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白居易《長(cháng)恨歌》兩種譯文的比較
《長(cháng)恨歌》是唐代詩(shī)人白居易創(chuàng )作的一首長(cháng)篇敘事詩(shī)。下面是小編為大家整理的白居易《長(cháng)恨歌》兩種譯文的比較，希望能夠幫助到大家。
長(cháng)恨歌詩(shī)的主題是“長(cháng)恨”，全詩(shī)形象地敘述了唐玄宗與楊貴妃的愛(ài)情悲劇。詩(shī)人借歷史人物和傳說(shuō)，創(chuàng )造了一個(gè)回旋宛轉的動(dòng)人故事，并通過(guò)塑造的藝術(shù)形象，再現了現實(shí)生活的真實(shí)，感染了千百年來(lái)的讀者。中國翻譯大家楊憲益、戴乃迭(Gladys Yang)夫婦和許淵沖先生都曾對《長(cháng)恨歌》全篇進(jìn)行翻譯，本文選用他們的兩篇譯文參照詩(shī)歌翻譯的標準進(jìn)行對比分析，對兩種譯文的優(yōu)劣之處提出一些看法。
一、詩(shī)歌翻譯的標準
詩(shī)歌翻譯一直被翻譯界認為是翻譯中最難的，這是因為詩(shī)在任何國家的語(yǔ)言中都被認為是思維表達的最高形式。詩(shī)之根本為詩(shī)，就是因為它有區別于其他語(yǔ)言表現形式的語(yǔ)言特征，比如它有諧美的音韻、嚴整的格律，以及某些規定的形式。因此詩(shī)歌在所有文體中是最難翻譯的，這似乎成了譯界的一種共識。因為一般翻譯只要譯出原文的意思，語(yǔ)言通順，即大致可以。但詩(shī)歌翻譯除了要譯得忠實(shí)于原文外，還要求傳達原文的風(fēng)格，表現出原文的美感。
在譯界，就詩(shī)歌翻譯一直存在兩種意見(jiàn)。一種主張“以詩(shī)譯詩(shī)”，要求譯詩(shī)具備譯入語(yǔ)文化對詩(shī)所定義的特征，這些特征被進(jìn)一步細化為譯詩(shī)在音、形、意三方面的標準，即音美、形美和意美。這一學(xué)派的代表人物要數當代翻譯大家許淵沖先生。許先生不僅提出了詩(shī)歌翻譯的“三美”論，而目其后又提出了驚世駭俗的“競賽論”，認為譯作可以勝過(guò)原作。
持相對意見(jiàn)的另一派被稱(chēng)為“散體派”。這一派主張采用自由體或白描手法譯詩(shī)。為大家所熟知的一位代表便是呂叔湘先生，他在《中詩(shī)英譯比錄》序中指出：“以詩(shī)體譯詩(shī)之弊，約有三端。一日趁韻……二日顛倒詞序以求協(xié)律……三日增刪及更易原詩(shī)意義�！痹�(shī)體翻譯，“即令達意，風(fēng)格已殊，稍一不慎，流弊叢生�！彼詤蜗壬鲝堃陨⑽捏w譯詩(shī)。
其實(shí)，如果對呂先生的詩(shī)歌翻譯觀(guān)詳加研究，就可以看出，他提出的以詩(shī)體譯詩(shī)三弊，一是怕譯詩(shī)過(guò)于講究押韻而造成對原詩(shī)翻譯的不忠實(shí)，二是怕為求韻律而影響原詩(shī)句子的通順，三是怕為了譯詩(shī)和原詩(shī)形式和字數上的相似而造成原詩(shī)意思的改變，其實(shí)就是認為詩(shī)歌翻譯應以意思忠實(shí)通達為主，不主張為形式上的相似和音律上的美感而影響了原詩(shī)意思的表達。但是在實(shí)際的詩(shī)歌翻譯中，是可以實(shí)現譯詩(shī)在音、形、意三方面統一的美。詩(shī)歌翻譯的目的無(wú)非是“用另一種語(yǔ)言，把原作的藝術(shù)意境傳達出來(lái)，使讀者在讀譯文的時(shí)候能像讀原作一樣得到啟發(fā)、感動(dòng)和美的感受”。從音律上看，不管原詩(shī)是否押韻，譯詩(shī)的押韻是符合詩(shī)歌的韻律美要求的，無(wú)論在中文詩(shī)或英文詩(shī)中，押韻都使得詩(shī)歌讀起來(lái)瑯瑯上口，具有樂(lè )感，而且英文詩(shī)歌和中文詩(shī)歌中都存在顛倒詞序保證押韻的詩(shī)句，在英文詩(shī)歌中這種現象尤為突出，所以這樣翻譯出來(lái)的詩(shī)歌符合詩(shī)的特點(diǎn);從形式上看，也完全可以做到對原詩(shī)的“形似”，即字數和行數符合原詩(shī)將點(diǎn);從意思上看，由于英語(yǔ)中的一字多義和漢語(yǔ)中的一詞多義現象，同樣的意思可以由多種方法表達，所以要做到在保證押韻和形式相近的情況下把原詩(shī)的意思忠實(shí)通順表達出來(lái)是完全可能的。因此，音美、形美和意美的統一使得譯詩(shī)完美地體現出原詩(shī)的意思、特點(diǎn)和風(fēng)格，甚至比原詩(shī)更美，更能讓譯詩(shī)讀者接受、喜愛(ài)和欣賞，達到詩(shī)歌翻譯的目的，應該算是詩(shī)歌翻譯的最高標準，而用自由體或白描手法譯詩(shī)的主張由于只強調譯詩(shī)和原詩(shī)意思的相近，應該被看做是詩(shī)歌翻譯的基本標準。
二、從音美角度比較《長(cháng)恨歌》兩種譯文
