淺析梁實(shí)秋的戲劇批評

　　導語(yǔ)：在新月文人，梁實(shí)秋的戲劇研究尤顯突出。從20年代開(kāi)始，他就創(chuàng )作了一系列戲劇批評，執著(zhù)地闡述他獨特的戲劇觀(guān)，顯示了一個(gè)新人文主義者的獨特追求。隨著(zhù)歲月的變遷，梁實(shí)秋的戲劇批評也發(fā)生了一些轉變，生動(dòng)表現了東西方文化的沖突。梁實(shí)秋戲劇批評的前后矛盾之處，其實(shí)也正反映了20世紀中國文人在中西文化沖突中的矛盾和掙扎。

　　戲劇，作為最古老的文藝樣式之一，是西方文藝中最為重要的一種形式，一向被視為古典文學(xué)的正統而深受古典主義者的青睞。戲劇同時(shí)也是新月派文人喜愛(ài)的一種題材，他們進(jìn)行戲劇創(chuàng )作，開(kāi)展戲劇研究，發(fā)表戲劇評論，有的甚至直接從事演劇活動(dòng)、籌劃劇社。盡管他們中很多人無(wú)法配得上戲劇家的稱(chēng)號，徐志摩曾戲謔地稱(chēng)他們是“嫡親外行”，但這絲毫不能阻礙他們對戲劇的濃烈興趣，某種意義上來(lái)說(shuō)，新月文人把戲劇作為他們展示紳士風(fēng)情的舞臺。在新月文人中，梁實(shí)秋的戲劇研究尤顯突出。

　　梁實(shí)秋熱心戲劇，從小就對戲劇產(chǎn)生了濃厚的興趣，并且多次身體力行，粉墨登場(chǎng)。1925年春天在美期間與顧一樵合作編排了《琵琶記》一劇，并扮演男主角蔡伯喈�！兜坑嗌香洹芬晃�，記敘了與著(zhù)名戲劇家數十年的交往，因為對戲劇的共同愛(ài)好，兩人結下了深厚友誼，1924年余上沅任國立戲劇學(xué)校校長(cháng)期間，導演了梁實(shí)秋翻譯的《威尼斯商人》，專(zhuān)門(mén)邀請梁實(shí)秋去南京觀(guān)賞并致辭。1925年7月，中華戲劇改進(jìn)社與新月社共同組建中華戲劇社，在其執行委員會(huì )名單中，梁實(shí)秋也位列其中。

　　梁實(shí)秋戲劇批評文章的數量雖然不是很多，內容方面也比較零散，但觀(guān)點(diǎn)很鮮明，生動(dòng)地表達了一個(gè)新人文主義者對戲劇的獨特理解。

　　20年代的戲劇批評

　　梁實(shí)秋最具影響的戲劇批評收在《浪漫的與古典的》一書(shū)中，其中論述比較集中的有兩篇文章，一是《戲劇藝術(shù)辨正》，一是《亞里士多德的(詩(shī)學(xué))》。

　　《戲劇藝術(shù)辨正》一文主要講述了四部分內容：(1)戲劇的定義。梁實(shí)秋認為戲劇的定義千頭萬(wàn)緒、多種多樣，難以圓滿(mǎn)，理想的定義是根據亞里士多德的精神所作的：戲劇者，乃人的動(dòng)作之模仿也。其模仿的工具為文字，其模仿的體裁乃非敘述的而是動(dòng)作的。其任務(wù)乃情感之滌凈與人生之批評。(2)戲劇與舞臺。梁實(shí)秋認為戲劇與舞臺是兩種不同的藝術(shù)，舞臺藝術(shù)包括光線(xiàn)、布景、演員的聲調姿勢等，不是純粹的藝術(shù)，而包涵了很大部分的技術(shù);戲劇藝術(shù)則包括戲劇的題材的選擇、結構的布置、人物的描寫(xiě)，是哲學(xué)的，是最高的藝術(shù)，兩者不能混為一談。(3)觀(guān)眾與批評。古希臘的戲劇觀(guān)眾具有較高的品位，而現代觀(guān)眾(主要指美國觀(guān)眾)注重的是娛樂(lè )與刺激，所以要盡力提高觀(guān)眾鑒賞最高藝術(shù)的能力;戲劇批評必須注重戲劇的本身，而與戲劇舞臺無(wú)關(guān)。(4)結論。“我們現在這個(gè)時(shí)候，戲劇藝術(shù)浸假而投降于舞臺技術(shù)之下，不應該有人起來(lái)作相當的辯護嗎?”應該分清戲劇與舞臺藝術(shù)的關(guān)系，重視戲劇藝術(shù)。

