作為歌劇的《駱駝祥子》

　　《駱駝祥子》是老舍的代表作之一，以現實(shí)主義的筆法與悲天憫人的情懷，塑造了祥子、虎妞等一批令人難忘的藝術(shù)形象，在中國現代文學(xué)史上擁有重要地位。歌劇版《駱駝祥子》是國家大劇院第五部原創(chuàng )中國歌劇。

　　作為歌劇的《駱駝祥子》

　　西方作曲家相比，中國作曲家在創(chuàng )作歌劇時(shí)常常會(huì )多背負三個(gè)“重擔”，第一是對歌劇結構范式的處理;第二是對漢語(yǔ)的處理;第三是對中、西音樂(lè )語(yǔ)言融合的處理。這三個(gè)“重擔”既與中國與西方戲劇文化、音樂(lè )文化的巨大差異相關(guān)，也與中國作曲家對西方歌劇創(chuàng )作技術(shù)的理解相關(guān)。在中國歌劇創(chuàng )作歷程中，能較好地將這三個(gè)問(wèn)題妥善解決的作品不多，國家大劇院2014年6月首演的委約作曲家郭文景創(chuàng )作的歌劇《駱駝祥子》便是其中之一。

　　首先，歌劇作為一種舶來(lái)的戲劇與音樂(lè )的綜合藝術(shù)形式，其美學(xué)標準及結構形式早已由眾多的西方作曲家通過(guò)大量創(chuàng )作實(shí)踐所確立。如美國音樂(lè )學(xué)家約瑟夫・科爾曼所說(shuō)：“作為一種戲劇類(lèi)型，它(指歌劇)的本質(zhì)存在無(wú)論在細節上還是在整體上都是由音樂(lè )的表達所決定”{1}。也就是說(shuō)，所有的戲劇元素完全用音樂(lè )語(yǔ)言表現出來(lái)的戲劇形式，方能稱(chēng)其為歌劇。這種表現絕不僅僅止于單一的聲樂(lè )唱段。西方古典音樂(lè )中所有聲樂(lè )、器樂(lè )的多聲部創(chuàng )作技法都被運用到了歌劇中用以推動(dòng)戲劇的發(fā)展并形成張力。這決定了它的戲劇形態(tài)與結構必然是多層次、立體的，屬于典型的西方建構型美學(xué)。

　　相對而言，作為中國傳統戲劇的戲曲，音樂(lè )雖然從始至終就貫穿于所有戲曲類(lèi)型的文本與表演之中，但其結構形態(tài)卻始終是以單線(xiàn)條的唱腔為主，樂(lè )隊聲部也都隸屬于唱腔，其戲劇節奏、張力的營(yíng)造更多靠板式的變化來(lái)推動(dòng)。因此，中國作曲家創(chuàng )作歌劇時(shí)，要么選擇傳統的戲曲思維對歌劇范式進(jìn)行“中國化”的改造，要么選擇基本遵從西方歌劇范式。

　　《駱駝祥子》的創(chuàng )作顯然選擇了后者。全劇整體結構遵照了意大利式大歌劇的結構范式，共分為兩幕，第一幕以祥子買(mǎi)車(chē)為起始，一直推進(jìn)發(fā)展到虎妞與祥子的婚禮，以這一場(chǎng)紅事形成整幕的戲劇性核心事件;而第二幕則以逛廟會(huì )為起始，一直推進(jìn)發(fā)展到虎妞與小福子的死亡，以這兩場(chǎng)白事形成整幕的戲劇性核心事件;最后以百姓們圍觀(guān)殺人以及祥子的淪落作為最后的尾聲。這兩幕都以大場(chǎng)面的群戲作為起始，情節的推動(dòng)發(fā)展以?xún)扇齻�(gè)主要人物的命運為中心，都結束于大場(chǎng)面群戲與個(gè)人命運的并置。這樣的戲劇結構顯然為獨唱、重唱、大合唱的交織留足了創(chuàng )作空間。而從最終演出效果來(lái)看，《駱駝祥子》中既有像第七場(chǎng)曲二“小福子”中的詠嘆調、第八場(chǎng)曲二“虎妞之死”中虎妞的詠嘆調那樣出色的獨唱段落;也有像第五場(chǎng)曲三“結婚”男女主角一喜一悲、性格鮮明對比的二重唱，第一場(chǎng)曲一“瞧這車(chē)”中眾車(chē)夫七嘴八舌、插科打諢式的四重唱那樣的重唱唱段;還有像第一場(chǎng)曲二“打仗了”中表現面對戰爭時(shí)的人心惶惶、第六場(chǎng)曲一“廟會(huì )”中展示老北京風(fēng)味以及全劇最為悲憫的間奏曲“北京城”那樣的合唱段落;更有像第五場(chǎng)前奏由賦格曲、第五場(chǎng)第三曲“結婚”開(kāi)頭處嗩吶與樂(lè )隊協(xié)奏曲式的對峙等純器樂(lè )段落。這些精彩的段落在郭文景的手中有機地交融成為一個(gè)整體，有效并充滿(mǎn)感染力地表現了劇中人物的性格、心理在悲慘命運中的戲劇性變化。很難設想，戲曲式的單聲思維該如何表現如此錯綜復雜的悲劇故事。

