楊萬(wàn)里燒香七言

　　《燒香七言》是楊萬(wàn)里的一首七言古詩(shī)詞，詩(shī)中意象也是楊萬(wàn)里的常見(jiàn)風(fēng)格。

　　《燒香七言》

　　琢瓷作鼎碧于水，削銀為葉輕如紙。

　　不文不武火力勻，閉閣下簾風(fēng)不起。

　　詩(shī)人自炷古龍涎，但令有香不見(jiàn)煙。

　　素馨忽開(kāi)茉莉折，低處龍麝和沉檀。

　　平生飽識山林味，不奈此香殊嫵媚。

　　呼兒急取蒸木樨，卻作書(shū)生真富貴。

　　楊萬(wàn)里七絕意象與表達手段的選擇

　　(一)物象選擇“小”的意趣

　　在楊萬(wàn)里現存成熟時(shí)期詩(shī)作中，數量上七絕占一半稍強，其中更以眾多的詠物詩(shī)為人們所關(guān)注。與其他詩(shī)人創(chuàng )作詠物詩(shī)不同的是，楊萬(wàn)里的獨特性體現在物象的選擇上。從某種角度說(shuō)，物象選擇的傾向是詩(shī)人詩(shī)風(fēng)意趣的所在，因此，以所詠對象來(lái)考察楊萬(wàn)里七絕詠物詩(shī)也能窺測出“誠齋體”的基本風(fēng)貌。

　　細析具體詩(shī)作，我們會(huì )發(fā)現楊萬(wàn)里的七絕詠物詩(shī)有以下三個(gè)特點(diǎn)：

　　1.選擇大動(dòng)物、大植物詩(shī)作數量較少，選擇小動(dòng)物、小植物詩(shī)作數量眾多。

　　在誠齋體七絕詠物詩(shī)中，大動(dòng)物如牛、馬等很少單獨描寫(xiě)，即使寫(xiě)到牛、馬等大體格動(dòng)物，也多是詩(shī)句中提到，而全詩(shī)的中心決不是圍繞其展開(kāi)，如《過(guò)大皋渡》一詩(shī)中“黃牛無(wú)數放春晴，船行非與牛相

　　背，何事黃牛卻倒行”雖三句涉及到牛，但都是放到首句“隔岸橫州十里青”以及詩(shī)題“大皋渡”背景展開(kāi)的。至于大植物如柳、松、桑、楓等，雖然比大動(dòng)物牛、馬受關(guān)注的機會(huì )多，但其根本命運也未有主要的改變，其地位和作用在誠齋體詠物詩(shī)中同大動(dòng)物一樣，例如在七絕詠物詩(shī)中，柳樹(shù)是楊萬(wàn)里選擇最多的大植物，但其有關(guān)柳樹(shù)的詩(shī)作多著(zhù)眼于柳絲、柳條等小的部件。如“輦路金絲半欲垂，外間玉爪未渠開(kāi)”(《新柳》)“柳條百尺拂銀塘，且莫深青只淺黃”(《新柳》)“一巷海棠千架錦，兩堤楊柳萬(wàn)窩絲”(《游翟園三首》其一)等等。

　　相比較而言，誠齋體七絕詠物詩(shī)更多的描寫(xiě)小動(dòng)物、小植物。

　　小動(dòng)物如鵲、鶯、螢、蛙、蜂、蟻、促織、蠅、鴉、蜘蛛、啄木鳥(niǎo)、雁、子規、蟬、魚(yú)、蝶、蜻蜒、雞、水螳螂、蛩、鵝等，可謂為數不少。至于小植物更是數目眾多，如梅花、海棠花、杏花、木犀花、李花、牡丹等反復出現，數量很多，占有詠物詩(shī)的絕大部分。

　　2.描摹動(dòng)物的詩(shī)作明顯少于描寫(xiě)植物的詩(shī)作數量。

　　細細梳理楊萬(wàn)里詩(shī)歌全集，我們會(huì )發(fā)現其中以詠動(dòng)植物為題的`各類(lèi)詩(shī)體共有450首，而詠動(dòng)物的詩(shī)只有6l首，尚不足13%，如果以誠齋體七絕詠物詩(shī)來(lái)考察詠動(dòng)物的詩(shī)數量將更小。相對而言，不少詩(shī)作直接以植物命題，如《臘梅四首》、《木犀二絕句》、《神堂鋪前桃花》、《野菊》、《黃菊》、《殘菊》、《殘梅》、《垂絲海棠》、《葵葉》、《道旁草木二首》等都是較為著(zhù)名的詩(shī)作。

　　3.多用擬人化的描寫(xiě)來(lái)表現意趣。這種特點(diǎn)在誠齋體七絕詠物詩(shī)中反映的極為普遍，更極為突出，以至于任意捏來(lái)一首七絕詠物詩(shī)，都能說(shuō)上它對意趣或日諧趣的表達。如《郎石峰》一詩(shī)：