　　《亞里士多德的(詩(shī)學(xué))》一文，是在上文《戲劇藝術(shù)辨正》第一部分的基礎上主要對亞里士多德的悲劇定義作了詳細的分析。亞里士多德的原定義是：悲劇者，乃動(dòng)作之模仿也，而其動(dòng)作必為嚴重的，必有起有訖，必有一定之長(cháng)度。其文字則于全劇之各個(gè)部分中經(jīng)數種藝術(shù)的點(diǎn)綴品之裝飾。其體乃動(dòng)作而非敘述。其用在激發(fā)人之哀憐恐怖之心，以使此種情感得正當之排泄滌凈。梁實(shí)秋重點(diǎn)圍繞了兩個(gè)方面展開(kāi)了論述，一是何謂“模仿”?亞里士多德的模仿論是與柏拉圖針?shù)h相對的，戲劇模仿韻對象是真實(shí)和理想，是人生中不變動(dòng)的“普遍性”和“永久性”;這種模仿是想象的而非寫(xiě)實(shí)的，同時(shí)有節度有約束的。二是什么叫“排泄滌凈”?悲劇的功效在能引起觀(guān)眾的悲憫與恐悸之感情，這種情感人人都有，但悲劇能予以相當的刺激，使其得到排泄的機會(huì )，然后情感才能得到純正安息�；蛘哒f(shuō)悲劇可以使人擺脫情感的重擔，神志更為清明，理智更為強健。

　　收在集子《文學(xué)的紀律》中的《論劇》一文，是一組與戲劇家余上沅商榷性的書(shū)信，可以看成是《戲劇藝術(shù)辨正》一文的重要補充。文章主要討論了五個(gè)問(wèn)題，一、批評家是否需要把藝術(shù)劃分種類(lèi)?梁實(shí)秋認為藝術(shù)品應該分門(mén)別類(lèi)，這是做具體討論的前提，這其實(shí)早在《浪漫的與古典的》中抨擊了文學(xué)類(lèi)型的混亂，在梁實(shí)秋看來(lái)類(lèi)型的混亂本質(zhì)是缺少理性的印象主義的表現。二、是否應該打破一切傳統的標準?梁實(shí)秋認為文學(xué)沒(méi)有標準就如同人類(lèi)沒(méi)有政府法律，打破一切傳統是過(guò)激行為。三、把戲劇或藝術(shù)當作自我的表現只是批評學(xué)說(shuō)里的一個(gè)派別，梁實(shí)秋對這種學(xué)說(shuō)表示反對。四、推崇亞里士多德的詩(shī)學(xué)，認為介紹伊卜生(易卜生)的方法是錯誤的。五、戲劇運動(dòng)的第一步和根基是創(chuàng )作戲劇(劇本)，靜心等待真正戲劇詩(shī)人的出現，而不是建筑戲院、訓練演員、制造布景、縫制服裝、配映光影。這一點(diǎn)其實(shí)仍然表現的是重視戲劇藝術(shù)反對舞臺藝術(shù)。

　　1932年出版的《文藝批評論》中雖然沒(méi)有專(zhuān)門(mén)論述戲劇的篇目，但部分章節中仍有一些相關(guān)的論述戲劇的內容。其中主要集中在《古典的批評一希臘時(shí)代》一文第一節亞里士多德的介紹中，從內容上看沒(méi)有創(chuàng )新，其實(shí)就是《亞里士多德的(詩(shī)學(xué))》的翻版。

　　概而言之，梁實(shí)秋20年代的戲劇批評其實(shí)主要論述了兩個(gè)問(wèn)題。一是戲劇的本質(zhì)，戲劇是動(dòng)作之模仿，表現人生中不變動(dòng)的“普遍性”和“永久性”。這一問(wèn)題的提出，其實(shí)針對的是當時(shí)流行的易卜生社會(huì )問(wèn)題劇，在戲劇與社會(huì )、人生等關(guān)系的問(wèn)題上，梁實(shí)秋始終堅持戲劇要表現人生。二是戲劇的效用，悲劇的功效在于排泄滌凈，使情感純正、理智強健。需要注意的是在這些文章中，梁實(shí)秋只是不遺余力地介紹了亞里士多德的戲劇理論，缺少獨創(chuàng )性，表現出嚴肅的古典主義的面貌，這樣的戲劇批評其實(shí)也正是其新人文主義文藝思想的一個(gè)組成部分。