　　除了整體戲劇架構之外，作曲家還大量運用了西方的主導動(dòng)機變奏及展開(kāi)的手法，來(lái)表現主要人物的性格、心理與遭遇。這些具有代表性的動(dòng)機貫穿于全曲中，在人物的每一次戲劇性遭遇中進(jìn)行變奏或展開(kāi)，使得觀(guān)眾在觀(guān)劇時(shí)能夠通過(guò)這種不斷地“提示”，追蹤并感受到人物在命運遭遇中發(fā)生的變化。篇幅所限，筆者只就虎妞與祥子這兩名主角主要動(dòng)機的構成形態(tài)以及變化方式進(jìn)行分析。

　　作為歌劇第一女主角的虎妞，是本劇中塑造得最為成功的人物，作曲家為這個(gè)人物的性格設計了三個(gè)不同的動(dòng)機。第一個(gè)動(dòng)機A，表現了虎妞的顯性性格：兇悍、潑辣。它第一次出現于第二場(chǎng)曲二“虎妞與車(chē)夫們”的開(kāi)頭，由單簧管與長(cháng)笛奏出(見(jiàn)譜例1)。這一動(dòng)機以大跳音程與密集的十六分音符節奏為主，聽(tīng)起來(lái)咄咄逼人、兇很蠻橫，它甫一出現，立刻將一個(gè)叉著(zhù)腰、罵罵咧咧的潑辣女人形象活脫脫地展現了出來(lái)。

　　譜例1

　　第二個(gè)動(dòng)機B，表現了虎妞的隱形性格：市儈精明、善于算計。它第一次出現于第一場(chǎng)曲四“曹家”的中部，虎妞教祥子向自己的爹提親的時(shí)候，由中提琴奏出(見(jiàn)譜例2)。它不像動(dòng)機A那樣鮮明，形態(tài)也不固定，但總是以四度上行作為開(kāi)端，節奏四平八穩，那民間小曲般的色彩充滿(mǎn)了市儈氣。

　　譜例2

　　第三個(gè)動(dòng)機C，暗示了虎妞難產(chǎn)而死的悲慘命運，這與前兩個(gè)動(dòng)機截然不同，充滿(mǎn)了悲劇性。它第一次出現在第三場(chǎng)曲一“虎妞勾引祥子”的開(kāi)始處，由長(cháng)笛奏出，緊跟在動(dòng)機A之后。動(dòng)機C以下行級進(jìn)為主，其最鮮明的特征是第三個(gè)音上的裝飾性顫音(見(jiàn)譜例3)。它的出現隱隱透出一種不祥的意味，暗示著(zhù)虎妞與祥子的結合最終將走向悲劇。

　　譜例3

　　這三個(gè)動(dòng)機隨著(zhù)虎妞命運的變化也在不斷進(jìn)行著(zhù)變奏與展開(kāi)。其中，變化幅度最小的是動(dòng)機B，此后還出現了兩次，一次是第二場(chǎng)第二曲“父女反目”中，虎妞給劉四爺報禮帳時(shí);另一次則是第七場(chǎng)曲三“小福子與虎妞”中，虎妞為掙錢(qián)租房給小福子接客時(shí)。這兩次出現除了旋律線(xiàn)隨著(zhù)唱詞有所變化外，性格氣質(zhì)上的變化并不大，進(jìn)一步強調了虎妞身上的市儈性格。

