練琴方法大總結
練琴是有方法可尋的，下面是練琴方法大總結，歡迎參考借鑒！
練琴方法大總結1
1、干枯練習法：這是在對某一首樂(lè )曲做過(guò)了多次通盤(pán)練習，運用過(guò)足夠的感情，對音樂(lè )處理的布局安排也反復考慮定奪，一切對自己來(lái)說(shuō)有一種飽和感，可能再繼續通盤(pán)練.再投入感情的練會(huì )失去新鮮感的一種調整性練習。在做干枯練習法的時(shí)候不要投入感情，而要純理性的.有分析的.解剖式的.更深入的.要求更高的一段段進(jìn)行藝術(shù)加工.
2、各個(gè)擊破蠶食練習法：把要解決的問(wèn)題羅列出來(lái)，這些問(wèn)題可能是比較難背的一段樂(lè )譜，可能是幾句難拉準的雙音，可能是一些別別扭扭的組合，可能是一種弓法技巧……。最有效又不煩心的練習方法是利用零碎時(shí)間分次練這些項目，可以是“打一槍換一個(gè)地方”的試練，找到感覺(jué)，加強適應能力。有時(shí)一些所謂難點(diǎn)，不一定真有多難，只是自己不習慣，多接觸幾次，不要在心理上造成緊張，自會(huì )行的。
雖然做這些練習不一定每次都能很快見(jiàn)效，但可以肯定的------每練一次印象加深一次，感覺(jué)上適應力增強一次，當這些難點(diǎn)都被“啃過(guò)”之后，再通練樂(lè )曲時(shí)銜接前后一起練就容易多了。如掃路，先搬走幾塊石頭，扔掉幾個(gè)瓶子，然后再掃地就順當多了，心也不那么煩。否則掃地時(shí)一碰到石頭又要停下掃帚去搬石頭，碰到瓶子又要彎下腰去撿瓶子……。
3、交替練習法：為了合理使用大腦，減輕疲勞感，可交替手的松緊狀態(tài)練，分類(lèi)交替練，音樂(lè )部分與技術(shù)部分交替練，在重點(diǎn)解決左手的問(wèn)題后轉移到右手的練習，已熟悉的與生疏的輪流練，看譜背譜交替練……總之，交替的目的是為了轉換大腦的興奮點(diǎn)，做到有勞有逸的安排不同的使用部位
4、加強運動(dòng)量練習法：把所要演奏的樂(lè )曲連續通練幾遍后，間或出現的問(wèn)題在一遍結束后稍作加工練習，然后緊接在來(lái)一遍.再來(lái)一遍，再力度上.表情上.速度上也可有意的加大.夸張.加快。這種練習是一種超負荷鍛煉和強迫發(fā)揮能力的方法
5、分類(lèi)練習法：將形式不同但本質(zhì)上類(lèi)同的項目放在一起練。例如，可將揉弦.顫音.手指變化組合練習.雙音練習等等放在一個(gè)時(shí)間里練，這樣集中的練過(guò)之后，可以讓手從各方面充分得到鍛煉，借助于這些項目互相的促進(jìn)作用，加強它們的能力。而練習右手時(shí)可將跳弓.擊弓.頓弓.拋弓。連頓弓等放在一塊時(shí)間里練，其功效也如前面所提到的那樣，會(huì )整體得到加強
論大提琴的基本功訓練：意識對基本功訓練的作用
引言
在大提琴的學(xué)習中基本功訓練是最基礎的也是最重要的一個(gè)環(huán)節。所有動(dòng)聽(tīng)，優(yōu)美，炫技的大提琴旋律都不是一朝一夕的練習，它們都是以扎實(shí)的基本功作為基礎而進(jìn)行的再訓練。對于基本功的訓練有許多的影響因素，其中手指條件，練琴時(shí)間的長(cháng)短，身材因素等都是客觀(guān)因素。而學(xué)琴者的意識是影響其練習的主觀(guān)因素。意識是練習者對于音樂(lè )要求的一個(gè)外在體現。也是主動(dòng)練琴與被動(dòng)練琴的重要區別。在基本功的練習中，方法固然重要，但潛在的意識要求也是不容忽視的。特別針對程度低的學(xué)琴人群，正確積極的意識對于練習可以起到很好的輔助作用甚至得到事半功倍的效果。
