué)，涵蓋了歌舞繪畫(huà)、建筑雕塑、詩(shī)詞繪畫(huà)、宗教文化，是我們華夏文明古國的美的巡禮。
這本書(shū)我覺(jué)得特別好的一點(diǎn)是，把美學(xué)和當時(shí)所處的整個(gè)時(shí)代、社會(huì )有機的連接在一起，不是單獨的來(lái)、就事論事討論“美”的本身，顯得特別的具體而不空洞。把復雜的概念以通俗的文字解釋開(kāi)來(lái)，顯得形象而不呆板。這是一本即好看、又看得明白的書(shū)。
時(shí)代在不斷進(jìn)步，美學(xué)也在不斷與時(shí)俱進(jìn)。近現代談美的名家有很多，近代王國維、朱光潛、宗白華等，現代又有蔣勛�，F今的書(shū)市上，蔣勛被炒的很火，書(shū)賣(mài)的又好又貴。貴有貴的道理吧，而李澤厚先生的《美學(xué)三書(shū)》，算是歷久彌新的經(jīng)典讀物。
我對美學(xué)的認識還很膚淺，只能作為一個(gè)半懂不懂的門(mén)外漢，難得窺見(jiàn)天音妙語(yǔ)，便如醍醐灌頂，受益良多了。人之所以為萬(wàn)物之靈，在于人有思想，會(huì )去了解這個(gè)“世界”，會(huì )去認識“自己”，因而產(chǎn)生審美。而動(dòng)物，僅僅只是單純的活著(zhù)。
有些現代人的通病是凡是更多追求結果，而不僅滿(mǎn)足于過(guò)程。固然結果非常重要，然后過(guò)程是否也有相當的價(jià)值呢？生活中不缺少美，或許我們缺少發(fā)現美的`眼睛。美學(xué)的意義在于我們在物質(zhì)層面不單是要做一個(gè)現實(shí)的、具體的人，而且在精神層面，我們的靈魂是干癟還是豐滿(mǎn)，不然同一具行尸走肉又有什么區別呢。生命的價(jià)值，是多元的，而在審美的層面，我們每個(gè)個(gè)體，又是否非常的充實(shí)？我們華夏文明古國源遠流長(cháng)的歷史和文化，傳統的美學(xué)精神，又是否得到繼承和發(fā)揚光大？
在我對美的認知中，王國維先生的人生三重境界，當為妙論：“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)。獨上高樓，望盡天涯路�！贝说谝痪骋��！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴�！贝说诙骋��！氨娎飳にО俣�，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處�！贝说谌骋�。
美學(xué)的價(jià)值，在于讓人活出味道。至于是什么味道，每個(gè)人都會(huì )有不同的感悟。譬如一支酒，可白可黃、可干可甜，可以是江南陳釀，也可以是蜀中老窖，至于口味是典雅還是醇厚，是清爽還是濃郁，是溫潤還是強勁，看每個(gè)人的喜歡。不過(guò)大概沒(méi)人會(huì )希望自己的人生，會(huì )成為寡淡無(wú)味的劣酒吧。
《美的歷程》讀書(shū)筆記9
李震：我覺(jué)的此書(shū)的重點(diǎn)并不是對具體藝術(shù)品的展現或評鑒，甚至也不是對中華古代藝術(shù)本身的討論，而是分析和概括它演變歷史及背后深刻的社會(huì )政治的演變。作者從始至終十分強調這一點(diǎn)，即藝術(shù)的發(fā)源和發(fā)展盡管有其自身的規律，但更是社會(huì )現實(shí)和人們意識的忠實(shí)表現，每一次藝術(shù)形式的轉移和風(fēng)格的轉變，都是社會(huì )變革的結果。同時(shí)，藝術(shù)所表現出來(lái)的中國特色也無(wú)不是社會(huì )結構的中國特色的反映�？傊�，這本書(shū)可以看作是從藝術(shù)角度對中華文化的一次深入剖析和精準概括。
惠：我當時(shí)看牡丹亭昆曲演出的時(shí)候就覺(jué)得這個(gè)劇的詞很美，演員的姿勢打扮都很美，但是這個(gè)故事的情節以現在的眼光看就很狗血，而且有些地方甚至覺(jué)得輕浮，但其實(shí)不是。我覺(jué)得《美的歷程》作者提供了一種很好的思考方式，要結合當時(shí)的社會(huì )精神面貌，考慮當時(shí)的.人對于解放思想和沖破道德束縛，追求"本心"的強烈愿望。這樣看，就會(huì )覺(jué)得其實(shí)《牡丹亭》的劇情在當時(shí)是很有新意和吸引人的。所以，這本書(shū)很大的意義是讓我我們了解不同時(shí)代人們的精神面貌和成因，從而以后我們也能理解更多作品的美究竟美在哪里
嘉賓鄭昕宇童鞋：藝術(shù)必然映射著(zhù)社會(huì )歷史的發(fā)展。很多人往往愛(ài)好于通過(guò)"藝術(shù)"這面鏡子去觀(guān)察彼時(shí)彼地的社會(huì )經(jīng)濟發(fā)展狀況，似乎又多了一種理解人類(lèi)歷史進(jìn)程的方法，還可以披上"藝術(shù)"這層精美的衣裳。但我覺(jué)得，這樣去看待藝術(shù)，有些太浪費了，而且有點(diǎn)累。翻翻歷史典籍或者大家文章去了解人類(lèi)歷史社會(huì )不是更容易，而且更讓人信服嗎？何必在一件精美的陶瓷身上幻想出一個(gè)帝國的豐盈與威嚴。
陽(yáng)春白雪、水墨丹青、高山流水……這些是藝術(shù)優(yōu)美的表現形式，融匯于視聽(tīng)觸覺(jué)之間，蕩漾在心神之際。一幅畫(huà)本身的形式就是獨立的存在，畫(huà)面上的色彩、線(xiàn)條、明暗；色彩的深淺、線(xiàn)條的疏密、明暗的交織……形式的本身就能夠引起人類(lèi)共同的感知，引發(fā)情感的波動(dòng)或共鳴，從而達到對美的感知。這是一種由形式引發(fā)的審美活動(dòng)。在我看來(lái)，也是一種最符合藝術(shù)欣賞規律和現代生活方式的審美。