　　動(dòng)機C的變化主要體現在音響強度上。在第五場(chǎng)曲二“父女反目”的后半部分，虎妞與劉四爺撕破臉皮討要陪嫁，動(dòng)機C由人聲與黑管以f的力度唱出與奏出，表現出虎妞在與命運抗爭時(shí)的悲憤情緒。而到了第五場(chǎng)曲三“結婚”中，動(dòng)機C在虎妞與祥子的二重唱中間，作為間奏旋律出現，漸弱的力度顯示出一種絕望的情緒，令人仿佛預感到二人正在走向悲劇。而在第八場(chǎng)曲一“虎妞之死”的詠嘆調中，當虎妞第三次唱出“我要死了”一句唱詞時(shí)，樂(lè )隊中所有的高音樂(lè )器以fff的力度全奏出動(dòng)機C，象征著(zhù)死亡的命運終于不可逃避地降臨，它讓觀(guān)眾在樂(lè )隊音響發(fā)出的巨大轟鳴中體驗到命運那殘酷的，不為任何人的努力所妥協(xié)的恐懼感。

　　與前兩個(gè)動(dòng)機相比，作為戲劇發(fā)展手法的主導動(dòng)機變奏、展開(kāi)則被作曲家集中運用于動(dòng)機A中。例如在第三場(chǎng)曲一“虎妞勾引祥子”中，動(dòng)機A的節奏時(shí)而變?yōu)橐园朔忠舴麨橹�，時(shí)而又變?yōu)橐允�六分音符為�?時(shí)而是以上行跳進(jìn)五度為主，時(shí)而又變?yōu)橄滦刑�進(jìn)五度;時(shí)而是完整的動(dòng)機呈現，時(shí)而又被分割為片段出現;時(shí)而由樂(lè )隊中的各個(gè)樂(lè )器奏出，時(shí)而又由人聲唱出，充分表現出虎妞想要“生米煮成熟飯”時(shí)的豐富的情緒與心理變化。同樣在第四場(chǎng)曲一“曹家”中，動(dòng)機A的各種變奏將虎妞找到祥子后急赤白臉、撒潑打滾的性格與心機展現得淋漓盡致。而在第八場(chǎng)曲一“虎妞之死”中，動(dòng)機A由五度上行大跳變?yōu)槲宥认滦写筇�，使得觀(guān)眾立刻能感受到虎妞已然被命運擊潰的心理狀態(tài)。 　　而全劇最精彩的一次動(dòng)機A變奏莫過(guò)于第五場(chǎng)曲三開(kāi)始處，樂(lè )隊與嗩吶獨奏以“無(wú)調對有調”的音響對峙段落，其中由高音樂(lè )器全奏動(dòng)機A，而低音樂(lè )器全奏的則是祥子動(dòng)機。因為這場(chǎng)表現的是二人的婚禮，所以作曲家將兩者的主導動(dòng)機與嗩吶的婚禮曲牌同時(shí)并置在一起;又因為這二人的結合并不是幸福的，故而三者的調式、調性乃至音高組織都截然不同，聽(tīng)起來(lái)非常不協(xié)和;加上兩人的結合導致了虎妞的死亡，故嗩吶的旋律雖然越奏越歡快，但樂(lè )隊的不協(xié)和和聲形成的巨大反差卻將它無(wú)情地拽入巨大的悲劇感中(見(jiàn)譜例4)。這一手法造成了極其震撼的戲劇感染力，令人拍案叫絕。