　　30年代的戲劇批評

　　梁實(shí)秋30年代的戲劇批評某種意義上進(jìn)行了調整，這種調整主要體現在戲劇批評不再一味沉溺于傳統，而是結合了現實(shí)，以往稍顯古板的嚴肅面目也有所改變。

　　1933年創(chuàng )作的《戲劇與戲劇文學(xué)》比較具有代表性，文章首先論述了接受對象觀(guān)眾的反映是戲劇成功與否的關(guān)鍵，劇作家要考慮到觀(guān)眾的程度和趣味，離開(kāi)了觀(guān)眾戲劇就“好象不能存在似的”。這一點(diǎn)與20年代《戲劇藝術(shù)辨正》中所說(shuō)的――“現代觀(guān)眾(主要指美國觀(guān)眾)注重的是娛樂(lè )與刺激，所以要盡力提高觀(guān)眾鑒賞最高藝術(shù)的能力，精英色彩日趨淡化而平民色彩日趨濃厚”相比，梁實(shí)秋的論述口氣明顯緩和了許多，不再像20年代那么絕對化，而是充分承認了戲劇技術(shù)性(舞臺藝術(shù))在戲劇中的重要作用，“技術(shù)成熟的戲劇家，就是成功的戲劇家”，“好的戲劇文學(xué)都可以上演”，戲劇的技術(shù)性是僅次子文學(xué)性的一個(gè)重要方面。再次，戲劇的文學(xué)性，這仍然是梁實(shí)秋強調

　　的重中之重。一部真正成功的戲劇必須具備兩個(gè)條件，一是題材必須是基本的人性之描寫(xiě)，二是文字必須是美的，換而言之就是內容方面描寫(xiě)人性，形式方面語(yǔ)言文字美。這種戲劇批評顯然比20年代有很大進(jìn)步，不再單純作西方古典主義戲劇的介紹，而是結合自己新人文主義文藝思想的闡述，對戲劇作出比較獨特的批評意見(jiàn)，既具有厚重的系統理論作為背景，同時(shí)又顯得觀(guān)點(diǎn)新穎、視角別具一格。

　　寫(xiě)于1939年的《看(鳳凰城)記》雖然是一篇記事散文，但作者卻用了較大篇幅論述了戲劇的功效。梁實(shí)秋認為戲劇的功效有兩種：藝術(shù)作用和宣傳作用。藝術(shù)作用即“宣泄情感”，使“哀憐”、“恐懼”之情得到正當宣泄;同時(shí)《鳳凰城》這部戲具有宣傳作用，“在現階段，這些宣傳是必要的”。盡管此處宣傳作用的闡述相當簡(jiǎn)單，但與前《亞里士多德的(詩(shī)學(xué))》中戲劇效用的論述相比較，梁實(shí)秋無(wú)疑注意到了社會(huì )現實(shí)，或者說(shuō)社會(huì )現實(shí)迫使他在自己的戲劇批評理論方面不斷做出了新的調整。

　　除了戲劇的文學(xué)性和技術(shù)性、戲劇的作用這兩個(gè)論述重點(diǎn)之外，30年代梁實(shí)秋還對新劇與舊劇發(fā)表了自己的見(jiàn)解。1933年6月寫(xiě)的《讀(自我演戲以來(lái))》一文是閱讀歐陽(yáng)予倩自傳《自我演戲以來(lái)》的讀后感。文中認為“自春柳社以至現在的話(huà)劇運動(dòng)，也有數十年的歷史，這其間不能說(shuō)沒(méi)有進(jìn)步，可是至今戲劇仍是一團糟的現象”，舊劇之所以衰落新劇之所以不振，原因最主要在于人才缺乏，此外電影成為戲劇利誘威脅之勁敵。今后話(huà)劇運動(dòng)的出路在于打破“玩票”的態(tài)度，到外國的“科班”里刻苦學(xué)習，才能必有可觀(guān)。1933年10月寫(xiě)的《關(guān)于舊劇》中，梁實(shí)秋對舊劇提出了尖銳的批評。在梁實(shí)秋看來(lái)，舊劇之所以得以存留至今是靠了“它這一點(diǎn)點(diǎn)娛樂(lè )的價(jià)值”，舊劇是“非常原始的、幼稚的、簡(jiǎn)陋的”，其重大缺陷表現在“思想的鄙陋、文字的拙劣、結構的紛亂，以及樂(lè )器、服裝、道具之惡劣”。如何改進(jìn)呢?“對于西洋藝術(shù)要取虛心領(lǐng)教的態(tài)度”。