練琴方法大總結2
一,意識在左手練習中的作用
�。ㄒ唬┯|弦時(shí)的休息意識
手指在指板上的按弦即觸弦，它包括了按下弦和松開(kāi)弦，是抬起和按下手指的過(guò)程組合。在我們的快字練習過(guò)程中,把技術(shù)性的困難片斷進(jìn)行集中訓練是常用的方法,而強力度的集中練習往往會(huì )導致手指發(fā)酸,僵硬等,從而使得指序混亂,音符模糊不清。出現這種情況后如果再繼續強力度的練習會(huì )很容易導致肌肉勞損(即職業(yè)病)。這時(shí)候，如果只是通過(guò)停止練習來(lái)緩解手指疲勞也只是治標不治本。我的解決辦法是利用在練習中形成"勞逸結合"的意識來(lái)，善于利用完成按弦動(dòng)作后的間隙時(shí)間來(lái)讓手指得到休息, 可以使手指得到緩解,這種休息不等于休止,而是有意識的放松手指。這種手指休息意識的形成對于左手的作用是不可忽視的，它不僅可以提高練習效率,保證練習時(shí)間而且還使快字在聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上具備松弛.，更保證了再次按弦的力度。很多時(shí)候我們只懂得用力,而不懂得放松,為了緩解手指的疲勞，除了正確的方法之外，利用意識來(lái)控制力的運用也是非常有效的。
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1.準確性的慢練
在演奏大提琴技術(shù)片斷中做到清晰均勻的顆粒感是每個(gè)演奏者的追求。而它往往是通過(guò)速度來(lái)更好地展現顆粒性,同樣的，速度也會(huì )反作用于顆粒感.通過(guò)練習和觀(guān)察發(fā)現一個(gè)普遍存在的問(wèn)題,那就是大家往往忽略慢練過(guò)程,或者是慢速練習所用的時(shí)間遠沒(méi)有快速練習所用的時(shí)間長(cháng)。而沒(méi)有通過(guò)慢練的過(guò)程，必定會(huì )影響到準確性（即音準）。以古典時(shí)期作品為例，這個(gè)時(shí)期的快字往往通過(guò)上、下行音階或琶音形式而體現出來(lái)，聽(tīng)覺(jué)慣性使得我們不難將樂(lè )譜演奏下來(lái)（因為音階和琶音是最基礎的訓練，聽(tīng)覺(jué)早已有了慣性），當視奏下來(lái)之后，常用的練習方法就是一遍遍的快速練習，一味的追求速度，對音準和技術(shù)死角視而不見(jiàn)，在許多遍的快速練習中的確有那么幾遍是成功的，但那只是"偶然"現象。在考試和演出中卻很少出現這種"偶然"現象，造成一些遺憾。所以對于快字的練習建立慢練意識是很有必要的，把速度放慢幾倍，慢慢的去找準確性，包括音程、指法、弓法等，只有將所有準確的因素結合到一起，才是準確的音樂(lè )，同時(shí)，也為快速練習打下好的基礎。這與蓋房子打地基是一個(gè)道理，只有地基打的牢固，房子才不會(huì )出現安全隱患。所以在快字練習中，慢練意識是速度的基礎。
2、手指獨立性
在慢練過(guò)程中，左手可以按弦之后加上撥弦的動(dòng)作，第一可以增加慢練的練習內容，使練習不至于枯燥，第二左手的撥弦動(dòng)作對于左手的力量訓練極為有益。通過(guò)慢練的勾弦練習，在加速練習中也會(huì )使左手的顆粒性加強。
3、換把動(dòng)作的意識
�。�1）換把的耳測、目測、手測意識