路暘：由于之前沒(méi)有什么藝術(shù)細胞，接觸的藝術(shù)品少之又少，基本沒(méi)有什么審美水平，我選擇的畫(huà)是哀悼基督，這幅畫(huà)不是《美的歷程》中的作品，但是對比于西方的畫(huà)作可以幫助我們更好地了解東方的藝術(shù)作品。個(gè)人感覺(jué)相比于西方的作品而言，東方作品更多是以描繪恢弘的場(chǎng)景為主，人物更多的只是點(diǎn)綴，場(chǎng)面和意境才是中心；而西方的作品則更加注重描繪人的細節與情感，以人物為主體去展現和表達思想、事件。也許這就是東西方的區別，西方受到宗教的影響，更加注重個(gè)人實(shí)現，而東方的集權政治則更希望表達權威與威嚴。就像我們在西方很難見(jiàn)到特別宏大的建筑，但是在東方我們能看到很多超乎于當時(shí)經(jīng)濟、技術(shù)能力水平的恢弘作品。這幅畫(huà)展示的是耶穌受難的細節，畫(huà)中人的情感是收斂的，而不是外顯的，讓人心生悲憫之情。近處的山崗上，一棵樹(shù)葉殘枝枯，天空和大地被它緊緊地串在一起。而遠處，灰色的山崖在寂寞中訴說(shuō)著(zhù)無(wú)聲的絕望。這些背景也都是為了襯托人物的情感而設計，凸顯了耶穌受難日人們的悲痛之情。
李震：我贊同@Alexander㊣昕出宇隱的倡議，？當人們創(chuàng )作藝術(shù)或欣賞藝術(shù)時(shí)，也應當強調為藝術(shù)而藝術(shù)這一角度。藝術(shù)有其自身的價(jià)值，而不僅是實(shí)現其他價(jià)值的手段�！睹赖臍v程》這本書(shū)的主線(xiàn)的是藝術(shù)的歷史解讀，但書(shū)中對大量藝術(shù)作品的評鑒也是獨到而優(yōu)美的，值得仔細品味。從中可以體會(huì )到作者對藝術(shù)的態(tài)度。書(shū)中談到，藝術(shù)創(chuàng )作源于巫術(shù)儀式，起初并不是自覺(jué)的，只是在發(fā)展過(guò)程中才逐漸形成獨立的門(mén)類(lèi)，先是作為控制意識形態(tài)的手段，直到魏晉時(shí)期才出現大量真正純粹的文藝，作者對這一新的變化有很多褒揚之詞，認為這是內在人格的覺(jué)醒和追求。直到今天，盡管藝術(shù)仍然常常是副產(chǎn)品和手段，但這恰恰代表了落后的東西，我們更應關(guān)注藝術(shù)本身的價(jià)值。
《美的歷程》讀書(shū)筆記10
何謂美？是燈火絢爛的夜晚街道，是葉落知秋的幽靜哀愁，是字字珠璣的精致書(shū)本？“美”本是飄渺之物，當它附在特定的事物上便有了意義，不如說(shuō)，美是一種意識形態(tài)，一種散發(fā)著(zhù)清香的靈魂。
《美的歷程》一書(shū)是李澤厚先生所作，共分十章，以歷史縱向時(shí)間為軸，細致地描寫(xiě)出了“美”的發(fā)展歷程。從遠古時(shí)代到滿(mǎn)清時(shí)期，從氏族紛爭到王朝統一，“美”一直貫穿在時(shí)間長(cháng)河中，流經(jīng)世世代代，流進(jìn)人們的生活。
遙記當年金烏耀日，蟾蜍拜月，早在石器時(shí)代就有了神秘的圖騰與巫術(shù)禮儀，狂熱的原始歌舞展現出了屬于遠古時(shí)代的蒼勁力量。由線(xiàn)條和簡(jiǎn)單圖案構成的象形文字，將“美”具象化成了一種有意味的形式，凝聚在抽象的紋飾符號上。夏鑄九鼎，鼎臥饕餮，夏商時(shí)期不可謂不是沉重神秘的青銅時(shí)代。人們信奉君權神授，青銅器上獰厲的圖案成了王權的象征。雖然后來(lái)隨著(zhù)神權的淡化，圖案線(xiàn)條向著(zhù)流動(dòng)活潑的方向發(fā)展，但曾經(jīng)那種神秘的威力和獰厲的美卻是無(wú)可替代的。功利與自然，嚴謹與不羈，春秋戰國是儒道兩家互補發(fā)展的時(shí)期。
孔子于禮樂(lè )的實(shí)踐理性，莊子于自然的熱烈情感，“美”隱在情理結合的審美規律里，體現在《詩(shī)經(jīng)》的無(wú)限韻律和建筑的色彩結構中，成為流動(dòng)的時(shí)間進(jìn)程，整齊華美的視覺(jué)體驗�！耙卤辉~人，非一代也�！鼻瓕⑺寺南胂蠛蜔霟嵘畛恋那楦腥谌搿峨x騷》，成為楚漢時(shí)期浪漫主義的代表，世代相傳。楚辭之美，美在其狂放的意緒，無(wú)羈的想象，和傳自遠古時(shí)期的活力。漢朝藝術(shù)受之影響，始終擁有蓬勃生機，浪漫激情。磅礴的氣勢與古拙渾然一體融入畫(huà)中，成就了雄渾厚重的樸實(shí)之美�！懊馈钡谋憩F形式中人的覺(jué)醒出現在魏晉時(shí)期，繪畫(huà)文字等藝術(shù)開(kāi)始著(zhù)力體現人的內在智慧和品格，“氣韻”“風(fēng)神”成為了魏晉新的美學(xué)趣味。這個(gè)時(shí)期的文學(xué)主體由宮廷消遣進(jìn)化到了初步對人物、山水的吟詠。注重寫(xiě)實(shí)與審美規律的藝術(shù)創(chuàng )作令“美”更加優(yōu)美、純粹化。