從音韻的角度看，楊氏夫婦的譯文幾乎沒(méi)有尾韻，是英詩(shī)中的自由詩(shī)形式。許先生的譯文則十分注重譯詩(shī)的“音美”，他的詩(shī)歌譯作共120句，在前48句和后73-120句采用雙行押韻格式，即每?jì)尚性?shī)一換韻，押韻方式為“AABBCCDD”，一直往下推，如此詩(shī)中第一和第二句的尾韻是[ie]，第三和第四句的尾韻是[ou]等，在49-72句采用隔行交互押韻，韻式為“ABABCDCD”，以此類(lèi)推，這樣全篇譯詩(shī)都實(shí)現了押韻，整首詩(shī)讀下來(lái)充滿(mǎn)了韻律感�！堕L(cháng)恨歌》是古體詩(shī)，雖不講究對仗平仄，但韻律的變化更多樣。英詩(shī)中也有頭韻和尾韻，但其形式比較自由，特別是尾韻，幾乎沒(méi)有一韻到底的，因此在英譯中是很難保留漢詩(shī)這個(gè)特點(diǎn)。而許淵沖的譯詩(shī)能夠做到雙行押韻和隔行交互押韻，雖然所用的韻律手法與原詩(shī)的不同，但這樣規范的韻律節奏非常好地體現了漢語(yǔ)古體詩(shī)的特點(diǎn)，體現了詩(shī)歌對音美的要求，能夠更好地為譯詩(shī)讀者接受。再者，楊氏夫婦譯文中每行的音節數不一，而許先生幾乎每行都用了12個(gè)音節來(lái)體現原詩(shī)每行7個(gè)漢字的形式。英語(yǔ)的12個(gè)音節看起來(lái)雖比漢語(yǔ)的7個(gè)漢字臃腫，但讀起來(lái)卻頗有節奏感，讓譯詩(shī)讀者讀起來(lái)得到與原詩(shī)讀者同樣的感受和享受。所以比較起來(lái)，按照詩(shī)歌的最高翻譯標準，許先生的譯詩(shī)達到了音美的標準，比楊氏夫婦的翻譯更勝一籌。
三、從形似角度比較《長(cháng)恨歌》兩種譯詩(shī)
再從行似和行美角度來(lái)看，《長(cháng)恨歌》是一首七言古詩(shī)，共有120行。楊氏夫婦的譯文Song ofEternal Sorrow一共有208行，每行字數較少，且各行字數不一，長(cháng)短不齊;而許先生的The EverlastingRegret正好與原詩(shī)一樣有120行，且各行字數差不多，更接近原詩(shī)特點(diǎn)。在漢詩(shī)英譯中，英語(yǔ)譯文的音節幾乎總比原作字數多1倍，英語(yǔ)譯文中的行數通常也會(huì )大大超過(guò)原文，因為在英詩(shī)中每行不必完整，意義可在下一行完成，所以漢詩(shī)經(jīng)過(guò)英譯后就會(huì )行數增多，顯得臃腫。相比楊氏夫婦的譯詩(shī)，許先生能保持原詩(shī)的行數，在英譯中也用了120行，且句子整齊、流暢，多數句子都在8-10個(gè)單詞之間，最大限度地保持了原詩(shī)的形式，且結構清楚簡(jiǎn)潔，實(shí)在難能可貴。從行似行美的標準來(lái)看，許先生的譯詩(shī)也似乎更接近詩(shī)歌翻譯的最高標準。
四、從意準角度比較《長(cháng)恨歌》兩種譯文
無(wú)論是從音美角度還是形似角度看，許淵沖的譯詩(shī)比楊氏夫婦的譯詩(shī)都更符合詩(shī)歌翻譯標準。詩(shī)歌翻譯的最基本標準是意思的忠實(shí)表達，如果這一要求達不到，就是前兩者完成得再好也是沒(méi)有意義的，因為翻譯要把一種語(yǔ)言中的意思完整通順地用另一種語(yǔ)言表達出來(lái)，讓譯語(yǔ)讀者能看瞳并了解原文的意思，這樣才能談其他的效果。下面將在意準方面比較許淵沖和楊氏夫婦譯詩(shī)的達標與否。
首先從題目的翻譯上看，楊氏夫婦和許先生
將“長(cháng)恨歌”這一標題翻譯成不同的英文，一為“Song of Eternal Sorrow”，一為“The EverlastingRegret”，主要的不同在于對“恨”字的理解�！掇o�！芬粫�(shū)中對此有三種解釋?zhuān)謩e是“怨”、“懊悔或遺憾”和“憎惡”，縱觀(guān)全詩(shī)內容，可以看出《長(cháng)恨歌》里的“恨”是唐玄宗因為沒(méi)能挽救楊貴妃的悔恨，更是無(wú)法和楊妃長(cháng)相廝守的遺憾，不存在“怨”或“憎惡”的意思，因此許先生譯的“TheEverlasting Regret”更能表現原詩(shī)“恨”的深意。
其次從全詩(shī)用詞風(fēng)格的翻譯上看，楊氏夫婦的用詞更口語(yǔ)化一點(diǎn)，選詞較淺顯易懂，許先生的翻譯更文學(xué)化一點(diǎn)，選詞程度稍深，更符合原詩(shī)古體詩(shī)的特點(diǎn)。
