柳永《法曲第二》詩(shī)文介紹
柳永，(約987年—約1053年)北宋著(zhù)名詞人，婉約派創(chuàng )始人物。
法曲第二(小石調)宋代：柳永
青翼傳情，香徑偷期，自覺(jué)當初草草。未省同衾枕，便輕許相將，平生歡笑。怎生向、人間好事到頭少。漫悔懊。
細追思，恨從前容易，致得恩愛(ài)成煩惱。心下事千種，盡憑音耗。以此縈牽，等伊來(lái)、自家向道。洎相見(jiàn)，喜歡存問(wèn)，又還忘了。
開(kāi)創(chuàng )意義
這主要可以從三個(gè)方面來(lái)說(shuō)：
1、慢詞的發(fā)展與詞調的豐富
整個(gè)唐五代時(shí)期，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過(guò)十多首。到了宋初，詞人擅長(cháng)和習用的仍是小令。與柳永同時(shí)而略晚的張先、晏殊和歐陽(yáng)修，僅分別嘗試寫(xiě)了17首、3首和13首慢詞，慢詞占其詞作總數的比例很小，而柳永一人就創(chuàng )作了慢詞87首調125首。柳永大力創(chuàng )作慢詞，從根本上改變了唐五代以來(lái)詞壇上小令一統天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭并進(jìn)。
小令的體制短小，一首多則五六十字，少則二三十字，容量有限。而慢詞的篇幅較大，一調少則八九十字，多則一二百字。柳永最長(cháng)的慢詞《戚氏》長(cháng)達212字。慢詞篇幅體制的擴大，相應地擴充了詞的內容涵量，也提高了詞的表現能力。
在兩宋詞壇上，柳永是創(chuàng )用詞調最多的詞人。他現存213首詞，用了133種詞調。而在宋代所用八百八十多個(gè)詞調中，有一百多調是柳永首創(chuàng )或首次使用。詞至柳永，體制始備。令、引、近、慢、單調、雙調、三疊、四疊等長(cháng)調短令，日益豐富。形式體制的完備，為宋詞的發(fā)展和后繼者在內容上的開(kāi)拓提供了前提條件。如果沒(méi)有柳永對慢詞的探索創(chuàng )造，后來(lái)許多詞人或許只能在小令世界里左沖右突，而難以創(chuàng )造出像《水調歌頭·明月幾時(shí)有》、《念奴嬌·赤壁懷古》、《水龍吟·登建康賞心亭》那樣輝煌的慢詞篇章。
2、市民情調的表現與俚俗語(yǔ)言的運用
羈旅行役之感與抒情的自我化
北宋陳師道說(shuō)柳詞“骫骳從俗，天下詠之”(《后山詩(shī)話(huà)》)，王灼也認為柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書(shū)者尤好之”(《碧雞漫志》卷二)，都揭示出柳詞面向市民大眾的特點(diǎn)。
唐五代敦煌民間詞，原本是歌唱普通民眾的心聲，表現他們的喜怒哀樂(lè )的。到了文人手中，詞的內容日益離開(kāi)市俗大眾的生活，而集中表現文人士大夫的審美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落為都市中的浪子，經(jīng)�；燠E于歌樓妓館，對生活在社會(huì )底層的歌妓和市民大眾的生活、心態(tài)相當了解，他又經(jīng)常應歌妓的約請作詞，供歌妓在茶坊酒館、勾欄瓦肆里為市民大眾演唱。因此，他一改文人詞的創(chuàng )作路數，而迎合、滿(mǎn)足市民大眾的審美需求，用他們容易理解的語(yǔ)言、易于接受的表現方式，著(zhù)力表現他們所熟悉的人物、所關(guān)注的情事。
首先是表現了世俗女性大膽而潑辣的愛(ài)情意識。在其他文人詞的同類(lèi)題材作品中，愛(ài)情缺失的深閨女性一般只是自怨自艾，逆來(lái)順受，內心的愿望含而不露。而柳永詞中的世俗女子，則是大膽而主動(dòng)地追求愛(ài)情，無(wú)所顧忌地坦陳心中對平等自由的愛(ài)情的渴望。試比較：
檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦。斜光到曉穿朱戶(hù)。昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)。獨上高樓望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素。山水長(cháng)闊知何處。(晏殊《鵲踏枝》)
自春來(lái)、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云亸。無(wú)那。恨薄情一去，音書(shū)無(wú)個(gè)。
早知恁么�；诋敵�、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針線(xiàn)閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過(guò)。(柳永《定風(fēng)波》)