值得一提的是魏晉時(shí)期詩(shī)的創(chuàng )作取得了一定的突破，人們藏在詩(shī)中的感情毫無(wú)疑問(wèn)是熾烈的，然而他們內心，生活中的矛盾又使他們不得不感慨生死，寄情世外。如此熾烈又哀痛的錯雜情感，使“美”在矛盾中閃亮。隋唐時(shí)期宗教藝術(shù)盛行，其中最受歡迎的是佛教�！吧嵘盹暬ⅰ薄案钊赓Q鴿”的故事在洞窟壁畫(huà)上極盡呈現，同樣流傳在民間�？陀^(guān)上講，這些麻醉人的宗教故事實(shí)在虛妄無(wú)義，然而這些虛幻的頌歌在民間的普及程度很是廣泛。從虛幻走向世俗，刻畫(huà)出了這個(gè)時(shí)期虛實(shí)結合的美。除開(kāi)宗教不談，李唐王朝的詩(shī)書(shū)文化實(shí)在燦爛奪目。不同于魏晉時(shí)期的.哀嘆，唐詩(shī)如同朝氣蓬勃的少年，閃爍著(zhù)青春，自由和歡樂(lè )。經(jīng)歷過(guò)大漠苦寒，兵刀弓馬生涯的唐代文人的豪邁風(fēng)度在詩(shī)篇中體現的淋漓盡致，這種豪邁明快爽朗的美，是唐詩(shī)獨有的。其書(shū)法，特別是痛快淋漓的草書(shū)，也將這種美盡數傾注在筆墨間，奏響了盛唐之音。隨著(zhù)唐文化逐漸加強了對情感色彩的捕捉，其美學(xué)逐漸增強了悠閑靜美的哀愁之意，宋元的山水藝術(shù)開(kāi)始在歷史長(cháng)河中嶄露頭腳。其山水藝術(shù)意味深厚，自由寬泛，重在體現人與自然的和諧寧靜。
從渾厚的筆墨到精致的刻畫(huà)，從整體的畫(huà)面到剩水殘山的特寫(xiě)，從無(wú)我之境到有我之境，宋元文化始終帶給人們平淡自然、細潔凈潤之美。這是一個(gè)鋪畫(huà)滿(mǎn)丹青水墨，充滿(mǎn)靈氣的時(shí)代。由浪漫到感傷，由感傷到批判，明清文化為我們展開(kāi)來(lái)一幅世俗風(fēng)味與浪漫文藝共存的畫(huà)卷。市民文藝是人情世故的津津玩味，歌頌贊揚，諷刺嘲笑，樸實(shí)卻簡(jiǎn)潔豐富。如輕煙如夢(mèng)幻，自由風(fēng)流似乎成了當時(shí)浪漫文藝的代言。濃厚的民族風(fēng)格，人生空幻的時(shí)代感傷構成了明清時(shí)代樸實(shí)夢(mèng)幻的美。
當年的一切已成過(guò)去，也許那些時(shí)代的珍寶已經(jīng)被時(shí)間征服，但是我相信“美”是永遠不會(huì )被時(shí)間埋葬的。它從遙遠的記不清歲月的時(shí)代款款而來(lái)，宣示著(zhù)美的歷程將指向未來(lái)。
《美的歷程》讀書(shū)筆記11
一、認識圖騰
從舊石器時(shí)代，石器工具的發(fā)展不斷進(jìn)步，到山頂洞人，不但石器已很均勻、規整，而且還有磨制光滑、鉆孔、刻文的骨器和許多所謂“裝飾品”。對工具的合規律性的形體感受和在所謂“裝飾品”上的自覺(jué)加工，兩者不但有著(zhù)漫長(cháng)的時(shí)間距離（數十萬(wàn)年），在性質(zhì)上也是根本不同的。雖然二者都有其實(shí)用、功利的內容，但前者的內容是現實(shí)的，后者則是幻想（想象）的。
勞動(dòng)工具和勞動(dòng)過(guò)程中的合規律性的形式要求（節律、均勻、光滑……）和主體感受，是物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)物；“裝飾”則是精神生產(chǎn)、意識形態(tài)的產(chǎn)物。盡管兩者似乎都是“自然的化”和“人的對象化”，但前者是將人作為族類(lèi)存在的社會(huì )生活外化和凝凍在物質(zhì)生產(chǎn)工具上，是真正的物化活動(dòng)；后者則是將人的觀(guān)念和幻想外化和凝凍在“裝飾品”的物質(zhì)對象上，它們只是物態(tài)化的活動(dòng)。前者是現實(shí)的“人的對象化”和“自然的人化”；后者是想象中的種“人化”和“對象化”。前者與種族的繁殖一道構成原始社會(huì )的基礎，后者是包括宗教、藝術(shù)、哲學(xué)等胚胎在內的上層建筑。
遠古中華文化的代表，如女?huà)z、伏羲均為人首蛇身，遠古傳說(shuō)及《山海經(jīng)》中的神有很多也都是“人首蛇身”，可見(jiàn)蛇圖騰是中國大地上眾多部落共同意識形態(tài)/觀(guān)念體系的代表標志。遠古華夏氏族以蛇圖騰為主，經(jīng)過(guò)部落戰爭，與其他氏族部落融合，其蛇圖騰不斷合并其他圖騰而逐漸演變?yōu)椤褒垺�。與龍蛇同時(shí)出現或稍后出現。以“龍”、“鳳”為主要圖騰標記的東西兩大部落聯(lián)盟經(jīng)歷了長(cháng)時(shí)期的殘酷戰爭而逐漸融合統一， “龍”、“鳳”圖騰是審美意識和藝術(shù)創(chuàng )作的萌芽。
二、原始歌舞
原始的審美意識和藝術(shù)創(chuàng )作源自狂熱的巫術(shù)禮儀活動(dòng)。后世的歌、舞、劇、畫(huà)、神話(huà)、咒語(yǔ)……，在遠古是完全糅合在這個(gè)未分化的'巫術(shù)禮儀活動(dòng)的混沌統一體之中的。古代之所以把禮樂(lè )同列并舉，反映了原始歌舞和巫術(shù)禮儀在遠古是二而一的東西。直到后世，兩者才逐漸分化，巫術(shù)禮儀成為“禮”——政刑典章，原始歌舞成為“樂(lè )”——文學(xué)藝術(shù)。
遠古圖騰歌舞作為巫術(shù)禮儀是有觀(guān)念內容和情節意義的，而這情節意義就是戲劇和文學(xué)的先驅。新石器時(shí)代前期的母系氏族社會(huì )相對和平安定，其巫術(shù)禮儀、原始圖騰及其圖像化的符號形象生動(dòng)、活潑、淳樸、天真，一派生氣勃勃、健康成長(cháng)的童年氣派
美之所以不是一般的形式，而是所謂“有意味的形式”，正在于它是積淀了社會(huì )內容的自然形式。美在形式而不只是形式造型藝術(shù)審美形式的發(fā)展路徑對色的審美感受（舊石器時(shí)代的山頂洞人）對線(xiàn)的審美感受（新石器制陶時(shí)期）“有意味的形式”-> 規范化的一般形式美。