再從具體的詞句翻譯上看，詩(shī)歌翻譯的意美標準指的是譯詩(shī)也應有意象以及由意象組合而成的順理成章的意境。中國詩(shī)詞非常講究“言不盡意”的“弦外之音”，重含蓄，字少意多，寥寥數語(yǔ)往往包含許多傳統意象。英譯漢語(yǔ)詩(shī)詞時(shí)要特別注意傳達原詩(shī)的這種意象美。對“漢皇重色思傾國”里的“傾國”，許先生譯的“a beautiful lady without peer”比楊氏夫婦譯的“a great beauty”更形象、更傳神、更反映出“傾國”的意蘊，有“舉世無(wú)雙”之意。原詩(shī)第21、22句：“金星妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春”，許先生將“嬌侍夜”直譯為“Her beautyserved the night”，沒(méi)能傳達原句的真實(shí)意思，即楊貴妃在夜晚盛裝打扮后陪伴唐玄宗，而楊氏夫婦的“Charming,she accompanied him at night”將原詩(shī)意思很好地表達了出來(lái)，而“玉樓”指的是漢白玉雕砌的樓宇，許先生為了和“金星”的翻譯“GoldenBower”對應，將其直譯成“JMe Tower”，也沒(méi)有把原詩(shī)的真實(shí)所指表達出來(lái)，楊氏夫婦的翻譯是“marble pavilion”。原詩(shī)第26句“不重生男重生女”里的“女”不僅指“女兒”，更隱含了“美麗的女子”的意思，楊貴妃因其美貌而使全家受惠，其他人也盼望生個(gè)漂亮的女兒嫁入皇家光耀門(mén)楣，所以楊氏夫婦的翻譯“wished for daughters”只譯出其表面的意思而未傳神，許先生譯為“a fair maiden”，把隱含的意思也表達出來(lái)了。對于《長(cháng)恨歌》里的一些地名、宮殿名或人名，如“驪宮”、“漁陽(yáng)”、“太液”、“未央”、“臨邛”、“小玉”、“雙成”等，楊氏夫婦用拼音將其直接翻譯過(guò)來(lái)，而許先生或用意譯，或用其他的詞代替，或者根本不譯，楊氏夫婦對原詩(shī)的翻譯更忠實(shí)一些。在第84句“山在虛無(wú)縹緲問(wèn)”里，“虛無(wú)”意為空虛;“縹緲”意為隱隱約約，若有若無(wú)的樣子，楊氏夫婦的翻譯“in the ocean of a never-neverland”中的“never-never land”指的是非真實(shí)或不合實(shí)情的地方或情況，用來(lái)翻譯虛無(wú)縹緲似乎沒(méi)能傳達出原句的意思和韻味，而許先生的翻譯“nowappeared，now disappeared amid the cloud”效果則好得多，把原句的意蘊傳達出來(lái)了。第103句“昭陽(yáng)殿里恩愛(ài)絕”描寫(xiě)的是唐玄宗與楊貴妃天人相隔，那些過(guò)去在宮殿里的恩愛(ài)早已結束，楊氏夫婦的翻譯“While she had been his firstlady.Theirlove had beenruptured”，意思變成了當他們最初在一起的時(shí)候恩愛(ài)就結束了，許先生的翻譯“Love and happiness longended within palace walls”應為“Love and happinesswithin palace walls long ended”，為了押韻而調換了詞語(yǔ)的位置，但是意思應該是符合原句的含義的，即最初在宮中的恩愛(ài)隨著(zhù)天人相隔而早已斷絕。下一句“蓬萊宮中日月長(cháng)”，楊氏夫婦的翻譯也比許淵沖的略遜一籌，因為楊氏夫婦翻譯的是“Many years hadpassed on Penglai fairy isle”，意思是楊貴妃在蓬萊宮中已經(jīng)度過(guò)了很長(cháng)的歲月，而原詩(shī)的潛臺詞是楊貴妃和唐玄宗遠遠相隔，不能見(jiàn)面，孤獨寂寞，所以在仙宮中的歲月顯得格外的漫長(cháng)，因此許先生的翻譯“Days and months appeared long in thefailyland halls”更“神似”原詩(shī)句，更能把原句沒(méi)有明講的意思傳達出來(lái)。全詩(shī)的最后一句“此恨綿綿無(wú)絕期”雖然沒(méi)有明說(shuō)是什么恨，但是根據上下文，應該是無(wú)法實(shí)現“在天愿作比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝”的誓言的遺感，許先生的翻譯“But this vow unfulfilledwill be regretted for aye”很好地體現了這一點(diǎn)，和上文相呼應，而楊氏夫婦的翻譯“But this sorrow waseternal”顯得很突兀，和上文銜接不上，讀者不知道這個(gè)“sorrow”由何而來(lái)，指的是什么�？v觀(guān)全詩(shī)詞句的翻譯，楊氏夫婦講求的是對原詩(shī)的忠實(shí)，包括一些地名、人名，都用拼音直接翻譯出;而許先生講求意蘊上的對等，把原詩(shī)隱含的意思和韻味表達出來(lái)，而不強求字字對等。從意蘊上說(shuō)，許淵沖的翻譯似乎更能把原詩(shī)的“神”傳達出來(lái)，更具有意象美。
