馬致遠《天凈沙·秋思》的賞析
“天凈沙”是曲牌名，“秋思”是題目。元曲是我國古代詩(shī)歌中的一種體裁，興于元代，又稱(chēng)散曲。下面小編為你整理了馬致遠《天凈沙·秋思》的賞析，希望能幫到你！
天凈沙·秋思
枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家。
古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。
【譯文】
天色黃昏，一群烏鴉落在枯藤纏繞的老樹(shù)上，發(fā)出凄厲的哀鳴。
小橋下流水嘩嘩作響，小橋邊莊戶(hù)人家炊煙裊裊。
古道上一匹瘦馬，頂著(zhù)西風(fēng)艱難地前行。
夕陽(yáng)漸漸地失去了光澤，從西邊落下。
凄寒的夜色里，只有斷腸人漂泊在遙遠的地方。
【注解】
天凈沙：曲牌名。
枯藤：枯萎的枝蔓。
昏鴉：黃昏時(shí)的烏鴉�；瑁喊�。
人家：農家。此句寫(xiě)出了詩(shī)人對溫馨的家庭的渴望。
古道：古老荒涼的道路。西風(fēng)：寒冷、蕭瑟的秋風(fēng)。瘦馬：瘦骨如柴的馬。
斷腸人：形容傷心悲痛到極點(diǎn)的人，此處指漂泊天涯、極度憂(yōu)傷的旅人。
天涯：遠離家鄉的地方。
【賞析】
一、主題：通過(guò)描繪了一幅絕妙的深秋晚景圖，真切地表現出天涯淪落人的孤寂愁苦之情。
二、賞析：它運用了景物烘托的寫(xiě)法，將抒情主人公置于特定的氛圍中，使主觀(guān)感情和客觀(guān)環(huán)境達到了高度的統一。
前三行全是寫(xiě)景，十八字白描勾勒出這樣一幅生動(dòng)的深秋晚景圖�！翱萏倮蠘�(shù)昏鴉�！边@“枯”“老”“昏”三個(gè)詞，描繪出當時(shí)詩(shī)人所處的悲涼氛圍�！靶蛄魉思摇�，描繪了一幅安寧、和諧的景象，與淪落異鄉的游子相映，使圖景帶上悲涼的氣氛。使“斷腸人”更添悲愁�！肮诺牢黠L(fēng)瘦馬”正是詩(shī)人當時(shí)自己的真實(shí)寫(xiě)照，他長(cháng)期奔波與勞累已不言而喻了。這與歸巢的昏鴉與團聚的人家真可謂構成了鮮明的對照。作者寄情于物表達天涯淪落人的凄苦之情。
三、作者馬致遠(生卒年不詳)，號東籬，元代大都(今北京市)人。他的散曲被推崇為“元代第一大家”。
作者簡(jiǎn)介：
馬致遠（約1250年－1321年至1324年秋季間），號東籬，大都（今北京，有異議）人，元代戲曲作家、散曲家、散文家。與關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸并稱(chēng)“元曲四大家”。
馬致遠出生在一個(gè)富有且有文化素養的家庭，年輕時(shí)熱衷于求取功名，似曾向太子孛兒只斤·真金獻詩(shī)并因此而曾為官，之后大概由于孛兒只斤·真金去世而離京任江浙行省務(wù)官，后在元貞年間（1295年初－1297年初）參加了“元貞書(shū)會(huì )”，晚年似隱居于杭州，最終病逝于至治元年（1321年）至泰定元年（1324年）秋季間。
戲曲創(chuàng )作方面，馬致遠在音樂(lè )思想上經(jīng)歷了由儒入道的轉變，在散曲創(chuàng )作上具有思想內容豐富深邃而藝術(shù)技巧高超圓熟的特點(diǎn)，在雜劇創(chuàng )作上具有散曲化的傾向和虛實(shí)相生之美。
主要影響：
1、音樂(lè )思想
綜述：
馬致遠自幼接受儒家教育，飽讀詩(shī)書(shū)，勤學(xué)六藝，遵循禮樂(lè )，對古琴藝術(shù)情有獨鐘，儒家禮樂(lè )思想在其前期音樂(lè )生活中起主要作用。中年后，隨著(zhù)自身政治生涯的改變，馬致遠的音樂(lè )思想經(jīng)歷了由儒入道的轉變。其時(shí)，馬致遠專(zhuān)門(mén)從事雜劇與散曲創(chuàng )作，無(wú)論是抒懷嘆世散曲，還是神仙道化雜劇，都流露出明顯的道家歸隱思想。
2、儒家禮樂(lè )思想
封建社會(huì )的文人儒士，自幼學(xué)習六藝，注重禮樂(lè )對人的塑造，即“興于詩(shī)，立于禮，成與樂(lè )”（《論語(yǔ)·泰伯》），從而達到修身正德、陶冶性情的作用，以備日后“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”（《龐涓夜走馬陵道》）。與眾多古代士人一樣，馬致遠自幼接受儒家教育，恪守儒家禮樂(lè )文化，“夙興夜寐尊師行”，“身潛詩(shī)禮且陶情”（《喜春來(lái)·六藝·禮》），但對儒家禮樂(lè )文化中的一些問(wèn)題有自己的認識。而于時(shí)代而言，這些認識有一定的進(jìn)步意義，其主要表現為：