隨著(zhù)時(shí)間流逝，這種原來(lái)是“有意味的形式”因為其重復的仿制而日益淪為失去這種意味的形式，變成規范化的一般形式美。自夏朝開(kāi)始，“傳子不傳賢”，貴族與平民開(kāi)始了階級分化。以“禮”為旗號，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質(zhì)的巫史文化開(kāi)始了。其特征是：原始的全民性的巫術(shù)禮儀變?yōu)椴糠纸y治者所壟斷的社會(huì )統治的等級法規，原始社會(huì )末期的專(zhuān)職巫師變?yōu)榻y治者階級的宗教政治宰輔，他們也是原始社會(huì )的精神領(lǐng)袖。
他們在宗教衣裝下，通過(guò)巫術(shù)提出“理想”，預卜未來(lái)，編造關(guān)于本階級的幻想。巫師的這種“真實(shí)的想象”即意識形態(tài)的獨立的專(zhuān)門(mén)生產(chǎn)，以寫(xiě)實(shí)圖像的形態(tài)，表現在青銅器上，體現了早期宗法制社會(huì )的統治者的尊嚴、力量和意志。青銅器紋飾以饕餮（獸面紋）為代表，具有肯定自身、保護社會(huì )，“協(xié)上下”、“承天休”的禎祥意義。它是為了統治階層的利益而“真實(shí)地想象”出來(lái)的“禎祥”或標記，以超世間的神秘威嚇的動(dòng)物形象，表示出這個(gè)初生階級對自身統治地位的肯定和幻想。由于早期宗法制與原始社會(huì )不可分割，在種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持著(zhù)某種真實(shí)的稚氣，仍具有某種原始的、天真的、拙樸的美。
青銅器在宗法制時(shí)期并非審美對象而只是宗教禮器；只有在物質(zhì)文明高度發(fā)展，宗教觀(guān)念已淡薄，殘酷兇狠已成陳?ài)E的文明社會(huì )里，它才成為體現出遠古歷史前進(jìn)的力量和命運的藝術(shù)，才成為真正的審美對象。青銅藝術(shù)的獰厲之美的本質(zhì)：體現了超人的歷史力量。
三、認識線(xiàn)的藝術(shù)
中國文字及書(shū)法發(fā)展史殷商后期：甲骨文——“漢字”的第一種形式，是被刻在動(dòng)物骨頭上和烏龜龜板上的文字。西周時(shí)期：金文——被刻在青銅的鐘鼎和石鼓上的文字，也稱(chēng)為鐘鼎文和石鼓文。
秦朝--小篆：秦朝統一了文字，“小篆”亦稱(chēng)為“秦篆”，幾乎已經(jīng)沒(méi)有象形文字的痕跡。秦隸：秦朝民間出現的簡(jiǎn)便字體，這種字體的特點(diǎn)是變“小篆”的圓為方，改“小篆”的曲為直，并分出了一些偏旁部首。
漢隸：流行于西漢，出現了“蠶頭雁尾”的波折之筆�？瑫�(shū)：萌芽階段。魏晉南北朝：楷書(shū)盛行，當時(shí)也被稱(chēng)為“真書(shū)”。
晉代的王羲之、王獻之父子是楷書(shū)的真正創(chuàng )始人，同時(shí)吸取了篆書(shū)圓轉筆畫(huà)，也保留了隸書(shū)的方正平直，去掉了“蠶頭燕-楷書(shū)-草書(shū)、行書(shū)。
書(shū)法——線(xiàn)的藝術(shù)，象形字蘊含有“指事”、“會(huì )意”的成分，具有符號所特有的抽象意義、價(jià)值和功能；同時(shí)由于它源自“象形”，并在發(fā)展過(guò)程中沒(méi)有完全拋棄這一原則，使得漢字形體獲得了獨立于符號意義（字義）的發(fā)展途徑。此后，以其凈化了的線(xiàn)條美表現出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢力量，形成中國特有的線(xiàn)的藝術(shù)——書(shū)法。
漢字書(shū)法的美建立在從象形基礎上演化出來(lái)的線(xiàn)條章法和形體結構之上，在于它們的曲直適宜、縱橫合度、結體自如、布局完滿(mǎn)。甲骨文和金文開(kāi)創(chuàng )了中國書(shū)法藝術(shù)獨立發(fā)展的道路，將象形的圖畫(huà)模擬逐漸變?yōu)榧兇饣某橄蟮木�(xiàn)條和結構，是真正意義上的“有意味的形式。
《美的歷程》讀書(shū)筆記12
《美的歷程》這本書(shū)比較宏觀(guān)簡(jiǎn)略的介紹了從遙遠的記不清歲月的時(shí)代開(kāi)始一直到現在我們所熟知的社會(huì )中藝術(shù)的演變和意義。雖然宏觀(guān)簡(jiǎn)略，但又不乏精辟和獨到。從我最概況的意識中我僅把這一脈絡(luò )初步分為三分，分別為圖騰，精神和詩(shī)詞文賦。從這三個(gè)大的抽象事物中細分為本書(shū)中原有的具象事物，即為遠古時(shí)期的圖騰。形式歌舞，青銅，先秦對的理性精神，楚漢的浪漫主義，魏晉風(fēng)度，佛陀世榮，盛唐之音，唐文化，宋元山水意境，明清文藝思潮這些。本書(shū)作者李澤厚就以這個(gè)脈絡(luò )介紹了藝術(shù)之美。
曾經(jīng)，對于民間藝術(shù)中的剪紙很感興趣，從剪紙的內容來(lái)看，有許多以蛇，雞，魚(yú)等動(dòng)物為載體，這種形式藝術(shù)盡然可以追溯到遠古時(shí)期，在交叉重疊了各種階段的原始社會(huì )中，激烈戰爭和安定平和交錯不斷，其巫術(shù)禮儀，原始圖騰和其他符號都隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展不斷變化。根據當時(shí)的生活環(huán)境和狀態(tài)，人類(lèi)自身的生產(chǎn)和擴大在生產(chǎn)，繁衍子嗣的期望似乎就寄予在這些有很強的繁殖力的動(dòng)物身上。雖然僅是一些根據的猜測。