因此，按照詩(shī)歌的翻譯標準，楊氏夫婦的翻譯可以說(shuō)達到了基本要求，把原詩(shī)意思完整通順地表達出來(lái)，而許淵沖的翻譯“音、形、意”美三者兼備，不但保留了原詩(shī)的意境，而且無(wú)論是詩(shī)歌措辭的細膩唯美，還是格式押韻上的恰到好處，都給人以美的享受，達到了他所提出的詩(shī)歌翻譯的最高標準，是一篇翻譯佳品，值得學(xué)習領(lǐng)會(huì )。
原文
漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長(cháng)成，養在深閨人未識。
天生麗質(zhì)難自棄，一朝選在君王側�；仨恍Π倜纳�，六宮粉黛無(wú)顏色。
春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。侍兒扶起嬌無(wú)力，始是新承恩澤時(shí)。
云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵。春宵苦短日高起，從此君王不早朝。
承歡侍宴無(wú)閑暇，春從春游夜專(zhuān)夜。后宮佳麗三千人，三千寵愛(ài)在一身。
金屋妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春。姊妹弟兄皆列土，可憐光彩生門(mén)戶(hù)。
遂令天下父母心，不重生男重生女。驪宮高處入青云，仙樂(lè )風(fēng)飄處處聞。
緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足。漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲。
九重城闕煙塵生，千乘萬(wàn)騎西南行。翠華搖搖行復止，西出都門(mén)百余里。
六軍不發(fā)無(wú)奈何，宛轉蛾眉馬前死�；ㄢ毼責o(wú)人收，翠翹金雀玉搔頭。
君王掩面救不得，回看血淚相和流。黃埃散漫風(fēng)蕭索，云�？M紆登劍閣。
峨嵋山下少人行，旌旗無(wú)光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。
行宮見(jiàn)月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。天旋地轉回龍馭，到此躊躇不能去。
馬嵬坡下泥土中，不見(jiàn)玉顏空死處。君臣相顧盡沾衣，東望都門(mén)信馬歸。
歸來(lái)池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂。
春風(fēng)桃李花開(kāi)日，秋雨梧桐葉落時(shí)。西宮南內多秋草，落葉滿(mǎn)階紅不掃。（花開(kāi)日 一作：花開(kāi)夜；南內 一作：南苑）
梨園弟子白發(fā)新，椒房阿監青娥老。夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。
遲遲鐘鼓初長(cháng)夜，耿耿星河欲曙天。鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰(shuí)與共。
悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來(lái)入夢(mèng)。臨邛道士鴻都客，能以精誠致魂魄。
為感君王輾轉思，遂教方士殷勤覓。排空馭氣奔如電，升天入地求之遍。
上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見(jiàn)。忽聞海上有仙山，山在虛無(wú)縹渺間。
樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子。中有一人字太真，雪膚花貌參差是。
金闕西廂叩玉扃，轉教小玉報雙成。聞道漢家天子使，九華帳里夢(mèng)魂驚。
攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開(kāi)。云鬢半偏新睡覺(jué)，花冠不整下堂來(lái)。
風(fēng)吹仙袂飄飄舉，猶似霓裳羽衣舞。玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。（闌 通：欄；飄飄 一作：飄飖）
含情凝睇謝君王，一別音容兩渺茫。昭陽(yáng)殿里恩愛(ài)絕，蓬萊宮中日月長(cháng)。
回頭下望人寰處，不見(jiàn)長(cháng)安見(jiàn)塵霧。惟將舊物表深情，鈿合金釵寄將去。
釵留一股合一扇，釵擘黃金合分鈿。但教心似金鈿堅，天上人間會(huì )相見(jiàn)。
臨別殷勤重寄詞，詞中有誓兩心知。七月七日長(cháng)生殿，夜半無(wú)人私語(yǔ)時(shí)。
在天愿作比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝。天長(cháng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期。
注釋
1、漢皇：指唐明皇。
2、御宇：治理天下。
3、姊妹句：楊貴妃受寵后，其姊妹三人皆封夫人。