這兩首詞都是寫(xiě)女主人公因愛(ài)人外出未歸而憂(yōu)愁苦悶。然而晏詞含蓄，柳詞坦率。柳永此詞因直接表現世俗女子的生活愿望，與傳統的禮教不相容，而受到宰相晏殊的責難。柳永另一首《錦堂春》(墜髻慵梳)所寫(xiě)的市民女子，更是對負約不歸的郎君既埋怨，又數落，并且設想等他回來(lái)時(shí)該如何軟硬兼施地懲治他，以使他今后，不敢再造次。這種潑辣爽直的性格，直抒其情的寫(xiě)法，正符合市民大眾的審美趣味。
其次是表現了被遺棄的或失戀的平民女子的痛苦心聲。在詞史上，柳永也許是第一次筆端伸向平民婦女的內心世界，為她們訴說(shuō)心中的苦悶憂(yōu)怨。且看其《滿(mǎn)江紅》：
萬(wàn)恨千愁，將年少、衷腸牽系。殘夢(mèng)斷、酒醒孤館，夜長(cháng)無(wú)味�？上гS枕前多少意，到如今兩總無(wú)始終。獨自個(gè)、贏(yíng)得不成眠，成憔悴。 添傷感，將何計。 空只恁，厭厭地。無(wú)人處思量，幾度垂淚。不會(huì )得都來(lái)些子事，甚恁底死難拚棄。待到頭、終久問(wèn)伊看，如何是。
詞以女主人公自敘的口吻，訴說(shuō)失戀的痛苦和難以割舍的思念。另一首《慢卷》(閑窗燭暗)寫(xiě)女主人公與情人分離后的追悔和對歡樂(lè )往事的追憶，也同樣傳神生動(dòng)。這類(lèi)表現普通女性心聲的詞作，配合著(zhù)哀婉動(dòng)人的新聲曲調演唱，自然容易引起大眾情感的共鳴，故“流俗人尤喜道之”(徐度《卻掃編》)。
再次是表現下層妓的不幸和她們從良的愿望。柳永長(cháng)期流連坊曲，與歌妓交往頻繁。他雖然有時(shí)也不免狎戲玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的態(tài)度對等她們，認為她們“心性溫柔，品流詳雅，不稱(chēng)在風(fēng)塵”(《少年游》);欣賞她們“豐肌清骨，容態(tài)盡天真”(《少年游》)的天然風(fēng)韻;贊美她們“自小能歌舞”、“唱出新聲群艷伏”(《木蘭花》)的高超技藝;關(guān)心同情她們的不幸和痛苦;“一生贏(yíng)得是凄涼。追前事、暗心傷�！�(《少年游》)也常常替她們表白獨立自尊的人格和脫離娼籍的愿望：“萬(wàn)里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見(jiàn)妾，朝云暮雨�！�(《迷仙引》)柳永這類(lèi)詞作，與晚唐五代以來(lái)的同類(lèi)相比，不僅有內容風(fēng)格的不同，更體現也一格觀(guān)念的變化。而作為當時(shí)一個(gè)特殊社會(huì )群體的歌妓，與市民的生活內容、消費方式密不可分，因而，柳永詞真切地表現她們的命運，也非常貼近市民大眾的日常生活和欣賞趣味。不過(guò)其中也有些低級趣味的色情描寫(xiě)，這也是他常常受到宋代文人指責的原因之一。
另外，柳永詞還多方面展現了北宋繁華富裕的都市生活和豐富多彩的市井風(fēng)情。柳永長(cháng)期生活在都市里，對都市生活有著(zhù)豐富的體驗，“列華燈、千門(mén)萬(wàn)戶(hù)。遍九陌、羅綺香風(fēng)微度。十里然絳樹(shù)。鰲山聳、喧天簫鼓”(《迎新春》)的(《瑞鷓鴣》)的蘇州，也使他贊嘆不已。他用彩筆一一描繪過(guò)當時(shí)汴京、洛陽(yáng)、益州、揚州、會(huì )稽、金陵、杭州等城市的繁榮景象和市民的游樂(lè )情景。這方面的代表作，首推《望海潮》，詞從自然形勝和經(jīng)濟繁華兩個(gè)角度真實(shí)地交錯描繪出杭州的美景和民眾的`樂(lè )事。這都市風(fēng)情畫(huà)，前所未有地展現出當時(shí)社會(huì )的太平氣象，而為文人士大夫所激賞。柳記不僅創(chuàng )造和發(fā)展了詞調、詞法，并在詞的審美趣味方面朝著(zhù)通俗化的方向變化，在題材取向上朝著(zhù)自我化的方向發(fā)展。晚唐五代詞，除韋莊、李煜后期詞作以外，大多是表現離愁別恨、男歡女愛(ài)等類(lèi)型化情感，柳永詞則注意表現自我獨特的人生體驗和心態(tài)。他早年進(jìn)士考試落榜后寫(xiě)的《鶴沖天》，就預示了這一創(chuàng )作方向： 此詞盡情地抒發(fā)了他名落孫山后的憤懣不平，也展現了他的叛逆反抗精神和狂放不羈的個(gè)性。
