論文舞踏中的身心關(guān)系問(wèn)題分析

　　舞踏，又叫暗黑舞踏，是日本后現代舞的一種形式，由日本舞蹈家土方翼和大野一雄于20世紀50年代所創(chuàng )建。20世紀80年代以后，舞踏開(kāi)始逐漸引起歐美舞蹈界的注意，并在21世紀后成為風(fēng)靡世界的后現代舞形式，頻繁出現在國際各類(lèi)藝術(shù)節、舞蹈節的舞臺上。如今，日本舞踏己和德國舞蹈劇場(chǎng)以及美國后現代舞蹈并稱(chēng)為當代三大新舞蹈流派。

　　以往對舞踏的研究比較注重從社會(huì )與文化的角度進(jìn)行探討，卻鮮有人關(guān)注舞踏這種藝術(shù)形式在哲學(xué)領(lǐng)域的貢獻。舞踏極端的藝術(shù)語(yǔ)言中呈現出日本民族的身心狀態(tài)并引起了世界的共鳴，其中對人的身心關(guān)系的獨特理解對我們有著(zhù)重要的啟示作用，值得我們研究和關(guān)注。

　　一、舞踏對傳統身心關(guān)系的解構

　　(一)尸體的舞蹈舞踏對二元論身心關(guān)系的解構

　　舞踏的開(kāi)創(chuàng )者土方翼曾為舞踏下了一個(gè)知名的定義舞踏是拼命站立起來(lái)的尸體。這個(gè)定義不僅說(shuō)明舞踏用扭曲的身體形態(tài)表現人性中黑暗的一面，從身心關(guān)系的角度來(lái)解讀，尸體的舞蹈更是對傳統二元論身心關(guān)系的解構。

　　二元論身心關(guān)系把人的身體和心靈看作是兩種不同性質(zhì)又相互作用的實(shí)體。自笛卡爾以來(lái)二元論身心關(guān)系得到確立，其后一直主宰著(zhù)人們對身心關(guān)系的看法。二元論的身心關(guān)系是以心為主導的二元，認為身體是受到心靈控制的客體存在。

　　土方翼所謂尸體的舞蹈消解掉了身心之間二元對立的關(guān)系，把傳統意義上屬于心的東西移除，只剩下身的部分，如此人也便成了尸體。舞踏正是通過(guò)這種方法去除社會(huì )借由理性思維強加給人的反應，揭示身體與心靈的無(wú)意識聯(lián)系，讓人把精力集中于無(wú)意識和抽搐、痙攣等非同尋常的身體動(dòng)作本身。土方翼所謂的尸體對應的并非生物學(xué)意義上的死亡，而是理性思維與意志的死亡。而移除了心的內容的尸體也不是以物質(zhì)形成存在的一具人的軀殼，而是成為新的充滿(mǎn)開(kāi)放性的存在。舞踏的另一位開(kāi)創(chuàng )者大野一雄也曾用尸體一詞來(lái)形容舞踏的身體，他所謂的尸體是一種隨時(shí)準備接納意想不到的外界刺激與內心欲望的活躍的身體狀態(tài)。

　　舞踏舞者在演出前會(huì )通過(guò)禁食等手段清空身體，用極度的饑餓讓意識渙散，讓身體像一個(gè)空空如也的容器，隨時(shí)等待對外界刺激做出最為原始直接的反應，或在內心隱蔽欲望的驅使下舞動(dòng)起來(lái)�；钴S在東南亞的日本舞踏女舞者武藤理香在1998年菲律賓舉辦的一次舞蹈工作坊的發(fā)言中曾說(shuō)到:與其他舞種考慮如何站立不同，土方翼創(chuàng )立的舞踏的基礎在于不能由意志支撐或操控的無(wú)法站立的身體。意志被有意識地從身體中剝離開(kāi)來(lái)，二元的身心關(guān)系被消解掉了，而在剩下的身體中又孕育著(zhù)新的一元的身心關(guān)系�？梢�(jiàn)尸體的舞蹈是對傳統二元論身心關(guān)系的解構和一元身心關(guān)系的建構。