4、漁陽(yáng)鼙鼓：指安祿山在漁陽(yáng)起兵叛亂。
5、�。号R近、靠近。
6、信：任憑。
7、碧落：道家稱(chēng)天空為碧落。
8、玉扃：門(mén)閂。
9、迤邐開(kāi)：一路敞開(kāi)。
10、闌干：縱橫。
賞析
《長(cháng)恨歌》是白居易詩(shī)作中膾炙人口的名篇，作于元和元年（806），當時(shí)詩(shī)人正在盩厔縣（今陜西周至）任縣尉。這首詩(shī)是他和友人陳鴻、王質(zhì)夫同游仙游寺，有感于唐玄宗、楊貴妃的故事而創(chuàng )作的。在這首長(cháng)篇敘事詩(shī)里，作者以精煉的語(yǔ)言，優(yōu)美的形象，敘事和抒情結合的手法，敘述了唐玄 宗、楊貴妃在安史之亂中的愛(ài)情悲�。核麄兊膼�(ài)情被自己釀成的叛亂斷送了，正在沒(méi)完沒(méi)了地吃著(zhù)這一精神的苦果。唐玄宗、楊貴妃都是歷史上的人物，詩(shī)人并不拘泥于歷史，而是借著(zhù)歷史的一點(diǎn)影子，根據當時(shí)人們的傳說(shuō)，街坊的歌唱，從中蛻化出一個(gè)回旋曲折、宛轉動(dòng)人的故事，用回環(huán)往復、纏綿悱惻的藝術(shù)形式，描摹、歌詠出來(lái)。由于詩(shī)中的故事、人物都是藝術(shù)化的，是現實(shí)中人的復雜真實(shí)的再現，所以能夠在歷代讀者的心中漾起陣陣漣漪。
《長(cháng)恨歌》就是歌“長(cháng)恨”，“長(cháng)恨”是詩(shī)歌的主題，故事的焦點(diǎn)，也是埋在詩(shī)里的一顆牽動(dòng)人心的種子。而“恨”什么，為什么要“長(cháng)恨”，詩(shī)人不是直接鋪敘、抒寫(xiě)出來(lái)，而是通過(guò)他筆下詩(shī)化的故事，一層一層地展示給讀者，讓人們自己去揣摸，去回味，去感受。 詩(shī)歌開(kāi)卷第一句：“漢皇重色思傾國”，看來(lái)很尋常，好像故事原就應該從這里寫(xiě)起，不需要作者花什么心思似的，事實(shí)上這七個(gè)字含量極大，是全篇綱領(lǐng)，它既揭示了故事的悲劇因素，又喚起和統領(lǐng)著(zhù)全詩(shī)。緊接著(zhù)，詩(shī)人用極其省儉的語(yǔ)言，敘述了安史之亂前，唐玄宗如何重色、求色，終于得到了“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色”的楊貴妃。描寫(xiě)了楊貴妃的美貌、嬌媚，進(jìn)宮后因有色而得寵，不但自己“新承恩澤”，而且“姊妹弟兄皆列土”。反復渲染唐玄宗得貴妃以后在宮中如何縱欲，如何行樂(lè )，如何終日沉湎于歌舞酒色之中。所有這些，就釀成了安史之亂：“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲”。這一部分寫(xiě)出了“長(cháng)恨”的內因，是悲劇故事的基礎。詩(shī)人通過(guò)這一段宮中生活的寫(xiě)實(shí)，不無(wú)諷刺地向我們介紹了故事的男女主人公：一個(gè)重色輕國的帝王，一個(gè)嬌媚恃寵的妃子。還形象地暗示我們，唐玄宗的迷色誤國，就是這一悲劇的根源。
下面，詩(shī)人具體的描述了安史之亂發(fā)生后，皇帝兵馬倉皇逃入西南的情景，特別是在這一動(dòng)亂中唐玄宗和楊貴妃愛(ài)情的毀滅�！傲姴话l(fā)無(wú)奈何，宛轉蛾眉馬前死�；ㄢ毼責o(wú)人收，翠翹金雀玉搔頭。君王掩面救不得，回看血淚相和流”，寫(xiě)的就是他們在馬嵬坡生離死別的一幕�！傲姴话l(fā)”，要求處死楊貴妃，是憤于唐玄宗迷戀女色，禍國殃民。楊貴妃的死，在整個(gè)故事中，是一個(gè)關(guān)鍵性的情節，在這之后，他們的愛(ài)情才成為一場(chǎng)悲劇，接著(zhù)，從“黃埃散漫風(fēng)蕭索”起至“魂魄不曾來(lái)入夢(mèng)”，詩(shī)人抓住了人物精神世界里揪心的“恨”，用酸惻動(dòng)人的語(yǔ)調，宛轉形容和描述了楊貴妃死后唐玄宗在蜀中的寂寞悲傷，還都路上的追懷憶舊，回宮以后睹物思人，觸景生情，一年四季物是人非事事休的種種感觸。纏綿悱惻的相思之情，使人覺(jué)得回腸蕩氣。正由于詩(shī)人把人物的感情渲染到這樣的程度，后面道士的到來(lái)，仙境的出現，便給人一種真實(shí)感，不以為純粹是一種空中樓閣了。
從“臨邛道士鴻都客”至詩(shī)的末尾，寫(xiě)道士幫助唐玄宗尋找楊貴妃。詩(shī)人采用的是浪漫主義的手法，忽而上天，忽而入地，“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見(jiàn)”。后來(lái)，在海上虛無(wú)縹緲的仙山上找到了楊貴妃，讓她以“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”的形象在仙境中再現，殷勤迎接漢家的使者，含情脈脈，托物寄詞，重申前誓，照應唐玄宗對她的思念，進(jìn)一步深化、渲染“長(cháng)恨”的主題。詩(shī)歌的末尾，用“天長(cháng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”結筆，點(diǎn)明題旨，回應開(kāi)頭，而且做到“清音有余”，給讀者以聯(lián)想、回味的余地。