　　譜例4

　　作為男主角的祥子，因為整部歌劇情節是圍繞著(zhù)他的命運作為主線(xiàn)展開(kāi)的，故祥子的動(dòng)機既擔負著(zhù)角色本身的性格塑造，同時(shí)也擔負著(zhù)將全劇音樂(lè )材料貫穿起來(lái)形成一個(gè)整體的結構責任。作曲家將最能代表老北京氣質(zhì)的單弦大過(guò)門(mén)片段經(jīng)過(guò)變奏處理，設計成全劇的貫穿性主導主題，同時(shí)也成為祥子的積極動(dòng)機(見(jiàn)譜例4與譜例5)，在各場(chǎng)各段音樂(lè )中不斷變化與展開(kāi)。為什么將其稱(chēng)為積極動(dòng)機呢?因為每當這個(gè)動(dòng)機出現時(shí)，要么是祥子對生活充滿(mǎn)希望之時(shí)，如第一場(chǎng)曲一“瞧這車(chē)”;要么是祥子遭受命運打擊后重整旗鼓之時(shí)，如第六場(chǎng)曲二“逛廟會(huì )”中祥子讓虎妞給他買(mǎi)車(chē)時(shí)，以及第八場(chǎng)曲二“離別”與小福子對話(huà)時(shí)。這三次出現，既像奏鳴曲中主部主題再現一樣起到了重要的結構功能;同時(shí)也表現了祥子在面對命運打擊時(shí)仍對生活抱以希望的積極一面的性格。

　　譜例5

　　除了積極動(dòng)機之外，作曲家還為祥子設計了一個(gè)消極動(dòng)機，這個(gè)動(dòng)機是從積極動(dòng)機中派生出來(lái)的，常常在祥子遭受命運打擊時(shí)出現。它是由連續上行的半音構成(見(jiàn)譜例6)，與由全音構成的積極動(dòng)機形成了鮮明對比。在劇中，它表現了祥子在面對命運捉弄時(shí)，由憤怒轉而逆來(lái)順受的消極一面的性格。

　　譜例6

　　作曲家會(huì )在不同的戲劇情境下根據祥子的心理狀態(tài)對這兩個(gè)動(dòng)機進(jìn)行變奏。如第一幕第三場(chǎng)曲一“虎妞勾引祥子”中，祥子在虎妞半威逼半誘惑的引導中，那種又不情愿，但又不敢違抗的矛盾心理，作曲家是通過(guò)將這兩個(gè)動(dòng)機的不斷交替變形來(lái)表現的;而在第四場(chǎng)曲二“祥子遭劫”中，被虎妞借口懷孕套牢的祥子，那種悔恨與絕望的心理，則是銅管對積極動(dòng)機的半音化扭曲處理以及將消極動(dòng)機在人聲與木管、弦樂(lè )聲部上的不斷模進(jìn)來(lái)刻畫(huà)的。在第五場(chǎng)曲三“結婚”的二重唱中，作曲家則將消極動(dòng)機融進(jìn)各個(gè)聲部中，以表現祥子在婚禮上的那種強烈的不甘與憤怒的情緒。而隨著(zhù)整個(gè)第二幕情節發(fā)展到最后，虎妞與小福子相繼死去，祥子最終放棄了生活的希望。作曲家在這里運用了各種變奏手法處理無(wú)處不在的消極動(dòng)機，而只讓積極動(dòng)機在這一段臨近結尾處，在低音弦樂(lè )以低不可聞地音量撥奏結束，象征著(zhù)祥子的人生至此已徹底淪落，再無(wú)希望。

　　從以上分析中，我們可以看到郭文景是如何運用動(dòng)機的結構力手段來(lái)進(jìn)行戲劇表達的。很顯然，這一來(lái)自西方建構式思維的音樂(lè )創(chuàng )作方式，正是西方歌劇范式中使整體架構到細節處理全部處于作曲家的有效控制中的重要技巧。這種戲劇結構力手法是用戲曲思維無(wú)法做到。