　　(二)舞踏對表現身心關(guān)系的解構

　　傳統身心關(guān)系的另一個(gè)主流看法就是表現說(shuō)，認為身體是表現心靈的工具，而心靈是被表現的內容。這種看法在舞蹈領(lǐng)域尤為普遍，特別是伴隨著(zhù)近代以來(lái)編舞藝術(shù)的發(fā)展和舞劇藝術(shù)的日趨成熟，舞蹈被人們強行框進(jìn)了語(yǔ)言邏輯之中舞蹈的動(dòng)作被分為舞段、舞句，舞蹈的身體成為表現思維與情感的工具。

　　關(guān)于舞踏與表現之間的關(guān)系，我們首先需要進(jìn)行說(shuō)明。盡管舞踏致力于發(fā)現、探索和解放被社會(huì )文化所禁錮壓抑的身心，但如果簡(jiǎn)單地把舞踏理解為表現一些被壓抑的東西就大錯特錯了。

　　美國舞蹈學(xué)者桑德拉霍頓弗雷利曾經(jīng)先后跟隨德國表現主義舞蹈的創(chuàng )始人瑪麗魏格曼和舞踏的創(chuàng )始人之一大野一雄學(xué)習舞蹈。她曾寫(xiě)到:在魏格曼舞蹈學(xué)校學(xué)習，我們是根據指示即興地做出動(dòng)作，然后向全班展示自己是如何從即興動(dòng)作出發(fā)完成編舞的。而大野一雄的舞蹈課堂則沒(méi)有如此多的指示，也不像魏格曼的課堂那樣充滿(mǎn)展示與交流，大野一雄要求我們在內心當中睜開(kāi)一只眼睛來(lái)關(guān)注動(dòng)作和自身。從弗雷利的話(huà)中我們可以看出，舞踏訓練要求舞者在內心當中睜開(kāi)一只眼，對自己的身心狀態(tài)進(jìn)行感知，而且其目的并不是為了把感知到的身心狀態(tài)表現出來(lái)，而只是對其進(jìn)行體驗并由此而引發(fā)動(dòng)作。

　　從歷史的角度來(lái)說(shuō)，舞踏與德國表現主義舞蹈之間有著(zhù)一定的傳承關(guān)系。舞踏的創(chuàng )建者土方翼和大野一雄在創(chuàng )建舞踏之前都曾經(jīng)接受過(guò)德國表現主義舞蹈的訓練。這種歷史上的聯(lián)系以及兩者之間都具有的即興的特點(diǎn)使一些研究者給舞踏貼上了表現主義舞蹈的標簽。但很多舞踏舞者卻對此極為不滿(mǎn)。興膳沙舞踏舞團的負責人和栗由紀夫在一次采訪(fǎng)中曾說(shuō)到:如果表現是一種身份的標簽的話(huà)，那么我決不同意把舞踏看作是表現主義舞蹈的一種。和栗由紀夫認為，西方文化更強調個(gè)人主義，因此表現才有意義。而在日本文化中，個(gè)人的概念十分模糊，表現的意味也就不那么明顯。表現主義是外界強加給舞踏的標簽，是西方文化對舞踏的扭曲。表現意味著(zhù)將一個(gè)人的內在與外在割裂開(kāi)來(lái)，我認為需要改變這種一分為二的思維方式。

　　從上述例證我們可以看出，舞踏舞者在刻意與表現劃清界線(xiàn)。表現是一種由內而外的釋放過(guò)程，而舞踏中釋放并不是重點(diǎn)。舞踏舞者不會(huì )對自己身體的形象和觀(guān)眾的反應進(jìn)行關(guān)注，而只是強調要時(shí)刻保持對內在身心狀態(tài)的關(guān)注。舞踏舞者在舞臺上追求的并不是讓觀(guān)眾看懂或理解什么，他們只是自顧自地在舞臺上體驗著(zhù)動(dòng)作和內心，而觀(guān)眾也會(huì )與他們產(chǎn)生一種神秘莫測的共鳴�？梢�(jiàn)，舞踏并不是以表現為目的的，舞踏的身體動(dòng)作不表達任何情感，不傳遞任何信息，這些舞蹈動(dòng)作與其他所謂內容因素的聯(lián)系被割斷了，只是舞者體驗的對象和結果�？梢�(jiàn)，舞踏解構了傳統的以表現為核心的身心關(guān)系。