換把是左手技術(shù)訓練的另一項基本內容。它有靈活、及時(shí)、連續、合拍等要求。而音準是極為重要的也是換把的最終目的。特別在高難度樂(lè )曲中高潮前的鋪墊往往伴隨著(zhù)遠距離的大跳換把，漂亮的音準音色往往成為一個(gè)亮點(diǎn)。這時(shí)候就需要有很好的"跳前準備"意識，在練習中，我總結出了三個(gè)換把"跳前準備"即耳測、目測、和手測。耳測，就是在演奏過(guò)程中始終把音響裝在耳朵中，并且伴隨提前的內心聽(tīng)覺(jué)。在琴發(fā)聲之前對即將演奏的音符做出音準的測量。目測，就是運用眼睛在指板上進(jìn)行的距離測量，這只是一個(gè)不確定性測量，它是耳測和手測的一個(gè)中介，但也不可缺少。手測，就是手指在指板上的音程測量，即對手指之間音程關(guān)系的把握，這是對琴性的掌握。在三個(gè)測量意識中，它們的先后順序應是：耳測、目測、手測。耳朵里的音響需要通過(guò)手指按弦表現出來(lái)，在這個(gè)過(guò)程中要通過(guò)眼睛這個(gè)中介來(lái)完成最終的目的。通過(guò)這三個(gè)"跳前準備"，可以提高換把的準確性，并且在聽(tīng)覺(jué)上可以做到準確、清晰、不含糊，在視覺(jué)上可以讓觀(guān)眾感受到演奏者的胸有成竹，增添舞臺視覺(jué)效果。
�。�2）把位概念與框架意識
在大提琴練習中，把位的概念是很重要的，正確的把位概念對音準可以起到很好的輔助作用。特別在換把中，把位概念和框架意識對于準確性也起到重要作用。一般情況下，在低把位時(shí)，一個(gè)自然把位（即一指到四指的音程關(guān)系）是小三度或者大三度關(guān)系。而每個(gè)手指之間的關(guān)系則是：一指到二指之間的音程一般為小二度或大二度關(guān)系。二指到三指一般為小二度關(guān)系,三指到四指為小二度關(guān)系。在拇指把位時(shí)，拇指與三指的音程為八度關(guān)系，即八度框架。而每個(gè)手指之間的音程關(guān)系為：拇指與一指是大二度或小二度音程關(guān)系，一指與二指為小二度或大二度關(guān)系，二指與三指則不同于低把位，在這里可以是小二度也可以是大二度，三指于四指為小二度關(guān)系。換把整體意識就是，換把時(shí)，四個(gè)手指即四度關(guān)系框架作為一個(gè)整體，或略加改動(dòng)處于新的位置之上，或者是姆指與三指即八度框架換把到一個(gè)新的位置之上就是換把的整體意識。把位的框架關(guān)系可以把音準鎖定在換把后的八度框架之內。這樣，換把后的音符準確性和把握性就會(huì )提高。并且，框架之內的指法排列也更有規律。所以，在練習換把過(guò)程中，把位概念的清晰及換把的整體意識是極為重要的，同時(shí)也是不可分割的。
4 、意識對于揉弦的作用
(1)揉弦中的手感意識
揉弦也叫做顫指，是弦樂(lè )音樂(lè )的重要表現手段之一。不同風(fēng)格的弦樂(lè )作品也是通過(guò)靈活運用和調整揉弦技術(shù)來(lái)詮釋其音樂(lè )內容的，使音樂(lè )更具感染力。手感意識，就是左手手指接觸琴弦時(shí)，思維意識通過(guò)這種接觸的不同程度將手指的各種強弱、速率等因素與琴聲相聯(lián)系并調整手指的狀態(tài)所形成的。揉弦是手指在琴弦上停留時(shí)間最長(cháng)的技術(shù)，所以手感對于揉弦的作用是很重要的。好的手感應是手指接觸琴弦時(shí)的最佳位置，這個(gè)位置應是最有力，揉弦頻率調整最敏感的部位。特別在慢樂(lè )曲或慢樂(lè )章時(shí)，對于音樂(lè )的處理要求會(huì )更為細膩，而這種細膩表現在揉弦上，更多的是手指與琴弦接觸的一種感覺(jué)（即手感意識），并以音符作為中介傳達出來(lái)。所以在揉弦的過(guò)程中，機械的顫動(dòng)手指是不可能達到應有的音樂(lè )效果的，更多的要從感覺(jué)中找到揉弦的最佳狀態(tài)，而這時(shí)的手感意識就會(huì )發(fā)揮出一定的作用，能夠使樂(lè )曲更具感染力。