《長(cháng)恨歌》首先給我們藝術(shù)美的享受的是詩(shī)中那個(gè)宛轉動(dòng)人的故事，是詩(shī)歌精巧獨特的藝術(shù)構思。全篇中心是歌“長(cháng)恨”，但詩(shī)人卻從“重色”說(shuō)起，并且予以極力鋪寫(xiě)和渲染�！叭崭咂稹�、“不早朝”、“夜專(zhuān)夜”、“看不足”等等，看來(lái)是樂(lè )到了極點(diǎn)，象是一幕喜劇，然而，極度的樂(lè )，正反襯出后面無(wú)窮無(wú)盡的恨。唐玄宗的荒淫誤國，引出了政治上的悲劇，反過(guò)來(lái)又導致了他和楊貴妃的愛(ài)情悲劇。悲劇的制造者最后成為悲劇的主人公，這是故事的特殊、曲折處，也是詩(shī)中男女主人公之所以要“長(cháng)恨”的原因。過(guò)去許多人說(shuō)《長(cháng)恨歌》有諷喻意味，這首詩(shī)的諷喻意味就在這里。那么，詩(shī)人又是如何表現“長(cháng)恨”的呢？馬嵬坡楊貴妃之死一場(chǎng)，詩(shī)人刻畫(huà)極其細膩，把唐玄宗那種不忍割?lèi)?ài)但又欲救不得的內心矛盾和痛苦感情，都具體形象地表現出來(lái)了。由于這“血淚相和流”的死別，才會(huì )有那沒(méi)完沒(méi)了的恨。隨后，詩(shī)人用許多筆墨從各個(gè)方面反復渲染唐玄宗對楊貴妃的思念，但詩(shī)歌的故事情節并沒(méi)有停止在一個(gè)感情點(diǎn)上，而是隨著(zhù)人物內心世界的層層展示，感應他的景物的不斷變化，把時(shí)間和故事向前推移，用人物的思想感情來(lái)開(kāi)拓和推動(dòng)情節的發(fā)展。唐玄宗奔蜀，是在死別之后，內心十分酸楚愁慘；還都路上，舊地重經(jīng)，又勾起了傷心的回憶；回宮后，白天睹物傷情，夜晚輾轉難眠。日思夜想而不得，所以寄希望于夢(mèng)境，卻又是“悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來(lái)入夢(mèng)”。詩(shī)至此，已經(jīng)把“長(cháng)恨”之“恨”寫(xiě)得十分動(dòng)人心魄，故事到此結束似乎也可以。然而詩(shī)人筆鋒一折，別開(kāi)境界，借助想象的彩翼，構思了一個(gè)嫵媚動(dòng)人的仙境，把悲劇故事的情節推向高潮，使故事更加回環(huán)曲折，有起伏，有波瀾。這一轉折，既出人意料，又盡在情理之中。由于主觀(guān)愿望和客觀(guān)現實(shí)不斷發(fā)生矛盾、碰撞，詩(shī)歌把人物千回百轉的心理表現得淋漓盡致，故事也因此而顯得更為宛轉動(dòng)人。
《長(cháng)恨歌》是一首抒情成份很濃的敘事詩(shī)，詩(shī)人在敘述故事和人物塑造上，采用了中國傳統詩(shī)歌擅長(cháng)的抒寫(xiě)手法，將敘事、寫(xiě)景和抒情和諧地結合在一起，形成詩(shī)歌抒情上回環(huán)往復的特點(diǎn)。詩(shī)人時(shí)而把人物的思想感情注入景物，用景物的折光來(lái)烘托人物的心境；時(shí)而抓住人物周?chē)挥刑卣餍缘木拔�、事物，通過(guò)人物對它們的感受來(lái)表現內心的感情，層層渲染，恰如其分地表達人物蘊蓄在內心深處的難達之情。唐玄宗逃往西南的路上，四處是黃塵、棧道、高山，日色暗淡，旌旗無(wú)光，秋景凄涼，這是以悲涼的秋景來(lái)烘托人物的悲思。在蜀地，面對著(zhù)青山綠水，還是朝夕不能忘情，蜀中的山山水水原是很美的，但是在寂寞悲哀的唐玄宗眼中，那山的“青”，水的“碧”，也都惹人傷心，大自然的美應該有恬靜的心境才能享受，他卻沒(méi)有，所以就更增加了內心的痛苦。這是透過(guò)美景來(lái)寫(xiě)哀情，使感情又深入一層。行宮中的月色，雨夜里的鈴聲，本來(lái)就很撩人意緒，詩(shī)人抓住這些尋常但是富有特征性的事物，把人帶進(jìn)傷心、斷腸的境界，再加上那一見(jiàn)一聞，一色一聲，互相交錯，在語(yǔ)言上、聲調上也表現出人物內心的愁苦凄清，這又是一層。還都路上，“天旋地轉”，本來(lái)是高興的事，但舊地重過(guò)，玉顏不見(jiàn)，不由傷心淚下。敘事中，又增加了一層痛苦的回憶�；亻L(cháng)安后，“歸來(lái)池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂”。白日里，由于環(huán)境和景物的觸發(fā)，從景物聯(lián)想到人，景物依舊，人卻不在了，禁不住就潸然淚下，從太液池的芙蓉花和未央宮的垂柳仿佛看到了楊貴妃的容貌，展示了人物極其復雜微妙的內心活動(dòng)�！