　　(三)舞踏解構傳統身心關(guān)系的方法

　　為了對根深蒂固的身心二元論及其表現關(guān)系進(jìn)行解構，舞踏舞者一般會(huì )采取以下兩種做法:

　　第一，瓦解意識的客體化作用。

　　日本舞踏表演者和研究者葛西俊治認為，在日常狀態(tài)下人的意識具有客體化作用，總是把關(guān)注的對象作為客體化的目標，把身體作為供意識主體驅使的工具。而舞踏表演中的身體是非客體化的身體，這種非客體化的身體排斥意識對其進(jìn)行的客體化、工具化，將身體與意識看作是密不可分的一體存在叫。

　　為了去除意識根深蒂固的客體化作用，使身體從意識的遮蔽中走出而與心靈融為一體成為非客體化的身體，首先就要對意識進(jìn)行瓦解。舞踏舞者經(jīng)常會(huì )借鑒宗教中的修行方法來(lái)使自己進(jìn)入這種狀態(tài)，最常見(jiàn)的就是佛教中禁食修行以獲得開(kāi)悟的方法。曾要求他的一個(gè)學(xué)生在六個(gè)月的時(shí)間里每天只吃一個(gè)蘋(píng)果。山海經(jīng)和其他的一些舞踏表演團體會(huì )在演出前幾天就開(kāi)始禁食，甚至有的演員在禁食后因為饑餓與虛弱動(dòng)彈不得。在演出時(shí)，極度的饑餓與虛弱會(huì )使人神志恍惚，意識渙散，輕易進(jìn)入催眠狀態(tài)。通過(guò)禁食可以使身體從意識的客體化作用中解脫出來(lái)，成為非客體化的身體，使人的精神與肉體進(jìn)入一體的狀態(tài)。

　　第二，解除視覺(jué)的優(yōu)先地位。

　　視覺(jué)是人類(lèi)在日常生活中運用最多的感覺(jué)，也是人類(lèi)最為依賴(lài)的感覺(jué)，與其他感覺(jué)相比有著(zhù)突出的優(yōu)先性。長(cháng)期以來(lái)，人類(lèi)的視覺(jué)己經(jīng)和傳統的身心關(guān)系觀(guān)念建立了深刻的聯(lián)系。往往人們在運用視覺(jué)進(jìn)行感知的時(shí)候，就會(huì )下意識地運用傳統的身心關(guān)系去觀(guān)察理解自己與世界。舞踏舞者認識到，要想對傳統的身心關(guān)系進(jìn)行解構，就必須要解除視覺(jué)在感知過(guò)程中的優(yōu)先地位。

　　舞踏舞者在訓練中是不使用鏡子的。一個(gè)人跳舞的時(shí)候如果始終觀(guān)察著(zhù)鏡子中的自己，那你就不是在跳舞，而是在分析你的身體表現，這樣會(huì )錯失你身體當中真實(shí)的、微妙的感覺(jué)。鏡子會(huì )誘使舞者過(guò)多地關(guān)注自己的身體形態(tài)，在潛移默化中使身體處于客體化的位置，也會(huì )分散舞者對自己身心當中微妙變化的注意力。觀(guān)察一個(gè)人在鏡子中的身體需要依賴(lài)我們日常使用最多的視覺(jué)，這會(huì )影響舞者調動(dòng)其他感覺(jué)器官的能力，比如嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)，特別是觸覺(jué)。只有不使用鏡子，舞者才會(huì )不依賴(lài)視覺(jué)，而把更多的注意力投放在嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)上。這些感覺(jué)不像視覺(jué)那樣被過(guò)多的社會(huì )、文化因素所浸染，更具有個(gè)體特色。依賴(lài)這些感覺(jué)特別是觸覺(jué)去對自己的整個(gè)身心進(jìn)行感知才可能挖掘出個(gè)體身心中所深度隱藏的東西。不使用鏡子能避免通過(guò)視覺(jué)對身體進(jìn)行客體化處理。有時(shí)候盡管沒(méi)有鏡子，人們還是會(huì )在頭腦當中有意識地呈現自己身體的形象以隨時(shí)將其調整到符合社會(huì )習俗及多數人審美觀(guān)念的狀態(tài)，這仍然是意識對身體的客體化。為了避免這種情況，舞踏舞者在舞蹈的時(shí)候會(huì )時(shí)刻保持一種對本體感受的感覺(jué)狀態(tài)，有意識地用身心感知來(lái)代替視覺(jué)在感知中的優(yōu)先地位，這樣才能使自身從傳統的身心關(guān)系中解脫出來(lái)。