　　四旁不與眾山連。特地孤尖立半天。

　　碧落諸峰非不好，讓他郎石一峰先。

　　這一詩(shī)言眾山之中的一聳獨峰――郎石峰單獨直立說(shuō)成“特地孤尖”而且“立半天”，且其有意識的“不與眾山連”，典型的人格化;而且詩(shī)的前兩句還可看作詩(shī)人站在“郎石峰”的角度來(lái)發(fā)言，而詩(shī)的后兩句則站在眾山的角度上說(shuō)話(huà)，意為之所以郎石峰單獨直立，不是因為其他山峰不好，而是其他山峰相互謙讓?zhuān)�所以說(shuō)“讓他郎石-峰先”，其擬人化的諧趣令人忍俊不禁，而且又令人深思。再比如《鵝鼻鋪前桃花》前兩句是說(shuō)自己歸家較晚，而后兩句則采用擬人手法，將桃花的盛開(kāi)與自己的歸家之喜連接起來(lái)，進(jìn)而使人看到了桃花之喜，所以說(shuō)“路上桃花亦�喜。為人濃抹濕燕支”�？傊�，這種擬人意趣在誠齋體七絕詠物詩(shī)中隨處可見(jiàn)。

　　(二)敘述、議論的完美組合

　　在楊萬(wàn)里七絕中，敘述與議論的完美組合也值得我們關(guān)注。按詩(shī)句所言?xún)热莸牟煌�，可分為敘述句和議論句，任何一首詩(shī)都可分為這兩個(gè)部分，都由兩部分組成。敘述與議論的完美結合，也是誠齋體七絕的一大特征。以二者在詩(shī)作中次序不同，可分為三種形式：

　　1.先敘后議。即詩(shī)歌開(kāi)頭先進(jìn)行鋪敘、描寫(xiě)，或交待物象或言說(shuō)事情，而后詩(shī)人則表達自己對物象或事情的看法和態(tài)度，這種形式使誠齋體詩(shī)風(fēng)更為平易，因為先敘述再議論的順序很符合讀者的接受閱讀規律。如《余于沂流至安仁》一詩(shī)，前兩旬“半篙新漲滿(mǎn)帆風(fēng)，兩岸千山一抹中”點(diǎn)出了自己所處的水域環(huán)境，而后兩句“慚愧棹郎能袖手，若非袖手更無(wú)功”則是由水域環(huán)境而發(fā)出的議論。以此考察楊萬(wàn)里的七絕詩(shī)作，數量不少，如《玉山道中》、《郡齋梅花》、《二月一日郡圃尋春二首》、《晨炊黃岡望�！返榷际禽^為典型的先敘后議的詩(shī)篇。

　　2.先議后敘。即先發(fā)表自己對某事某物的看法和態(tài)度，隨后在敘述當前的事情和物象，這與邏輯學(xué)中從一般到個(gè)別的認識規律較為相似。這種先議后敘的形式，有助于詩(shī)人表達自己對事對物的真正態(tài)度，從而較為明晰地表達自己的態(tài)度和看法。如《過(guò)招賢渡四首》其三一詩(shī)，首句“倦游客子自無(wú)聊”即是議論。說(shuō)出自己的因為倦游而百無(wú)聊賴(lài)，第二句“不是江山景不饒”以議論的形式說(shuō)明了不是其他原因，總的來(lái)說(shuō)前兩句以議論為主，而后兩句“危岸崩沙新改路，斷渠橫石自成橋”，雖然暗含一定的深意哲理，但如果以字面意思而理解為自己游山時(shí)看到的景象也是十分妥當的，因此可定為敘述。再如《正月二十八日峽外見(jiàn)�子二首》，其兩首詩(shī)都可看作先議后敘模式，當中最為典型的要數第二首，其前兩句“不宿青楓學(xué)子規，不穿綠柳伴鶯啼”完全是議論，而后兩句“雙飛只愛(ài)清江水。自喜身輕照舞衣”，可以看作敘述。在誠齋體七絕中，先議后敘模式的詩(shī)作代表還有《海岸七里沙二首》其二、《初四日晨炊橫翠亭》、《榕樹(shù)》、《南雄驛前雙柳》、《蠟梅》、《過(guò)揚二渡》等。

　　3.敘議一體。即敘述與議論合而為一。很難分清哪是敘述、哪是議論，這是敘述和議論的真正結合，有助于詩(shī)人意緒的表達和物象、事情的融會(huì )貫通。如《過(guò)招賢渡四首》其四一詩(shī)，咋一看全詩(shī)從首到尾均為議論，其實(shí)是敘述與議論的融匯：前兩句“岸上行人莫嘆勞，長(cháng)年三老政呼號”，既議論規勸行人“莫嘆勞”，又敘述言說(shuō)生活在此“三老”生活極為不好;后兩句“也知灘惡船難上，仰蹈桅竿臥著(zhù)篙”，既是言說(shuō)“岸上難走水上卻更難行”，以致于“仰蹈桅竿臥著(zhù)篙”才能前進(jìn)，可見(jiàn)其全詩(shī)是議論與敘述的融匯�！蹲x嚴子陵傳》“客星何補漢中興，空有清風(fēng)冷似冰。早遣阿瞞移漢鼎，人間何處有嚴陵”，全詩(shī)同樣也是議論與敘述的合一。同類(lèi)的代表詩(shī)作還有《題山莊小集》、《春曉三首》其二、《垂絲海棠半落》、《靜坐池亭二首》其一、《紅葉》、《蒲桃乾》等。

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