�。�2）揉弦中的整體意識
在揉弦的練習中，經(jīng)常出現擺動(dòng)幅度很大，但實(shí)際的揉弦效果并不明顯，音波窄小，沒(méi)有力度及不連貫，生硬等問(wèn)題。出現這些問(wèn)題的原因往往是因為前臂，手背及手腕沒(méi)有形成一個(gè)整體感，并且小臂和肘部沒(méi)有積極主動(dòng)的加以配合，只靠手指的力量在顫動(dòng)，這樣自然不能滿(mǎn)足實(shí)際的力度和振幅的要求，特別是在樂(lè )曲高潮時(shí)這樣的揉弦聽(tīng)起來(lái)總是不那么盡興。所以在練習時(shí)，不能只是單純的練習揉弦動(dòng)作，要做到使大臂帶動(dòng)小臂、肘部、手腕和手指這一個(gè)整體來(lái)做上下揉弦的動(dòng)作，將力量集中在指尖之上，并且要從慢到快的練習，即要保證在統一的速度中做先一弓揉兩下······八下·····十六下······直到能夠達到與音樂(lè )相吻合的均勻的律動(dòng)和速度的標準。并且始終在速度中感受整體的發(fā)力，只有這樣，當揉弦成為慣性時(shí)，才會(huì )更加生動(dòng)，均勻有力。
二,意識在右手練習中的作用
�。ㄒ唬M向用力的意識
音樂(lè )是聲音的藝術(shù)，在大提琴的音樂(lè )里，也是通過(guò)美妙的音色來(lái)傳達情感和情緒色調的。而音色與右手的技術(shù)是分不開(kāi)的，琴弦的充分振動(dòng)是好的音色的基礎，它是通透的和飽滿(mǎn)的。這就需要右手力量的正確運用。在大提琴的演奏中右手的用力方式與左手是有區別的，右手是橫向用力并伴隨擦弦動(dòng)作的過(guò)程，而不是像左手按弦那樣上下給力。所以右手的練習在一開(kāi)始就應該建立橫向用力的意識，并且要把力的橫向運用和擦弦動(dòng)作很好的結合。特別是注意做好"擦"這個(gè)動(dòng)作，這是弓毛與琴弦的差生摩擦時(shí)的用力方式。用力過(guò)度就是壓弦，音色就會(huì )干癟，干燥。用力過(guò)輕就是蹭弦，這時(shí)的音色就會(huì )發(fā)虛，沒(méi)有穿透力。這兩種音色都是不健康的音色。所以，在練習中建立橫向用力的意識,是掌握正確的琴弦振動(dòng)方式及好音色的基礎。并且要努力讓這種意識成為練習中的慣性。
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大提琴的琴弦排列形狀是一個(gè)拱形，這就形成了琴弦的不同角度。在琴上,琴弦面共有七個(gè)，即單音的A、D、G、C四個(gè)面和雙音的AD、DG、GC三個(gè)面。因為弓子與琴弦的夾角只有在90度時(shí),擦弦發(fā)音琴弦才會(huì )有充分的振動(dòng)，由于琴弦的排列是弧形，要做到四根琴弦的.90度振動(dòng)夾角，從持琴者的視角來(lái)看，弓子與四根弦的內夾角是不同的。即在A(yíng)弦時(shí)內夾角大于90度，D弦上等于90度，這時(shí)候是水平運弓，G弦上小于90度，C弦上小于45度。只有按這些角度演奏四根弦，才能保證每根弦的充分振動(dòng)。而對于雙音的AD、DG、GC三個(gè)面，角度之間的差別相對于單音的夾角的差別小一些，因為兩個(gè)音的相互牽制在擦弦振動(dòng)時(shí)實(shí)際是在振動(dòng)一個(gè)平面而不是一根弦。