　　除了在訓練中排斥鏡子以外，舞踏舞者還會(huì )在訓練與演出時(shí)緊閉雙眼，或讓眼睛微睜，并將眼球上翻，只露出白眼球。優(yōu)秀的舞踏舞者雖然可以保持雙眼睜開(kāi)的狀態(tài)，但目光卻并不聚焦，在舞蹈過(guò)程中保持身心感知的狀態(tài)而不墮入視覺(jué)的樊籬中去。美國的瓊拉格曾在日本學(xué)習舞踏多年，她在回憶自己學(xué)習舞踏的經(jīng)歷時(shí)說(shuō)到:蘆川、大野和田中不斷提醒他們的舞者眼睛要無(wú)視。蘆川常把一個(gè)只有一只大眼睛的頭部模型或者全身滿(mǎn)是眼睛的身體模型擺在舞者而前提醒他們。她還習慣用一張報紙在舞者眼前不斷晃動(dòng)來(lái)混亂他們的視覺(jué)，擾亂他們目光的焦點(diǎn)。瓊拉格強調說(shuō):散亂或無(wú)視的目光焦點(diǎn)可以使富于交流功能的頭部，特別是而部與身體的其他部分處于平等地位。

　　二、身心感知舞踏身心關(guān)系的建構

　　(一)身心感知是舞踏身心關(guān)系的本質(zhì)

　　所謂身心感知，簡(jiǎn)單的說(shuō)，就是身心既是感知的媒介和手段，又是感知的對象，是指舞踏舞者用身心整體去感知平日里被壓抑的沖動(dòng)、欲望，接受外界給予身心的各種刺激，并由此而引發(fā)動(dòng)作的過(guò)程。之所以使用身心感知的概念是因為舞踏中的感知與一般意義上的感知有著(zhù)明顯的不同。二者具體的區別如下:

　　第一，身心感知強調身心的整體性。

　　舞踏舞者認為，一般意義上的感知是建立在身心二元論基礎上的概念人用眼睛、耳朵等感覺(jué)器官接受外界的刺激，再把這種刺激通過(guò)神經(jīng)系統傳遞到大腦當中，由大腦作出相應的判斷后再通過(guò)神經(jīng)系統控制人體肌肉的運動(dòng)使人做出反應，這是一個(gè)由外至內再到外的過(guò)程。而身心感知則刻意避免這種內外分割的身心二元論，人的身心既是感知的主體，又是感知的對象，是一個(gè)統一的一元存在。人的身心是緊密聯(lián)系的整體，存在著(zhù)深刻的內在聯(lián)系。舞踏舞者經(jīng)常會(huì )用一個(gè)問(wèn)題來(lái)描述這種身心的一體性當一個(gè)人受傷的時(shí)候，身體和精神哪個(gè)處于疼痛之中?這個(gè)問(wèn)題的最佳答案莫過(guò)于我很疼。我是身體與精神協(xié)同構成的整體，很難分割開(kāi)來(lái)。舞踏舞者經(jīng)常會(huì )提到一個(gè)詞匯舞踏泰，在日語(yǔ)直譯的意思為舞踏的身體。但在舞踏舞者眼中，舞踏泰卻并不單純是指舞者的身體，還蘊涵著(zhù)一種精神的內容，是指舞者訓練和表演時(shí)保持的一種關(guān)注身心的狀態(tài)，這種狀態(tài)就是身心感知的狀態(tài)。