　　接下來(lái)，當我們將談到中國作曲家創(chuàng )作歌劇時(shí)的第二個(gè)“重擔”：對漢語(yǔ)的處理。

　　語(yǔ)言是一國歌劇最重要的因素。作為歌劇最早起源的意大利語(yǔ)，其語(yǔ)音規律曾經(jīng)是聲樂(lè )旋律寫(xiě)作所遵照的唯一標準。后來(lái)隨著(zhù)德國、法國、俄羅斯、英國等本土歌劇的大量出現，這些語(yǔ)言的語(yǔ)音規律也成為了各國聲樂(lè )旋律創(chuàng )作所遵循的標準。但無(wú)論有著(zhù)怎樣的差異，這些語(yǔ)言幾乎全都源于拉丁語(yǔ)系，其語(yǔ)音講究輕重律，語(yǔ)調起伏單調且并無(wú)太大變化。用這些語(yǔ)言為標準寫(xiě)作聲樂(lè )曲的作曲家，通常只需要將各自母語(yǔ)的語(yǔ)言節奏與重音位置，按基本規律安置妥當后，大可以只用一個(gè)不斷重復的音唱完一整段詞，而完全不會(huì )影響其語(yǔ)義。

　　比起拉丁語(yǔ)系語(yǔ)言來(lái)，源自漢藏語(yǔ)系的漢語(yǔ)語(yǔ)音盡管也講輕重律，但更為重要的卻是詞語(yǔ)腔調上的起伏規律，也就是漢語(yǔ)中的“四聲”。如果作曲家在創(chuàng )作中國聲樂(lè )曲旋律時(shí)，也只用一個(gè)不斷重復的音唱完一整段詞，那這首聲樂(lè )曲是無(wú)法讓中國人聽(tīng)懂的。

　　這一語(yǔ)音規律上的巨大差異使得中國作曲家在寫(xiě)作分曲結構的歌劇時(shí)，對歌劇宣敘調的處理變得十分困難。在許多傳統的中國歌劇中，作曲家要么選擇無(wú)視“四聲”的規律，硬用西方的宣敘調方式處理唱詞;要么選擇干脆放棄這一形式，直接用話(huà)劇形式替代。這兩種作法要么嚴重損害唱詞的語(yǔ)義理解，要么削弱了歌劇的形式感，變得不倫不類(lèi)，顯然都不是最好的選擇。筆者認為，《駱駝祥子》最為成功之處，就是妥善處理了聲樂(lè )旋律與唱詞的漢語(yǔ)語(yǔ)音規律的關(guān)系，使得觀(guān)眾在聽(tīng)整部劇的唱段時(shí)，就像在聽(tīng)演員說(shuō)北京話(huà)一般，自然而易于理解，同時(shí)其音樂(lè )性與戲劇性還絲毫不弱。

　　郭文景對中文唱詞的旋律處理顯然有著(zhù)獨到的經(jīng)驗，這顯然與他之前的歌劇的經(jīng)歷和常年研究各類(lèi)戲曲唱腔的規律有關(guān)。他在《駱駝祥子》的寫(xiě)作中不光嚴格遵守了“四聲”規律，還根據戲劇情境對唱詞的邏輯重音與語(yǔ)氣節奏進(jìn)行了細致的推敲，使得符合漢語(yǔ)語(yǔ)音規律而又不失戲劇推動(dòng)力的中國式宣敘調寫(xiě)作得以實(shí)現。

　　例如第四場(chǎng)第一曲“曹家”中虎妞找到祥子后的一段對話(huà)，唱詞如下：

　　祥子：虎妞……

　　虎妞：閑話(huà)少說(shuō)，我有了!

　　祥子：有了?

　　虎妞：懷上了!

　　祥子：啊?!

　　虎妞：你的。

　　祥子：我的?

　　虎妞：你說(shuō)咋辦吧!

　　光看這一段詞，很難想象怎么把它寫(xiě)成旋律，因為它完全就是生活中的對話(huà)。要在傳統中國歌劇中通常會(huì )被直接處理成對白。下面來(lái)看看郭文景是如何處理的(見(jiàn)譜例7)。