而在相同力度和相同時(shí)值的情況下，單雙弦的力度是不同的，拉雙弦時(shí)要用力更多，只有這樣，雙音的振動(dòng)和音量才能充分和飽滿(mǎn)。所以在拉雙弦時(shí)既要保證兩根弦同時(shí)充分振動(dòng)的最佳角度也要保證力度的充分運用。角度意識準確的應用，可以使右手的力度充分的作用于琴弦，使琴弦振動(dòng)充分，所以角度意識對與音色的作用也是不可忽視的，為了保證音色，要做到只要擦弦發(fā)聲，就必須嚴格按照角度來(lái)運弓，特別在最初的練習中，要做到找到了好的振動(dòng)位置之后才能進(jìn)行下一個(gè)音。就像要求音準的準確性一樣嚴格要求，只有做到這樣，才能夠擁有好的音色。
結語(yǔ)
總之，意識對于大提琴的基本功訓練可以起到很多的輔助作用，它可以使練習者更加地用心用腦去琢磨，充分發(fā)揮其主觀(guān)能動(dòng)性，調動(dòng)了非理性的因素，并不是單一的只靠方法來(lái)練習，但前提是內心始終對音樂(lè )要有要求，在這種要求中通過(guò)意識作用在練習之中。這就要將理論最終落實(shí)到實(shí)踐中去。也就是說(shuō)，只有將意識落實(shí)到實(shí)踐中去，才能夠更好的進(jìn)行基本功的練習。
練琴為什么抽筋？
首先有個(gè)問(wèn)題
練琴緊張或者激動(dòng)的投入感情，究竟是情緒緊張還是肌肉緊張？能導致抽筋的原因很多，缺鈣也是原因之一。
先按正確姿勢持琴，再平復你的情緒吧，初學(xué)者再激動(dòng)也沒(méi)道理激動(dòng)到手抽筋的
姿勢是最重要的，別練變形了。特別是左手手形，5個(gè)手指不要太緊張，放松虎口，不要抓成一把
如何對我們練琴提要求
首先要弄清楚練習每一個(gè)項目（比如音階，練習曲，樂(lè )曲）的目的是什么，而不是糊里糊涂的拉過(guò)算數．在練音階時(shí)要聆聽(tīng)音準，仔細聽(tīng)辯每一個(gè)音高，要有清澈純凈的發(fā)音．先慢慢拉，找對感覺(jué)，不僅找到發(fā)音的共鳴點(diǎn)，還要聽(tīng)到音高的共鳴點(diǎn)．這不僅是對手指精確熟悉音位的訓練，也是對耳朵敏銳辨別音高的必要訓練．
在充分作過(guò)慢練，確切了解，摸熟每一個(gè)音位之后，可以逐漸加快速度練．這是為了練出十拿九穩的能力，不僅音高要求準確無(wú)誤，還要求手指靈活，出音清晰．剛開(kāi)始會(huì )顧此失彼，但不要緊，對有問(wèn)題的地方反復找找原因再用不同方法不斷練習，一定會(huì )越來(lái)越好的．
拉練習曲時(shí)，要搞清每一課的練習目的，練弓法強力度時(shí)，就要奏出飽滿(mǎn)的音．這是要右臂和手指都有點(diǎn)內勁的，這種內勁也只有通過(guò)鍛煉才能得到．因此練琴時(shí)不能偷懶怕累，任弓＂虛＂在弦上輕飄飄地動(dòng)，這樣拉再多也是達不到什么效果的．所謂練琴，就是練功夫，絕不是馬馬虎虎的照譜上寫(xiě)的拉就行了．當然，對業(yè)余愛(ài)好者要求就不一定這么高了，可是也要明確練習目的，這仍然是一致的．
對于音準，必須要有一定要求，音太不準，談不上美感，就不成其調了．對于發(fā)音，也有個(gè)基本要求：即聲音要圓潤，干凈，共鳴好，弓在弦上若扣得太緊，行弓時(shí)速度又較慢，就易發(fā)出像殺雞時(shí)的鳴叫聲，這當然是不好的．
練習一首樂(lè )曲時(shí)，首先要了解曲情樂(lè )意，最好聽(tīng)一些名家演奏的ＣＤ，心中有個(gè)印象，因為各人的個(gè)性，趣味和能力是不能的．你可以確定自己喜歡哪一位演奏家的演奏，然后試著(zhù)模仿他的演奏，也可以吸取不同人演奏精華之處，融入到自己的演奏之中，這叫博采眾長(cháng)．