　　第二，一般意義上的感知更側重對外在世界的感知，身心感知更側重對內在世界的感知。

　　一般意義上的感知是用人的感覺(jué)器官對外界環(huán)境中的光線(xiàn)、聲音、味道等對象的感知，這種感知主要是對外在世界的感知;舞踏中的身心感知則側重于對人的內在世界的感知。一般意義上的感知即使以人的內心為感知對象，其本質(zhì)仍然是對外指向的。在日常狀態(tài)下，一個(gè)人的感知會(huì )受到社會(huì )習俗的深刻影響，人們會(huì )時(shí)刻感知自己的身心狀態(tài)是否符合社會(huì )習俗的要求并對其做出調整，對自身產(chǎn)生的不符合社會(huì )習俗的沖動(dòng)和需要進(jìn)行控制與壓抑。外界環(huán)境中的刺激對舞踏舞者來(lái)說(shuō)并不是直接感知的對象，他們會(huì )集中精力來(lái)感知外界刺激給自己的身心帶來(lái)的影響，以及身心在刺激作用下的原始反應，這樣的身心感知本質(zhì)上仍然是對內指向的。

　　身心感知是舞踏身心關(guān)系的本質(zhì)。一個(gè)人是否進(jìn)入舞踏狀態(tài)的關(guān)鍵取決于其是否進(jìn)入身心感知的狀態(tài)。因此，在身心感知狀態(tài)下建立起來(lái)的身心關(guān)系就是舞踏身心關(guān)系的核心。身心感知既是舞踏身心關(guān)系存在的環(huán)境，又是舞踏身心關(guān)系的本質(zhì)。我們可以從舞踏名家野口三千三對自己舞蹈時(shí)身心狀態(tài)的描述中得到這種啟示。野口三千三是舞踏訓練體系之一野口體操的開(kāi)創(chuàng )者，他認為，我們的身體并不是附著(zhù)有肌肉的骨骼框架，而是像一個(gè)大水袋，骨骼和內臟飄浮于其中。他還特別強調重力對人的重要意義，要求他的舞者們聽(tīng)從重力之神的召喚。他曾寫(xiě)到:肌肉的存在并不是為了對抗與控制重力，肌肉是傾聽(tīng)神的召喚的耳朵，這個(gè)神就是重力。在野口眼中，人的身心同時(shí)在感受著(zhù)重力帶給人的作用。在這個(gè)過(guò)程中身心不僅是感知的手段，也是感知的對象。因為重力需要作用于人的身體，身體在重力的引領(lǐng)下又會(huì )給人的.身心形成一種刺激，從而引發(fā)身心進(jìn)一步的活動(dòng)與發(fā)展。正是在這種身心感知的基礎上，舞踏的動(dòng)作過(guò)程才得以繼續和發(fā)展。

　　舞踏的目的是要去除社會(huì )習俗等外在因素對人的遮蔽，讓人充分認識和感受自己身心的需要，從社會(huì )人的狀態(tài)轉變成舞踏的狀態(tài)。這個(gè)轉變過(guò)程中最首要的就是讓感知來(lái)激發(fā)身體的動(dòng)作，讓被我們平時(shí)忽略的刺激引導自身的行為。平時(shí)在社會(huì )環(huán)境中為我們所忽略的稍縱即逝的欲望成為舞踏舞者進(jìn)入舞踏狀態(tài)最主要的暗示和線(xiàn)索�？梢�(jiàn)，一個(gè)人是否進(jìn)入舞踏狀態(tài)的關(guān)鍵就是從日常受理性規范的身心狀態(tài)轉變?yōu)橐陨硇母兄獮楹诵牡臓顟B(tài)。這種感知的狀態(tài)可能會(huì )讓人很不舒服，因為經(jīng)由感知而引發(fā)的身體反應與動(dòng)作不由舞者的理性控制，是舞者不可預期的，可能會(huì )讓舞者自己大為驚奇。舞踏中的身心感知可能會(huì )給人一種消極的印象，其實(shí)卻有著(zhù)積極的開(kāi)放性，在身心感知中的舞者更容易接受來(lái)自外界和自身的各種刺激。當舞者把全部身心都集中在感知當中，在身心中壓抑的沖動(dòng)和情感才得以充分釋放。這個(gè)過(guò)程可能讓人醉心其中，也可能使人痛苦不堪，但無(wú)論如何，這種以整個(gè)身心參與的，對身心整體進(jìn)行的身心感知可以引領(lǐng)舞者走向身心一體的境界。