　　譜例7

　　首先，在這段宣敘調中，旋律中的音高關(guān)系與唱詞的“四聲”以及語(yǔ)氣是完全相符的。比如“閑話(huà)少說(shuō)”這四個(gè)字的語(yǔ)音腔調，作為上聲的“少”字處于整個(gè)腔調的最低處，而作為陽(yáng)平的“閑”、作為去聲的“話(huà)”腔調高度相差不多，而作為陰平的“說(shuō)”顯然是這四個(gè)字中的最高點(diǎn)。從譜例7可以看到，作曲家為這四個(gè)字譜寫(xiě)的旋律也正是按照這個(gè)腔調關(guān)系來(lái)寫(xiě)作的。再比如“懷上啦”這三個(gè)字，當作為陽(yáng)平的“懷”與作為去聲的“上”組合在一起時(shí)，語(yǔ)音腔調通常都會(huì )有一個(gè)上挑。從譜例7的第二行第一小節中我們可以看到，作曲家在“懷”字上寫(xiě)了兩個(gè)音，聽(tīng)起來(lái)與入聲的這個(gè)上挑恰好相符。 　　其次，除了遵循“四聲”規律外，這段話(huà)的邏輯重音及節奏處理也完全符合其語(yǔ)氣與情緒。如從邏輯重音上看，“閑話(huà)少說(shuō)”的重讀應當落在“說(shuō)”字上，而“我有了”三個(gè)字重讀則應當落在“有”字上。譜例7中旋律的重音正與此規律相符。而從語(yǔ)氣上看，虎妞的“我有了”作為肯定句在強調事實(shí)，用了兩個(gè)四分音符來(lái)加重;而祥子的“有了?”是不確定的疑問(wèn)句，所以作曲家用了上行跳進(jìn)并且將“了”字放在后半拍，形成疑問(wèn)口吻。

　　再例如第七場(chǎng)曲三“小福子與虎妞”中，有一段小福子因虎妞懷疑她與祥子的關(guān)系暖昧而給虎妞下跪，虎妞回應的唱段，同樣顯示了郭文景處理中國式宣敘調的功力。這一段唱詞為：

　　虎妞：這是干嘛這是干嘛這是干嘛?!快起來(lái)吧快起來(lái)吧!讓人看見(jiàn)還以為我欺負你，那像什么話(huà)?

　　這段唱詞的語(yǔ)氣與情緒非常強烈，虎妞雖潑辣蠻橫，但對比自己不幸的人仍懷有同情心。因而唱詞前兩句中的重復充分體現了她的那種一時(shí)情急。而扶起小福子后，她意識到自己之前說(shuō)話(huà)過(guò)份，語(yǔ)氣分明在慢慢緩和下來(lái)(見(jiàn)譜例8)。

　　譜例8

　　窺一斑可見(jiàn)全豹，整部《駱駝祥子》中像這樣精致、細膩的語(yǔ)言處理手法比比皆是，作曲家在音樂(lè )寫(xiě)作中表現出對漢語(yǔ)語(yǔ)音規律的無(wú)比尊重，使得這部中國歌劇無(wú)愧于它的母語(yǔ)。這也是它最成功的一點(diǎn)。當然，郭文景在《駱駝祥子》中對中國元素的運用并不僅僅止于語(yǔ)言方面。

　　雖然前文一直強調，《駱駝祥子》的整體結構依循了西方的歌劇范式，但它仍然是一部徹頭徹尾的中國歌劇。一是因為它所用的語(yǔ)言是漢語(yǔ)，而且它所用的主導動(dòng)機材料全部來(lái)自中國傳統音樂(lè )。更因為作曲家在中西音樂(lè )語(yǔ)言的融合問(wèn)題上所作出的有益探索。