對于青銅器上的紋飾，我也有著(zhù)極大的興趣去了解。隨著(zhù)階級的產(chǎn)生和等級制度的確立，青銅紋飾也隨之變化。從原始的質(zhì)樸天真到隨后的為了統治維護地位的權利的凌厲，這些轉變和衍化都是付諸與地位權利和力量。以?xún)疵偷墓肢F或動(dòng)物為代表，象征著(zhù)神秘，恐怖，突出恐懼，殘酷，兇殘，這是和當時(shí)混亂暴力的戰爭時(shí)代有關(guān)，在這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎超出了時(shí)間的權威神力的觀(guān)念。他們的美并不在于裝飾風(fēng)味，更注重的是內在的原始宗教的情感，觀(guān)念和理性，配上沉著(zhù)，堅實(shí)，穩定的器物造型，成功的反映了那個(gè)時(shí)代所要傾訴的精神。
整本書(shū)其實(shí)一直都是用歷史的文明與實(shí)踐相結合來(lái)敘述藝術(shù)的歷程，試求社會(huì )對文藝的影響的規律，尋求社會(huì )根源。
在中國的造型藝術(shù)來(lái)說(shuō)，線(xiàn)的因素體現著(zhù)中華民族的審美特征。不論是書(shū)法，水墨，還是建筑，線(xiàn)的`藝術(shù)都恰好與情感有關(guān)。在書(shū)法中每一筆都彰顯著(zhù)那個(gè)時(shí)代中國獨有的骨風(fēng)精神，建筑亦是如此，方形，長(cháng)方形的土木建筑與國外尖。高。直的那種聳立截然相反。簡(jiǎn)單樸素的單體構成了復雜嚴謹的群體，權利永遠有個(gè)載體存在，像是飛檐，牌坊，祠堂，宮殿等。但始終，在中國，浪漫主義永遠也脫離不了古典理性的范疇。
在文學(xué)上，從先秦的理性精神到楚漢的浪漫主義到魏晉風(fēng)度到盛唐之音，中唐文藝，宋元山水意境，明清思想，都在展現著(zhù)社會(huì )問(wèn)題的根源。
在《離騷》中，屈原用最浪漫炙熱的神話(huà)故事，展現的確是理性的覺(jué)醒。與楚辭相對應的是漢賦，用極力夸張的修辭手法描述奢華的生活，力圖展示融化在琳瑯滿(mǎn)目的對象化的世界。
盛唐之音表達的更是一種極樂(lè )思想，一種豐滿(mǎn)的，具有青春活力的熱情和想象，自由和快樂(lè )，滲透在盛唐文藝中。即使是享樂(lè )，頹廢，憂(yōu)郁，悲傷，也仍然閃爍著(zhù)青春，自由，和歡樂(lè )。這就是盛唐藝術(shù)。而在歷史的長(cháng)河中，做到承上啟下作用的中唐，其實(shí)才是真正展開(kāi)文藝的燦爛圖景。他展現的雖不如盛唐的雄豪剛健，光芒耀眼，卻是更為五顏六色，多姿多彩。
宋元明清的詩(shī)詞歌賦，繪畫(huà)雕刻，雜曲小說(shuō)，同樣也是附和著(zhù)整個(gè)社會(huì )的發(fā)展。宋元的山水意境，“有我之意”和“無(wú)我之意”，展示了那個(gè)時(shí)代人們所追求的精神世界。而明清時(shí)期的文藝，宋明畫(huà)本，擬話(huà)本和戲曲，版畫(huà)是明代中葉以來(lái)文藝的真正基礎。在明末發(fā)展到極致后，遭到了本不應有的挫折，上層浪漫主義則一變?yōu)楦袀奈膶W(xué)。代表作為《桃花扇》《長(cháng)生殿》和《聊齋志異》。
正如序幕所說(shuō)，從遠古圖騰的那個(gè)時(shí)代起，時(shí)代精神火花在這里凝凍，積淀下來(lái)，一唱三嘆，流連忘返。我們感受著(zhù)，這樣一個(gè)匆匆流過(guò)的美的歷程。
《美的歷程》讀書(shū)筆記13
讀這本書(shū)，猶如跟著(zhù)李澤厚教授作了一次美的巡禮，盡管匆匆，猶覺(jué)眼界大開(kāi)，意猶未盡。
拂去浮塵，一本書(shū)就鮮亮地展現在我的眼前，深藍色的布面包裹著(zhù)，厚重的基調，泛黃的內頁(yè)，無(wú)時(shí)不刻不在展示著(zhù)撰寫(xiě)它、裝幀它的人的匠心。這就是李澤厚的《美的歷程》。
《美的歷程》按照時(shí)間的順序，介紹了最能代表那個(gè)時(shí)代美的藝術(shù)品和創(chuàng )造它們的作者們。但是一本書(shū)讀完之后，最能給我震撼，讓我記憶深刻的還是原始社會(huì )先人們創(chuàng )造的那些古樸、美麗的紋飾。
原始社會(huì )是一個(gè)緩慢而漫長(cháng)的發(fā)展過(guò)程。它經(jīng)歷了或交叉著(zhù)不同階段，其中又相對和平和激烈戰爭的不同時(shí)代。新石器時(shí)代的母系氏族社會(huì )大概相對說(shuō)來(lái)比較和平安定，其巫術(shù)禮儀、原始圖騰及其圖像化的符號形象也如此。從一些彩陶紋樣就可以看出。那些魚(yú)紋、蛙紋、水波紋飾都和生活生殖息息相關(guān)。這些陶器上的紋樣都是由動(dòng)物形象的寫(xiě)實(shí)而逐漸變?yōu)槌橄蠡�、符號化的。也正是美作�?有意味的形式"的原始形成的過(guò)程。書(shū)上說(shuō)的一句讓我印象深刻，美之所以不是一般的形式，而是所謂"有意味的形式"，正在于它是積淀了社會(huì )內容的自然形式。這些旋轉、重復的美麗的彩陶紋飾也給青銅時(shí)代的美奠定了基礎。
之后又讀了歷代的關(guān)于美的代表作品，有些我還是讀不懂的。還要我以后慢慢體會(huì )。而且我也發(fā)現中國的藝術(shù)文化成就和政治社會(huì )是不平衡的。在民生凋敝、社會(huì )苦難之際，反而可以出現文藝的高峰時(shí)期。比如魏晉南北朝時(shí)期涌現的一大批藝術(shù)家們。如此久遠、早已陳?ài)E的古典文藝，為什么仍然能感染著(zhù)、激動(dòng)著(zhù)今天和后世呢。但是，每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的新作。盡管是莎士比亞也不能代替今天的作品。正是這樣，藝術(shù)才能變成多彩的巨川。