　　對于這兩篇文章，顯而易見(jiàn)梁實(shí)秋的態(tài)度并不像他自己所宣揚的那么客觀(guān)公正，對于舊劇他從心底上采取的是一種排斥拒絕的態(tài)度。新人文主義思想一直比較重視傳統，而深受新人文主義思想影響的梁實(shí)秋，較多是站在西方文化的立場(chǎng)上審視中國文化的。他所注重的傳統是西方的傳統而非中國的傳統，他所喜愛(ài)的戲劇是西方的古典主義戲劇而非中國的舊劇。

　　晚年梁實(shí)秋的戲劇觀(guān)

　　發(fā)表于1951年的長(cháng)篇論文《文學(xué)講話(huà)》中，梁實(shí)秋用了一個(gè)專(zhuān)節論述了戲劇。他首先回顧了國劇的歷史，認為國劇的本質(zhì)不是“drama”，文藝價(jià)值“不夠高”，并且“將來(lái)能否維持于不墜，是一個(gè)疑問(wèn)”，表現了對“國劇”建設的深刻思考。其次，梁實(shí)秋執著(zhù)地認為：“文學(xué)的終極目的是人性的描寫(xiě)刻畫(huà)，戲劇作者利用動(dòng)作與對話(huà)來(lái)表現一段人生，來(lái)說(shuō)明人性的一面”;所以易卜生的《傀儡之家》不僅僅是一部社會(huì )問(wèn)題劇，“這個(gè)戲的偉大之處不在于問(wèn)題的提出，而在其對人性發(fā)掘的深度”;一部?jì)?yōu)秀的好戲，“既不是宣傳說(shuō)教，也不是低級趣味，更不是逃避人生，而是嚴肅的對付人生，深刻的發(fā)掘人性……”

　　《聽(tīng)戲、看戲、讀戲》收于1983年正中書(shū)局出版的《雅舍雜文》，是梁實(shí)秋晚年所寫(xiě)的一篇散文。歷經(jīng)歲月滄桑的梁實(shí)秋到這時(shí)情感上已經(jīng)逐步趨于平淡，思想上也更趨向中庸。首先在評價(jià)舊戲時(shí)，他說(shuō)：“我們的戲屬于歌劇類(lèi)型，其靈魂在唱歌。這樣的戲被這樣的觀(guān)眾所長(cháng)期的欣賞，已成為我們的傳統文化的一個(gè)項目。是傳統，即不可輕言更張。”把舊劇多次稱(chēng)為“我們的戲”，喜愛(ài)之情溢于言表。其次，話(huà)劇是“人生的模擬”，目的“使觀(guān)眾從舞臺上的表演中體會(huì )出一段有意義的人生”。第三，關(guān)于劇本和戲劇的關(guān)系，“看好的劇本在舞臺上作有效的表演，那才是最理想的事。戲劇本來(lái)是以演員為主要支柱，但是沒(méi)有好的劇本則表演亦無(wú)所附麗。劇本的寫(xiě)作是創(chuàng )造，演員的藝術(shù)是再創(chuàng )造”。第四，戲劇的價(jià)值，梁實(shí)秋認為戲劇作為宣傳工具是“自古已然”，古代主要承擔宣傳宗教意識和道德信條，晚近宣傳政治和社會(huì )思想，但在承認戲劇宣傳功能的同時(shí)，不應該忽視和回避戲劇的文藝價(jià)值。