在感受一首音樂(lè )作品曲情樂(lè )意的同時(shí)，也應當查考有關(guān)書(shū)籍了解一下作者的生平，個(gè)性，創(chuàng )作風(fēng)格等，這也有助于很好地理解樂(lè )曲，正確掌握風(fēng)格．
對練習者要求要切合實(shí)際，不能一下子提得太高，以至于因一時(shí)達不到要求而沮喪，挫傷了學(xué)習積極性與信心．比如對音準的要求，誰(shuí)都希望一下子把每個(gè)音都拉準，但是這不是那么快都做到的．這時(shí)就要能忍耐，要能等待．如果放慢速度練，拉一些簡(jiǎn)單的音位排列，音準把握就會(huì )大得多，可是怎能一直停留在這個(gè)程度上呢？要速度快，要換把位，音準把握就會(huì )差些，可是通過(guò)一個(gè)階段的適應，練習，把握性就會(huì )逐漸加強．因此，要求在任何時(shí)候都要拉準才能考慮加快進(jìn)度，這種想法也許是保守了一些．
低音提琴簡(jiǎn)史(1)赫斯特
現代低音提琴實(shí)際上既不是小提琴家族的成員，也不是維奧爾家族的成員。大多數第一代低音提琴的形狀猶如維奧龍琴（violone），這是維奧爾家族中體積最大的一員�，F存最早的低音提琴實(shí)際上是維奧龍琴（包括C形的f孔），不過(guò)已經(jīng)穿上上了現代的服裝了。17世紀初，米夏爾·普利特里烏斯（1571-1621）就曾描述過(guò)一種五弦的超低音甘巴琴，標準定音為DD、EE、AA、D、G。由于這種怪物（超過(guò)8英尺高）的定弦和現代低音提琴非常接近，在任何時(shí)期都可以視其為一件不同尋常的低音樂(lè )器。普利特里烏斯提到，演奏這件樂(lè )器的人所使用的樂(lè )譜是通奏低音的低音線(xiàn)，但是他發(fā)出的音高要比看到的記譜低一個(gè)八度。不過(guò)如今這已經(jīng)成為了低音提琴演奏者們的慣例了。有趣的是，根據普利特里烏斯的畫(huà)作來(lái)看，這件樂(lè )器的形制更接近小提琴的形狀，而不是維奧爾琴。與此同時(shí)，琴頸上有品，持弓時(shí)遵循維奧琴的傳統，手掌置于弓桿之下。直到1800年左右，品才最終消失。而這種持弓方法則沿用至今。
一般來(lái)說(shuō)，低音提琴在德國繼續沿著(zhù)維奧琴的形制發(fā)展，保持了傾斜的琴肩和平坦的背板。這很有可能是改造上述樂(lè )器而得到的結果。在意大利則不一樣，他們更熱衷于新興的小提琴。從意大利制作的很多早期低音提琴的例子中可以看出，琴角采用了小提琴的形狀，背板也是拱形的。這些低音提琴通常要比德國琴大很多。加斯帕羅·達·塞羅（Gasparo da Salò，1540-1609）在1602年制作了兩把這樣的琴，都比如今的標準琴型大很多。
在整個(gè)巴洛克時(shí)期，低音提琴少有露面的機會(huì )。它的羊腸弦十分厚重，琴體龐大，這限制了它的適用環(huán)境，至少要像教堂這樣大的地方才會(huì )用得到它。給低音提琴上弦、定音，并且演奏這樣的一件怪物簡(jiǎn)直就是“牲口干的苦力活”。倍低音旋律線(xiàn)經(jīng)常是由小一點(diǎn)的維奧龍或大提琴演奏。如果不是17世紀50年代出現了能夠擰得更緊的羊腸弦，低音提琴恐怕已經(jīng)滅絕了。有了這種羊腸弦，無(wú)論是按弦還是運弓都要方便很多。同樣歸功于這種較細的新弦，低音提琴可以在不犧牲音域的情況下，縮小體積。無(wú)論在歌劇院還是音樂(lè )廳，作曲家都需要這種低八度的音域（當代的樂(lè )隊用低音提琴的標準尺寸僅僅是過(guò)去的3/4）。
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