有兩種東西，始終讓我震撼：一是無(wú)盡的星空，吸引無(wú)數人為之沉醉，記得兒時(shí)看流星雨時(shí)，總會(huì )為之爆發(fā)出陳陣驚呼；二是人的信仰，美則屬于后者，因為美的概念是人創(chuàng )造的，自然界中似乎只有人懂得如何欣賞美，這本身已是高于其他需求之上了，從生態(tài)美學(xué)來(lái)看，星空也是一種美，自然美。
那美真是包含萬(wàn)物的大美了。
這一美學(xué)特征的哲學(xué)基礎應追溯到先秦孔學(xué)的“實(shí)踐理性”。不象西方哲學(xué)那樣作抽象的玄想，而將理性引入生活、倫理、政治。豎立懷疑論或無(wú)神論的世界觀(guān)和對生活積極進(jìn)取的人生觀(guān)。這種哲學(xué)觀(guān)可以說(shuō)是整個(gè)中華民族的精神基礎。這種哲學(xué)觀(guān)使中國文學(xué)重情感甚于形象；洋溢著(zhù)積極進(jìn)取的精神，尤其在社會(huì )為文人提供了大量的一展宏圖的機會(huì )的時(shí)代，如魏晉的慷慨激昂的馬上之作，如鋪陳張揚的漢賦，如青春熱烈的盛唐之音；在思想上多表現生活的智慧、現實(shí)人生的感悟；在內容上，逐漸頃向世俗生活，從詩(shī)歌到詞到戲曲到小說(shuō)，從文體上也可以看出這種哲學(xué)精神的指導作用。
對中國美學(xué)特征的形成還有另——必不可少的哲學(xué)思想的支撐，即與與儒家精神相互補充而協(xié)調的莊子的道家思想�？此祁j廢避世的'道家精神，其實(shí)并非對生命的否定，而是另一種形式的熱愛(ài)，這其實(shí)是與儒家精神一致的�！斑_則兼濟天下，窮則獨善其身”與“悲歌慷慨，憤世嫉俗”一起構成了中國知識分子的藝術(shù)意念。道家思想對中國藝術(shù)的創(chuàng )作規律起到了深遠的影響，它強調的無(wú)為精神，使中國藝術(shù)著(zhù)重內在的、精神的、實(shí)質(zhì)的美，這正是上述中國美學(xué)所特有的創(chuàng )作規律。
延著(zhù)河流的源頭追溯，在秦前，是先民。稱(chēng)他們?yōu)椤懊瘛�，說(shuō)明他們已從單調的勞動(dòng)中逐漸解放，初步擁有個(gè)體意識和家國觀(guān)念，并漸進(jìn)掌握了鑒賞美的能力，第一次團結成了一個(gè)個(gè)群體，即社會(huì )�，F在有些人想超凡脫俗，不務(wù)仕途，遠離官場(chǎng)還是可行，但想脫離社會(huì )那還是不大可能的，就算隱居江湖消極避世，仍不得不與人打交道，在那個(gè)時(shí)代之前，算可以，所以，后世所謂的“出世”“超脫紅塵”只是遠離眾人煩擾嬉鬧趨之若鶩的大千世界，并非真的獨立存活，逃離的是一種生活。不由想起之前學(xué)過(guò)的《赤壁賦》，蘇子在其中大談人之渺小與享受美好，記得當時(shí)解讀為出世與入世，覺(jué)得很有道理，但他真的脫離凡務(wù)了嗎，從前后兩段來(lái)看，縱情山水應該是他寄托情懷、休閑愉悅之地，他還是積極入世的，可謂神得儒家學(xué)派的精髓，從休憩再出發(fā)，這也是東坡的可愛(ài)之處。
《美的歷程》是李澤厚先生的重要美學(xué)著(zhù)作。它對中國數千年的藝術(shù)和美學(xué)作了一個(gè)鳥(niǎo)瞰式的宏觀(guān)把握。由于篇幅所限，作者并沒(méi)有在書(shū)中對任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特征作詳細具體的解釋闡述，而是總結概括性地對各時(shí)代所體現的美學(xué)思想精神做出精練的歸納，并從中發(fā)表自己的觀(guān)點(diǎn)，為讀者理清中國古代“美”的發(fā)展脈絡(luò )。閱讀本書(shū)之前我也接觸過(guò)一些介紹和研究中國古代美學(xué)的著(zhù)作。而《美的歷程》給我的印象最深的，也是我認為本書(shū)與其他美學(xué)著(zhù)作區別最大的特點(diǎn)，就是作者在介紹“美的歷程”時(shí)的連貫性。雖然本書(shū)也像其他著(zhù)作一樣分了章節，按歷史發(fā)展的順序，介紹從遠古圖騰時(shí)代的藝術(shù)萌芽到明清文藝思潮的興起的各時(shí)代藝術(shù)特征及美學(xué)思想。但作者卻沒(méi)有把各朝代的界限分明地劃分出來(lái)，反而讓人感覺(jué)本書(shū)有故意化解朝代之間的隔膜的跡象。作者的這種做法使得每個(gè)時(shí)代不同的藝術(shù)特征之間的銜接十分自然，而讀者能夠更容易地理解到兩個(gè)相鄰或間隔的時(shí)代之間的歷史聯(lián)系。正如錢(qián)穆先生在《國史大綱》里所說(shuō)，“延綿不斷”是中國古代歷史發(fā)展的一大特點(diǎn)。這一特點(diǎn)放之于中國美學(xué)史的發(fā)展里自然是合理的。李澤厚先生正是自覺(jué)地注意到了這一特點(diǎn)，才使讀者在閱讀本書(shū)時(shí)能夠感覺(jué)到中國古代“美的歷程”并不像西方藝術(shù)發(fā)展一樣斷斷續續，而是渾然一體的。同時(shí)，從另一個(gè)角度看，在編寫(xiě)美學(xué)史時(shí)能夠不破壞藝術(shù)發(fā)展的連貫性，不輕易劃分時(shí)代或為其強加一個(gè)所謂的“藝術(shù)時(shí)代特征”，卻能使整部著(zhù)作脈絡(luò )清晰、層次分明，并不是一件容易的事。
我們從此可看出李澤厚先生對中國美學(xué)了解之深以及他處理如此長(cháng)的歷史材料時(shí)的高明之處。好的美學(xué)著(zhù)作不僅能夠告知讀者自己的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，而且還會(huì )留下空間讓讀者去思考。而《美的歷程》便讓我在閱讀中留下了很多思考的痕跡。