　　在《莎士比亞的演出》一文中，梁實(shí)秋認為，莎士比亞的戲劇原本為了娛樂(lè )大眾，獲取稿費，創(chuàng )作的目的非常簡(jiǎn)單;但是他在編寫(xiě)劇本時(shí)，把他的情感想象注入了戲中人物及其對話(huà)之中，表現出高度的才華，使得劇本流傳至今。莎士比亞時(shí)期的演出舞臺比較獨特，舞臺突伸到劇場(chǎng)中央，沒(méi)有幕和布景，無(wú)法分幕分場(chǎng);現代舞臺的莎劇演出是根據莎劇的現代編本，對原劇本作了較多改動(dòng)，燈光、布景、效果的運用增加了戲劇的氣氛，觀(guān)眾也可以獲得較佳的印象。把莎士比亞搬上銀幕，是一大發(fā)展，因為電影可以表現出舞臺上不便演出的情形，劇本幕前“劇情說(shuō)明”的敘述可以直接表現為具體的行動(dòng)：而不需要再去借助于想象。

　　概而言之，梁實(shí)秋雖然仍執著(zhù)堅持劇本第一的思想理念，但與30年代不同的是他對舊劇的態(tài)度發(fā)生了顯著(zhù)變化，由排斥貶低轉化為熱愛(ài)贊許，肯定了舊劇的價(jià)值，由此體現了尊崇傳統、平和中庸的傾向。

　　結語(yǔ)

　　綜上所述，梁實(shí)秋的戲劇批評特點(diǎn)鮮明，主要反映在：一是強調戲劇要藝術(shù)地表現人生，二是重視戲劇的文學(xué)性(劇本藝術(shù))，三是關(guān)注國劇的發(fā)展。但是梁實(shí)秋戲劇批評前后變化比較明顯，甚至同一問(wèn)題表述不一，前后矛盾，并不像有的學(xué)者認為的那樣“一以貫之”。

　　20年代的梁實(shí)秋戲劇觀(guān)帶有很強的西方古典主義戲劇理論的特征，某種意義上完全可以看成是西方理論的翻版，面目嚴肅，缺少變化。在狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代背景下，他的這種戲劇批評無(wú)疑帶有很強的激進(jìn)色彩，更像一個(gè)“全盤(pán)西化論”者，如有學(xué)者認為《中國現代文學(xué)之浪漫的趨勢》完全是模仿白璧德的《新“拉奧孔”》而成的。對于中國現代文學(xué)的評價(jià)缺少全面清醒的分析，大談特談抽象的戲劇概念和西方戲劇，這是一個(gè)初出茅廬的年輕人，試圖以一種獨特論調來(lái)維護自己正宗“科班”出身的身份，通過(guò)選擇戲劇作為討論的對象，從而達到表現紳士的趣味，實(shí)現對紳士階級的認同。30年代梁實(shí)秋的戲劇觀(guān)顯然比20年代有很大進(jìn)步，不再單純作西方古典主義戲劇的介紹，而是結合自己新人文主義文藝思想的闡述，對戲劇作出比較獨特的批評意見(jiàn)，既具有厚重的系統理論作為背景，同時(shí)又顯得觀(guān)點(diǎn)新穎、視角別具一格。尤其在關(guān)于戲劇功效的論述，表現了他注意到了社會(huì )現實(shí)，或者說(shuō)社會(huì )現實(shí)迫使他在自己的戲劇批評理論方面不斷做出了新的調整。梁實(shí)秋晚年心境已逐步趨于平淡，思想上也趨向中庸，在戲劇觀(guān)念方面更重視舊劇的價(jià)值，表現了文化立場(chǎng)的轉變。

　　“自五四以來(lái)，中國學(xué)術(shù)文化思想，總是在復古、反古、西化、反西化、或拼盤(pán)式的折衷這一泥沼里打滾……”。20世紀中國文學(xué)現代化進(jìn)程中，一批經(jīng)歷了歐風(fēng)美雨的洗禮后再回歸到祖國的土地上的文人學(xué)者們，始終為建設新文化這個(gè)問(wèn)題深深困擾，不可避免地受到東方與西方、傳統與現代之間矛盾的煎熬。梁實(shí)秋只是其中一個(gè)比較典型的代表，他的戲劇批評前后矛盾之處，表現了一個(gè)新人文主義者在中西文化沖突中的矛盾和掙扎。他的戲劇觀(guān)的變化是其文藝思想轉變的必然反映，表現了20世紀中國文人在中西文化碰撞中艱難的探索歷程。

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