跋Φ钗烇w思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長(cháng)夜，耿耿星河欲曙天”。從黃昏寫(xiě)到黎明，集中地表現了夜間被情思縈繞久久不能入睡的情景。這種苦苦的思戀，“春風(fēng)桃李花開(kāi)日”是這樣，“秋雨梧桐葉落時(shí)”也是這樣。及至看到當年的“梨園弟子”、“阿監青娥”都已白發(fā)衰顏，更勾引起對往日歡娛的思念，自是黯然神傷。從黃埃散漫到蜀山青青，從行宮夜雨到凱旋回歸，從白日到黑夜，從春天到秋天，處處觸物傷情，時(shí)時(shí)睹物思人，從各個(gè)方面反復渲染詩(shī)中主人公的苦苦追求和尋覓�，F實(shí)生活中找不到，到夢(mèng)中去找，夢(mèng)中找不到，又到仙境中去找。如此跌宕回環(huán)，層層渲染，使人物感情回旋上升，達到了高潮。詩(shī)人正是通過(guò)這樣的層層渲染，反復抒情，回環(huán)往復，讓人物的思想感情蘊蓄得更深邃豐富，使詩(shī)歌“肌理細膩”，更富有藝術(shù)的感染力。
人們對白居易《長(cháng)恨歌》的主題思想歷來(lái)爭論不休，有所謂愛(ài)情說(shuō)、政治主題說(shuō)、雙重主題說(shuō)等等。本文作者持愛(ài)情說(shuō)。首先從作品的四個(gè)層次來(lái)分析，肯定白居易并非像陳鴻寫(xiě)《長(cháng)恨歌傳》那樣板著(zhù)說(shuō)教的臉孔去描寫(xiě)李楊故事，而是以“情”作為主旋律，讓主人公的情去感動(dòng)讀者，使之產(chǎn)生共鳴，取得審美上的極大成功。本文還結合作者生平經(jīng)歷和社會(huì )歷史分析他在處理歷史題材、政治題材和來(lái)自民間的人性題材、心理題材的關(guān)系問(wèn)題上的獨到之處，進(jìn)一步說(shuō)明唐明皇楊貴妃形象的審美意義。
《長(cháng)恨歌》此詩(shī)一出，關(guān)于它的主題，便成為歷代以來(lái)讀者爭論的焦點(diǎn)，觀(guān)點(diǎn)也頗具分歧。大概可以分為三種：第一為愛(ài)情主題。是頌揚李楊的愛(ài)情詩(shī)作，并肯定他們對愛(ài)情的真摯與執著(zhù)。第二為政治主題說(shuō)，認為詩(shī)的重點(diǎn)在于諷喻，在于揭露“漢皇重色思傾國”必然帶來(lái)的“綿綿長(cháng)恨”，譴責唐明皇荒淫導致安史之亂以垂誡后世君主。第三為雙重主題說(shuō)，認為它是揭露與歌頌統一，諷諭和同情交織，既灑一掬同情淚，又責失政遺恨。最終是怎么樣的，還需我們自己從作品的本身去分析。
本詩(shī)可分為四個(gè)層次：第一層從“漢皇重色思傾國”至“盡日君王看不足”，敘述了安史之亂前，唐玄宗如何重色、求色，終于得到了“回眸一笑百媚生”的楊貴妃。貴妃進(jìn)宮后恃寵而驕，不但自己“新承恩澤”，而且“姊妹弟兄皆列土”，反復渲染唐玄宗得貴妃后完全沉湎于歌舞酒色。開(kāi)卷首句既提示了故事的悲劇因素，又喚起和統領(lǐng)著(zhù)全詩(shī)； 第二層從“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)”至“回看血淚相和流”，寫(xiě)安史之亂，玄宗逃難，被迫賜死貴妃，寫(xiě)出了“長(cháng)恨”的內因，是悲劇故事的基礎。詩(shī)人有意將因玄宗荒淫誤國所造成的安史之亂進(jìn)行了淡化處理，對二人的生離死別則著(zhù)意形容，讀者受到的是悲劇氣氛的感染而不是歷史的理性批判。陳鴻《長(cháng)恨歌傳》“懲尤物，窒亂階”之說(shuō)是板著(zhù)面孔做文章，故不能視為此詩(shī)的寫(xiě)作動(dòng)機；第三層從“黃埃散漫風(fēng)蕭索”至“魂魄不曾來(lái)人夢(mèng)”，描述了楊貴妃死后，唐玄宗在蜀中的寂寞悲傷還都路上的追懷憶舊，行宮見(jiàn)月，夜雨聞鈴，是一片“傷心色”和“斷腸聲”。長(cháng)安收復以后回朝時(shí)，重過(guò)馬嵬，“不見(jiàn)玉顏空死處”�；貙m后，池苑依舊，物是人非，纏綿悱惻的相思之情，使人覺(jué)得蕩氣回腸；第四層從“臨邛道士鴻都客”至“此恨綿綿無(wú)絕期”，寫(xiě)玄宗派方士覓楊貴妃之魂魄，重在表現唐玄宗的孤寂和對往日愛(ài)情生活的憂(yōu)傷追憶。詩(shī)人運用浪漫主義手法，上天入地，后終在虛無(wú)縹緲的仙山上讓貴妃以“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”的形象再現于仙境�！扒椤钡男挂殉撚诘弁蹂娱g的感情糾葛，而更多地帶有詩(shī)人的主觀(guān)的理想成分，并早已超出了歷史事實(shí)的范圍，將主觀(guān)愿望與客觀(guān)現實(shí)的矛盾沖突表現無(wú)余。結尾“天長(cháng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”二句，是愛(ài)情的嘆息與呼聲，是對于愛(ài)情受命運播弄，和愛(ài)情被政治倫理摧殘的痛惜，此恨之深，已超越時(shí)空而進(jìn)入無(wú)極之境。這樣，詩(shī)人便以“長(cháng)恨”表現了愛(ài)情的長(cháng)存，亦即點(diǎn)明全詩(shī)的主題。