　　(二)舞踏中進(jìn)行身心感知的過(guò)程和方法

　　舞踏中身心感知的方法可以促進(jìn)人身心的整合，這對于治療某些身心分裂造成的身體和心理疾病有著(zhù)積極的意義。因此，有研究者將舞踏身心感知的方法與亞歷山大技術(shù)、感官知覺(jué)技術(shù)、格式塔心理治療、生物能療法等并列在一起，足見(jiàn)身心感知的訓練方法在促進(jìn)人身心一體化方而的有效性。

　　為了使舞者進(jìn)入身心感知的狀態(tài)，讓舞者對周?chē)�環(huán)境中的刺激進(jìn)行感知，釋放身心當中壓抑的沖動(dòng)和欲望，概括來(lái)說(shuō)，舞踏訓練會(huì )采用如下方法:

　　放松方法。放松是引導人從日常理性狀態(tài)向舞踏身心感知狀態(tài)轉變的關(guān)鍵。在放松過(guò)程中，人可以摒除理性思維，逐漸將注意力集中在對身體感受和內心欲望的感知上面。不同舞踏流派的放松方法也不盡相同。竹內訓練課程中采用的是手臂放松法。具體做法是兩人一組，一人放松，同伴緩慢提起其手臂再放開(kāi)。這個(gè)過(guò)程雖然簡(jiǎn)單，但九成以上的人都會(huì )下意識地幫助同伴提起自己的手臂，在同伴放開(kāi)手后手臂依然不會(huì )放松下垂。這個(gè)過(guò)程可以幫助人們充分認識身心一致的困難性，從而在后而的訓練中避免身心不一致的問(wèn)題。

　　扭曲方法。扭曲的方法在其他舞種和身心治療方法中從未出現，因此幾乎成為舞踏訓練的標志。故意地扭曲身體的某個(gè)部分可以引起身體其他部分的扭曲、變形，并使扭曲融入整個(gè)身心當中，這有利于將人身心當中黑暗的一面揭露出來(lái)，使其從身心當中隱蔽的深處走向前臺。 震動(dòng)和搖晃方法。當人把重心降低屈膝站立的時(shí)候，身體自然會(huì )產(chǎn)生震動(dòng)和搖晃。身體的震動(dòng)和搖晃往往會(huì )讓身體產(chǎn)生一些意想不到的反應，比如突然的痙攣和抽搐、沒(méi)有目的方向的跳躍和踢打，等等。這種方法在生物能療法當中也可以見(jiàn)到。

　　呼吸方法。呼吸方式的改變也可以改變一個(gè)人的身心狀態(tài)，緩慢的呼吸可以使人平靜，短而急促的呼吸甚至可以使人昏厥，不斷調整呼吸方式可以帶來(lái)出其不意的身體反應。舞踏訓練中往往采用深呼吸的方法作為開(kāi)啟身心感知的第一個(gè)步驟。

　　重復方法。在人們不斷重復一組動(dòng)作的時(shí)候，身體就會(huì )從有意識地主動(dòng)完成動(dòng)作逐漸轉變?yōu)橄乱庾R的動(dòng)作，然后伴隨著(zhù)外界刺激的進(jìn)入或內心欲望的涌現，重復的動(dòng)作中就會(huì )產(chǎn)生出一些意想不到的變化。這個(gè)過(guò)程會(huì )引導人們進(jìn)入身心當中未知的領(lǐng)域。

　　三、結論

　　舞踏之所以會(huì )在短短30多年的時(shí)間里獲得世界范圍的認可，部分原因是其怪誕的身體形態(tài)中蘊涵著(zhù)對人們身心關(guān)系的哲學(xué)思考，這些思考迎合了當下的哲學(xué)和美學(xué)發(fā)展趨勢，引起了世界的共鳴。舞踏通過(guò)瓦解意識的客體化作用、解除視覺(jué)的優(yōu)先地位等手段，用獨特的身體語(yǔ)言對傳統二元論和表現的身心關(guān)系進(jìn)行解構，建構起以身心感知為本質(zhì)的身心關(guān)系。對舞踏身心關(guān)系問(wèn)題的研究有助于我們全而理解這種后現代舞形式，對發(fā)展我國的后現代舞有著(zhù)重要的啟示作用。