《美的歷程》讀書(shū)筆記14
有人會(huì )問(wèn)我：你看這書(shū)干嘛？和專(zhuān)業(yè)有關(guān)嗎？我想不管有沒(méi)有關(guān)系，好的書(shū)籍值得一讀，可是讀完我發(fā)現，《美的歷程》這本書(shū)當然可以和我的專(zhuān)業(yè)掛鉤，他可以加深我對美的理解，甚至以前我覺(jué)得不能欣賞的一些圖案，我能欣賞了。以前我絕得恐怖猙獰的器具我能理解了，我可以帶著(zhù)孩子們一起感受不同時(shí)代的人，對美的不同理解，為什么有時(shí)候的圖案目露兇光，有時(shí)候的圖案溫婉可愛(ài)，在這本書(shū)里，我找到了答案。李澤厚先生在書(shū)中把中國人古往今來(lái)對美的感覺(jué)展現出來(lái)，從宏觀(guān)鳥(niǎo)瞰的角度對藝術(shù)、文學(xué)作了概括性描述和美學(xué)把握，帶領(lǐng)著(zhù)我對古典文藝進(jìn)行了一次生動(dòng)而深刻的巡禮。
《美的歷程》這本書(shū)雖然不過(guò)十幾萬(wàn)字，卻記錄了千年華夏民族的藝術(shù)發(fā)展。全書(shū)共分十章，其內容從遠古的"龍飛鳳舞"，動(dòng)物形象符號化為抽象幾何紋的積淀過(guò)程，到青銅器饕餮紋獰厲的美，到先秦的儒道互補、建筑藝術(shù)，到楚辭漢賦的浪漫主義，漢代的氣勢與古拙美，再到"人的覺(jué)醒"、"文的自覺(jué)"的魏晉南北朝，還有六朝、唐、宋的佛陀世容雕塑藝術(shù)，到宋元山水及詩(shī)詞曲的意境，直至明清市民文化、世俗小說(shuō)和戲曲的興起。它并不是一部一般意義上的藝術(shù)史著(zhù)作，重點(diǎn)不在于具體藝術(shù)作品的細部賞析，而是以人類(lèi)學(xué)本體論的美學(xué)觀(guān)把審美、藝術(shù)與整個(gè)歷史進(jìn)程有機地聯(lián)系起來(lái)。它不單對現代流行作了回應，還從哲學(xué)的高度分析了形成的原因以及從古至今的作了對比。讓人從哲學(xué)來(lái)認識美學(xué)，以美學(xué)來(lái)理解哲學(xué)，揭示出各種社會(huì )因素對于審美和藝術(shù)的作用和影響，對中國古典文藝的發(fā)展做出了概括的分析與說(shuō)明。它是對中國古典美提綱挈領(lǐng)式的概括介紹。
主要貫穿全書(shū)的思想乃是"有意味的形式"。在遠古陶器紋飾中由寫(xiě)實(shí)到符號化成為抽象幾何紋樣，正是一個(gè)由內容到形式的積淀，是美作為"有意味的形式"的原始形成過(guò)程。對于線(xiàn)條藝術(shù)，一般的`圖案花紋的形式美常常是靜止、程式化的，而失去生命感。"有意味的形式"恰恰相反，它是活生生的、流動(dòng)的、富有生命暗示和表現力的美。而中國書(shū)法藝術(shù)則是后者。李澤厚先生對中國書(shū)法藝術(shù)的闡釋?zhuān)屛腋羁痰捏w會(huì )到書(shū)法"線(xiàn)的藝術(shù)"的美感。它不是線(xiàn)條整齊劃一均衡對稱(chēng)的形式美，而是遠為多樣流動(dòng)的自由美。行云流水，骨力追風(fēng)，有柔有剛，方圓適度。它的每一個(gè)字、每一篇、每一幅都可以有創(chuàng )造、有變革甚至有個(gè)性，并不作機械的重復和僵硬的規范。同時(shí)，讓我對"有意味的形式"有了新的認識，它并不是客觀(guān)世界刻板、不動(dòng)的，而是有生命的脈動(dòng)在其中。書(shū)法這種"有意味的形式"也不是簡(jiǎn)單的堆砌，而是書(shū)家情意結構所成，骨子里透著(zhù)一股靈氣。
書(shū)法到了唐代，強調"達其情性，形其哀樂(lè )"，"隨其性欲，便以為姿"，將書(shū)法作為抒情達性的藝術(shù)手段。作為表情藝術(shù)的特性，并將這一點(diǎn)提到與詩(shī)歌并行、與自然同美的高度。如草書(shū)與狂草，像李白詩(shī)一樣無(wú)所拘束而皆中繩墨一樣，流走快速，迅疾駭人，把悲歡情感極為痛快淋漓地傾注在筆墨之間。而"美在客觀(guān)"的"有意味的形式"也在書(shū)法中與主觀(guān)情感結合，將"線(xiàn)的藝術(shù)"推向一個(gè)嶄新的階段。正所謂"情形而言，去會(huì )風(fēng)騷之意;陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心。"
本書(shū)從歷史的源頭，緩緩講述中華民族對美的認識的演變。書(shū)中涉及哲學(xué)，史學(xué)，美學(xué)，還有文學(xué)，李澤厚先生把這些錯綜復雜的東西柔和在一起，以人文的關(guān)懷，以及獨特的敘述語(yǔ)言，侃侃而談，帶領(lǐng)經(jīng)歷了一次美好的"美的歷程"。
有人會(huì )問(wèn)我：你看這書(shū)干嘛？和專(zhuān)業(yè)有關(guān)嗎？我想不管有沒(méi)有關(guān)系，好的書(shū)籍值得一讀，可是讀完我發(fā)現，《美的歷程》這本書(shū)當然可以和我的專(zhuān)業(yè)掛鉤，他可以加深我對美的理解，甚至以前我覺(jué)得不能欣賞的一些圖案，我能欣賞了。以前我絕得恐怖猙獰的器具我能理解了，我可以帶著(zhù)孩子們一起感受不同時(shí)代的人，對美的不同理解，為什么有時(shí)候的圖案目露兇光，有時(shí)候的圖案溫婉可愛(ài)，在這本書(shū)里，我找到了答案。
《美的歷程》讀書(shū)筆記15