柳永在幾度進(jìn)士考試失利后，為了生計，不得不到處宦游干謁，以期能謀取一官半職。南宋陳振孫所說(shuō)柳永“尤工于羈旅行役”(《直齋書(shū)錄解題》卷二一)，正是基于他一生宦游沉浮、浪跡江湖的切身感受。由于“未名未祿”，必須去 “奔名競利”，于是“游宦成羈旅”，“諳盡宦游滋味”(《安公子》)。而長(cháng)期在外宦游，又“因此傷行役。思念多媚多嬌，咫尺千山隔。都為深情密愛(ài)，不忍輕離拆”(《六么令》)。但“利名牽役”，又不得不與佳人離別：“走舟車(chē)向此，人人奔名競利。念蕩子、終日驅驅?zhuān)瑺幱X(jué)鄉關(guān)轉迢遞�！�(《定風(fēng)波》)《樂(lè )章集》中六十多首羈旅行役詞，比較全面地展現出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦悶、辛酸、失意等復雜心態(tài)。稍后的蘇軾即是沿著(zhù)這種抒情自我化的方向而進(jìn)一步開(kāi)拓深化。
3、詞的表現方法的改變
柳永在詞的語(yǔ)言表達方式上，也進(jìn)行了大膽的革新。他不像晚唐五代以來(lái)的文人詞那樣只是從書(shū)面的語(yǔ)匯中提練高雅綺麗的語(yǔ)言，而是充分運用現實(shí)生活中的日�？谡Z(yǔ)和俚語(yǔ)。諸如副詞“恁”、“怎”、“爭”等，代詞“我”、“你”、 “伊”、“自家”、“伊家”、“阿誰(shuí)”等，動(dòng)詞“看承”、“都來(lái)”、“抵死”、 “消得”等，柳永詞都反復使用。用富有表現力的口語(yǔ)入詞，不僅生動(dòng)活潑，而且像是直接與人對話(huà)、訴說(shuō)，使讀者和聽(tīng)眾既感到親切有味，又易于理解接受。當時(shí)“凡有井水飲處，能歌柳詞”(葉夢(mèng)得《避暑錄話(huà)》卷下)，與柳詞語(yǔ)言的通俗化不無(wú)關(guān)系。嚴有翼《藝苑雌黃》即說(shuō)柳詞“所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悅故也”(胡仔《苕溪漁隱叢話(huà)》后集引)。
詞的體式和內容的變化，要求表現方法也要作相應的變革。柳永為適應慢詞長(cháng)調體式的需要和市民大眾欣賞趣味的需求，創(chuàng )造性地運用了鋪敘和白描的手法。
小令由于篇幅短小，只適宜于用傳統的比興手法，通過(guò)象征性的意象群來(lái)烘托、傳達抒情主人公的情思意緒。而慢詞則可以盡情地鋪敘衍展，故柳永將“敷陳其事而直言之”的賦法移植于詞，或直接層層刻畫(huà)抒情主人公豐富復雜的內心世界(如上舉《定風(fēng)波》、《滿(mǎn)江紅》詞);或鋪陳描繪情事發(fā)生、發(fā)展的場(chǎng)面和過(guò)程，以展現不同時(shí)空場(chǎng)景中人物情感心態(tài)的變化。試比較兩篇名作：
歐陽(yáng)修《踏沙行》
候館梅殘，溪橋柳細。草薰風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。
柳永《雨霖鈴》
寒蟬凄切。對長(cháng)亭晚，驟雨初歇。都門(mén)帳飲無(wú)緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。
多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘月。此去經(jīng)年，應是良辰、好景虛設，便縱有，千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)。
兩首詞都是寫(xiě)別情。歐陽(yáng)修詞用的是意象烘托傳情法;則柳永詞則是用鋪敘衍情法，整個(gè)送別的場(chǎng)景、過(guò)程，別前、別時(shí)、別后的環(huán)境氛圍以及人物的動(dòng)作、情態(tài)、心緒，都有細致的描繪和具體的刻畫(huà)。歐詞是借景言情，情由景生;柳詞則是即事言情，情由事生，抒情中含有敘事情和隱約的情節性。這也是柳永大部分詞作的共同特點(diǎn)。
同時(shí)，他善于巧妙利用時(shí)空的轉換來(lái)敘事、布景、言情，而自創(chuàng )出獨特的結構方式。詞的一般結構方式，即體現為回環(huán)往復式的多重時(shí)間結構，如《駐馬聽(tīng)》(鳳枕鸞帷)、《浪淘沙漫》(夢(mèng)覺(jué))和《慢卷》(閑窗燭暗)等。后來(lái)周邦彥和吳文英都借鑒了這種結構方式而加以發(fā)展變化。在空間結構方式上，柳永也將一般的人我雙方互寫(xiě)的雙重結構發(fā)展為從自我思念對方又設想對方思念自我的多重空間結構，如“想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟”(《八聲甘州》);“算得伊家，也應隨分，煩惱心兒里”(《慢卷》)。
與鋪敘相配合，柳永還大量使用白描手法，寫(xiě)景狀物，不用假借替代;言情敘事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《憶帝京》不加任何藻飾，卻生動(dòng)地刻畫(huà)出主人公曲折的心理過(guò)程。
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