　　郭文景在創(chuàng )作之初，便與大劇院以及此歌劇的創(chuàng )作團隊達成一致，用老北京傳統音樂(lè )作為整部歌劇的核心音樂(lè )材料。因此，全劇的主導動(dòng)機，即祥子的積極動(dòng)機，就是來(lái)自最能代表老北京音樂(lè )氣質(zhì)的單弦大過(guò)門(mén)。這一動(dòng)機貫穿于歌劇之中形成結構力，它的出現既代表著(zhù)祥子，也代表著(zhù)老北京城中所有的像祥子一樣的底層人民，他們同樣淳樸、同樣勤勞，同樣對生活滿(mǎn)懷希望，卻都無(wú)法掌握自己的命運。而作為全劇戲劇轉折點(diǎn)的“結婚”一場(chǎng)中，嗩吶的旋律與虎妞的唱段都來(lái)自京劇，嗩吶吹奏的曲牌《哪吒令》在樂(lè )隊的多調并置壓迫下，變喜為悲，充滿(mǎn)著(zhù)不詳。而二重唱的第一個(gè)高潮中，那堂皇的京劇調式色彩，則使虎妞人生中唯一輝煌的瞬間變得無(wú)比壯麗。“廟會(huì )”一場(chǎng)，老北京的民謠與叫賣(mài)聲被作曲家編織成多聲部合唱，此起彼伏，令觀(guān)眾仿佛置身于當年的天橋、大柵欄。“小福子”一場(chǎng)，出自民歌《小白菜》的小福子的詠嘆調，哀婉凄涼，使人聞之落淚。而當虎妞、小福子相繼死在祥子面前，全劇悲劇性到達頂點(diǎn)時(shí)，出自京韻大鼓《丑末寅初》的合唱間奏曲“北京城”由舞臺上的老北京人們緩緩唱出，似乎代表著(zhù)觀(guān)眾在滿(mǎn)懷悲憫地向那些同樣飽受命運折磨的底層人民送上的一首安魂曲。

　　除了音樂(lè )材料的直接引用，作曲家還將嗩吶與三弦置于交響樂(lè )隊中，在音色層面上與西方樂(lè )器形成交融，同時(shí)讓其擔任重要的戲劇功能。如前所說(shuō)，這部歌劇情節的布局，實(shí)際上就是圍繞著(zhù)一場(chǎng)紅事與一場(chǎng)白事為戲劇核心建構的。而實(shí)際上嗩吶在這兩種中國的傳統儀式中都擔任著(zhù)主奏的重要作用，因此作曲家將嗩吶鮮明而富于個(gè)性的音色置于這兩處，既有對傳統習俗的提示，也有發(fā)揮其音色一悲一喜雙重氣質(zhì)的目的。而三弦作為老北京各種傳統曲藝的主奏樂(lè )器，其音色一出現，便仿佛帶著(zhù)一種老北京特有的氣息，無(wú)論是表現淳樸的祥子、霸氣的劉四爺、猥瑣的車(chē)夫還是禽獸不如的二強子，都能生動(dòng)立體，活靈活現。

　　當然，劇中最令人震撼的中國元素，當屬作曲家在第八場(chǎng)曲二“殺人”中引用的“魯迅氣質(zhì)”。事實(shí)上，這一場(chǎng)中的音樂(lè )并沒(méi)有引用什么明顯的中國音樂(lè )材料，但那個(gè)戲劇狀態(tài)與音樂(lè )所表現的，活脫脫就是魯迅小說(shuō)中的看客們。祥子最大的悲劇并不是妻子和愛(ài)人的死去，而是放棄了希望，淪落為麻木的看客，這是整部歌劇中最令人不忍卒睹的一幕，也是最深刻以及最中國化的一幕。

　　綜上所述，作曲家郭文景在寫(xiě)作歌劇《駱駝祥子》時(shí)，是以如下的方式處理中國歌劇創(chuàng )作中中國與西方在戲劇文化、音樂(lè )文化的巨大差異的：1.以西方歌劇范式為結構原則，以人物主導動(dòng)機的變奏與展開(kāi)形成全劇的戲劇結構力;2.聲樂(lè )旋律的寫(xiě)作完全遵從漢語(yǔ)的語(yǔ)音規律;3.在西方的結構下，用中國的傳統音樂(lè )作為材料來(lái)源，并形成動(dòng)機、主題;加入中國樂(lè )器，并使之擔任重要的戲劇功能。這種處理方式是《駱駝祥子》自首演以來(lái)，獲得巨大反響并得以獲邀赴歌劇的故鄉意大利巡演的重要原因所在。

　　{1} [美]約瑟夫・科爾曼《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂(lè )學(xué)院出版社2008年版，第13頁(yè)。

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駱駝祥子經(jīng)典語(yǔ)句09-12

駱駝祥子簡(jiǎn)介07-15

《駱駝祥子》鑒賞06-23

《駱駝祥子》的簡(jiǎn)介06-03

老舍駱駝祥子09-19

駱駝祥子經(jīng)典回顧07-09

《駱駝祥子》心得09-29