應該說(shuō)，在寫(xiě)作之初，詩(shī)人白居易至少在主觀(guān)上是同意陳鴻的“懲尤物、窒亂階”之說(shuō)的。到后來(lái)在《新樂(lè )府》的《李夫人》、《古家狐》中他還重復強調了“尤物惑人”、“狐媚害人”的主題，明確宣揚性愛(ài)之為害，但是又承認“人非木石皆有情”，性愛(ài)是消滅不了的，所以解決問(wèn)題的途徑只好是“不如不遇傾城色”。但是在《長(cháng)恨歌》的實(shí)際寫(xiě)作當中，他又服從了民間愛(ài)情故事所表達的人類(lèi)的向美本能和情感欲望。使得整個(gè)故事便具有了更為深刻復雜的涵義：既寫(xiě)了真美，又寫(xiě)了真惡，并將兩者直接聯(lián)系在一起；《麗情集》本《長(cháng)恨歌傳》有一段話(huà)：叔向母曰：“甚美必甚惡�！崩钛幽旮柙唬骸皟A國復傾城�！贝酥^也。 這段話(huà)大概可以代表中唐士人對這一 問(wèn)題的最后思考。白居易寫(xiě)作《長(cháng)恨歌》時(shí)遵循的一條基本原則是：不因為“甚惡”而抹煞“甚美”。盡管其主題最后似偏離了對“甚惡”的譴責，但“甚惡”內容本身畢竟沒(méi)有被抹煞，反過(guò)來(lái)又豐富了“甚美”的涵義。
《長(cháng)恨歌》的取材一方面是一個(gè)重大的歷史題材和政治題材，另一方面又是一個(gè)來(lái)自民間的具有悠久傳統的人性題材、心理題材。白居易在創(chuàng )作中服從于民族的文化心理和詩(shī)人的個(gè)性思想，即傳統模式與作者主觀(guān)能動(dòng)作用同時(shí)并存，這固然是與其生活經(jīng)歷和人生觀(guān)是分不開(kāi)的。白居易他的一生跨中晚唐，其思想以貶官江州司馬為界，經(jīng)歷了由積極入世到消極出世兩個(gè)階段，實(shí)踐了他所信奉的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的儒家人生模式。白居易它所謂“獨善”的基本內涵是樂(lè )天知命、知足保和，并由此而與釋、老相通，以隨緣任運、委順自然為應世態(tài)度。在他的整個(gè)思想體系中，“獨善”與“兼濟”并行不悖，“施之乃伊呂事業(yè)，蓄之則莊老道德”（《君子不器賦》），它們是一個(gè)完整人生觀(guān)的兩個(gè)側面。同時(shí)在遭貶以前，他努力為云龍、為風(fēng)鵬，并與元稹大力倡導新樂(lè )府運動(dòng)。也正是因為白居易年輕時(shí)候的胸懷大志，頗有挽唐室于既衰，拯生民于水火的政治氣概，才使得他有足夠的氣魄處理這樣一個(gè)重大的歷史題材，并以“不惑”來(lái)總結唐明皇后半生的政治得失，寫(xiě)就了《長(cháng)恨歌》。如此在他心目中對唐明皇的一分為二，必然要在塑造形象中反映出來(lái)，正是因為一往情深的唐明皇同重色輕國的唐明皇是對立統一體，所以，白居易把這個(gè)故事寫(xiě)成一個(gè)好皇帝的悲劇。好皇帝有所惑，最終造成了自己和百姓的悲哀。我們可以從作品中看到的唐明皇性格的塑造已排斥了理想化，乃是另一種理想化的結果。排斥的是封建統治階級為皇帝們頭上加足光圈使其上升為半神的理想化。而這種排斥的本身，就包含了城市居民的另一種理想，他們從現實(shí)生活中皇帝權威下降的土壤出發(fā)，把封建統治階級的頭子想象為和他們自己一樣的普通人，一個(gè)有愛(ài)欲、有苦惱、有錯誤、有缺點(diǎn)的人情味十足的癡情皇帝，簡(jiǎn)直同一般愛(ài)情故事中的主人公并無(wú)差別！他們從另一角度把皇帝理想化了，理想化的皇帝應該和百姓一樣是有血有肉的人，不是神！
白居易從民本的思想出發(fā)，有條件并有所揚棄地接受了城市居民的這種對唐明皇的理想化，這樣完成了對唐明皇形象的塑造。在白居易被貶江州以后，“獨善”與“兼濟”的地位才發(fā)生了大的轉化，他的精神生活與仕宦生涯逐漸轉軌，終于以“獨善”消釋了“兼濟”，在精神自救的過(guò)程中，白居易逐漸從關(guān)注社會(huì )政治開(kāi)始轉向關(guān)注個(gè)體生命，對于自由人格的鐘愛(ài)逐漸超越了對道德人格的執著(zhù)。
《長(cháng)恨歌》作為一首千古絕唱的敘事詩(shī)，有很高的的藝術(shù)成就。古往今來(lái)，許多人都對這首詩(shī)的特殊的藝術(shù)魅力持肯定的態(tài)度。那么《長(cháng)恨歌》在藝術(shù)上以什么感染和誘惑著(zhù)讀者呢？可以確切的說(shuō)其宛轉動(dòng)人，纏綿悱惻，恐怕是它最大的藝術(shù)個(gè)性，也是它能吸住千百年來(lái)的讀者，使讀者受感染、被誘惑的力量。
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