對于美，我總覺(jué)得是非常個(gè)性化的東西，不同人對于美有不同的認知，如同時(shí)尚一般，隔3年就會(huì )有不一樣的美的理念，不一樣的美的流行。但是閱讀了李澤厚先生的《美的歷程》后，讓我對于美又有了新的認知。美不僅是每個(gè)個(gè)體個(gè)性化的概念，從社會(huì )角度而言，更是一個(gè)時(shí)代一個(gè)社會(huì )的共同的文化印記。
《美的歷程》一書(shū)沿著(zhù)時(shí)間的線(xiàn)軸，回顧了中華文明自誕生時(shí)刻直至明清之際整個(gè)的美學(xué)演進(jìn)歷史。從石器時(shí)代龍鳳圖騰的來(lái)歷，到夏周的青銅時(shí)代，先秦諸子對中國實(shí)用理性主義的影響，到楚漢浪漫主義的發(fā)展、魏晉風(fēng)度的形成、南北朝時(shí)期的佛陀世榮、唐宋時(shí)期詩(shī)歌與書(shū)法的大成、宋元的山水畫(huà)的意境、最終到以明清小說(shuō)為代表的市井文化。
美在不同年代有不同的形態(tài)呈現，每個(gè)時(shí)代對于美的理解都有其深厚的政治經(jīng)濟文化背景。
例如魏晉時(shí)期，人們津津有味的談?wù)摰牟⒉皇枪Τ济麑⒌暮蘸諔鸸�，相反，更多的倒是手執拂塵、口吐玄言，捫虱而談，辨才無(wú)礙。重點(diǎn)展示的是內在的智慧，高超的精神，脫俗的言行，漂亮的風(fēng)貌。所謂漂亮，就是以美如自然景物的外觀(guān)，體現出人的內在智慧和品格。兩漢動(dòng)的行為之美讓位于魏晉的靜的玄想之美�！把圆槐M意”“以形寫(xiě)神”“氣韻生動(dòng)”作為美學(xué)理論和藝術(shù)原則在這一時(shí)期被提出。瀟灑不群、飄逸自得的魏晉風(fēng)度產(chǎn)生的的歷史背景卻是充滿(mǎn)動(dòng)蕩、混亂、災難、血污的社會(huì )和時(shí)代。戰亂的年代里，時(shí)刻面臨著(zhù)生死的考驗，巨大的政治恐怖陰影下產(chǎn)生了自我矛盾的人文主義。如同阮籍，表面看來(lái)瀟灑風(fēng)流，骨子里卻潛藏深埋著(zhù)巨大的苦惱、恐懼和煩憂(yōu)。
魏晉在中國歷史上是一個(gè)重大變化時(shí)期。經(jīng)濟上，東漢以來(lái)的莊園經(jīng)濟日益鞏固和推廣，大量個(gè)體小農和大規模的工商奴隸經(jīng)由不同渠道，變而為束縛在領(lǐng)主土地上、人身依附極強的農奴或準農奴。政治上，與這種經(jīng)濟背景相對應，分裂割據、各自為政、世代相沿、等級森嚴的門(mén)閥士族階級占住了歷史舞臺的中心。這種社會(huì )結構的劇烈變動(dòng)，使得意識形和文化心理上發(fā)生巨大變化，占據統治地位的兩漢經(jīng)學(xué)崩潰，代之而興的門(mén)閥士族地主階級的世界觀(guān)和人生觀(guān)，這一時(shí)期，哲學(xué)重新得到解放，被“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”壓抑了數百年的先秦的名、法、道諸家，重新為人們所著(zhù)重探究。議論爭辯的風(fēng)氣相當盛行。與頌功德、講實(shí)用的兩漢經(jīng)學(xué)、文藝相區別，一種真正思辨的`、理性的“純”哲學(xué)產(chǎn)生了。與這種思潮相對應的美學(xué)觀(guān)念，特征就是——人的覺(jué)醒。對生死存亡的哀傷，對人生短促的喟嘆，曹操“對酒當歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多”，阮籍有“人生若塵露，天道邈悠悠”，王羲之有“固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作，后之視今亦猶今之視昔，悲夫！”陶潛有“悲晨曦之易夕，感人生之長(cháng)勤”。對人生對生命強烈的欲求，是他們的世界觀(guān)人生觀(guān)的一個(gè)核心部分。政權更迭的年代里，正是對外在權威的懷疑和否定，才有內在人格的覺(jué)醒和追求。因此繪畫(huà)藝術(shù)作品里講究氣韻生動(dòng)、以形寫(xiě)神，要求體現人的內在精神氣質(zhì)，這種追求“氣韻”“風(fēng)神”的美學(xué)標準正是與魏晉思辨智慧、人的覺(jué)醒相一致。
從這本書(shū)中，學(xué)到的一種思維方式，分析任何事物，都要將其放置于時(shí)代背景之中。藝術(shù)的發(fā)展是與經(jīng)濟的發(fā)展、政治的環(huán)境、意識形態(tài)的變化相合的，民生凋敝、社會(huì )苦難之時(shí)，此時(shí)孕育的文化，與經(jīng)濟繁榮、政治昌明的藝術(shù)文化相比，定然想去甚遠。感性的、理性的、思辨的、神秘的、浪漫的、有我的、無(wú)我的、簡(jiǎn)約的、華麗的……美有不同的形態(tài)，而這不同的形態(tài)正是解碼歷史的重要鑰匙。
現在經(jīng)常聽(tīng)到一些人批判現代的審美，從日韓傳入的中性審美，男性的審美以趨于女性化的陰柔白凈為美，取代了硬漢的粗獷式審美，這又有什么樣的社會(huì )背景？萌系審美又有什么社會(huì )原因？這種審美取向是主流的還是非主流的？這種集體的社會(huì )文化觀(guān)念、集體的審美趨向對整個(gè)民族心理有什么影響？如果說(shuō)經(jīng)濟形勢可以靠政府這只看的見(jiàn)的手進(jìn)行調節，那么審美意識的走向是否可以上層構建或調節？還是只能自下而上的漸進(jìn)式演化？
所有這些問(wèn)題不一定會(huì )有既定的答案，但我相信思索的過(guò)程就是成長(cháng)。
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