�、訇P(guān)于“琴樂(lè )”對人的影響，《左傳》和《白虎通》等文獻從古琴藝術(shù)可以調節人的心志出發(fā)，認為“琴樂(lè )”可以教化人心，以正其德，賦琴以教化作用，卻束縛了古琴的藝術(shù)審美功能。作為一個(gè)傳統文人，馬致遠推崇與喜愛(ài)古琴的同時(shí)認為音樂(lè )具有陶冶情性、調節心情、解悶忘優(yōu)的作用，比起儒家側重于古琴禮樂(lè )節制觀(guān)的認識更為全面，更符合“琴樂(lè )”藝術(shù)的本身特性，具有一定意義。
�、陉P(guān)于音樂(lè )對政治的影響，早在古代就有“亡國之音”之說(shuō)。但馬致遠卻認識到：音樂(lè )本身并不是導致亡國的禍端，而是因為皇帝沉迷于音樂(lè )，不理朝政，才會(huì )耽誤政事，導致國家滅亡。即封建王朝的興亡主要決定于人事，而不是音樂(lè )本身。
3、道家歸隱思想
與眾多文人一樣，在滿(mǎn)腹經(jīng)書(shū)無(wú)以報效的情況下，馬致遠走向了出世道路，專(zhuān)門(mén)從事戲曲創(chuàng )作，用酒醉、調琴來(lái)寄托自己的情感與抱負，所創(chuàng )作的抒懷嘆世散曲及神仙道化雜劇中都流露出明顯的道家歸隱思想，對儒家思想若即若離。其主要表現為：
�、僭诮M曲《喜春來(lái)·六藝》中，馬致遠認為，既然“夙興夜寐”地遵從禮教仍沒(méi)有得到所向往的功成名就，還不如與世間的榮辱名利一刀兩斷，哪怕只能得到“浪名”一個(gè)；同時(shí)，馬致遠重新定位“禮”的作用，認為“身潛詩(shī)禮”中可以陶情養性，并向往蓬瀛、醉酒的生活。
�、谠诮M曲《四塊玉·嘆世》中，馬致遠敘述了自己對世態(tài)炎涼的失望以及逃離喧囂塵世的渴望，流露出自己中年后參透名利富貴后對生活、對音樂(lè )的看法：“遠離塵干丈波，倒大來(lái)閑快活”，而“爭名利，奪富貴，都是癡”，且“命里無(wú)時(shí)莫剛求，隨時(shí)過(guò)遣休生受”。同時(shí)，在一次次幻想破滅后，馬致遠中晚年對隱居樂(lè )道、升仙得道產(chǎn)生興趣，由此創(chuàng )作了許多神仙道化劇。而由于深受全真教的影響，其神仙道化劇常表現出其皈依宗教的決心以及清凈淡遠的音樂(lè )創(chuàng )作思想。
4、散曲創(chuàng )作
思想內容豐富深邃：
馬致遠的散曲思想內容豐富，涉及元散曲中的詠史、嘆世、歸隱、閨情、敘事諸題材，并各具成就，拓展了散曲的題材范圍。其主要表現為：
�、僭谠伿窇压抛髌分�，馬致遠借評價(jià)古人功過(guò)得失以表達自己對人生、對現實(shí)、對歷史的見(jiàn)解，寄托自己的心志，將視野更多的關(guān)注人生的價(jià)值，任情適意，回歸自然。
�、隈R致遠現存散曲大約有一半是嘆世歸隱之作，這些作品集馬致遠懷才不遇的孤憤、壯志難酬的悲涼、超然物外的放達于一身，充滿(mǎn)著(zhù)慷慨放逸的情懷，深刻反映了當時(shí)的社會(huì )現實(shí)。
�、垴R致遠的閨情曲大多寫(xiě)男女戀情、相思別離之苦、思婦怨女的心聲，表現思婦、戀人的真摯感情和追求幸福的美好愿望，寫(xiě)得深刻、細致、生動(dòng)、傳神而無(wú)脂粉之氣，更絕無(wú)庸俗輕佻之語(yǔ)。例如：“從別后，音信絕，薄情種害煞人也。逢一個(gè)見(jiàn)一個(gè)因話(huà)說(shuō)，不信你耳輪不熱�！庇脺\白、本色如口語(yǔ)的語(yǔ)言把感情強烈地渲染出來(lái)，不再是逆來(lái)順受的凄婉、哀嘆，體現了主人公對愛(ài)情的大膽迫求，給人以痛快淋漓的感覺(jué)，表現出對愛(ài)的追求和情的忠貞。
�、茉跀⑹麻L(cháng)套的創(chuàng )作里，馬致遠以文為曲，將散文的結構恢宏引入曲中，如長(cháng)江大河一瀉千里，有《耍孩兒·借馬》《哨遍·張玉巖草書(shū)》《一枝花·詠莊宗行樂(lè )》和《集賢賓·思情》等敘事長(cháng)套的佳作。在這些作品里，馬致遠或勾勒出人物的性格特征，或描繪出人物的心情處境，塑造了一個(gè)個(gè)極為生動(dòng)的人物形象：有愛(ài)馬如命的馬主人，胸懷磊落的張玉巖，只知治梨園掌樂(lè )府的后唐莊宗，金山寺題壁的蘇小卿。
藝術(shù)技巧高超圓熟
馬致遠制曲藝術(shù)精湛，長(cháng)于心理刻劃，善于運用各種修辭手法，達到很高的藝術(shù)境界，所作散曲語(yǔ)言清麗本色，人物栩栩如生，充滿(mǎn)畫(huà)意而風(fēng)格飄逸、奔放、老辣、清雋，意境高妙，提高了散曲的意境。其主要表現為：
�、偾杏挟�(huà)。馬致遠充分發(fā)揮散曲語(yǔ)言的豐富性和自由性，對事物的色、形、態(tài)進(jìn)行細微而傳神的描繪，喚起讀者的聯(lián)想和想象，構成一幅幅生動(dòng)的圖畫(huà)。一方面，馬致遠善于抓住事物的主要特征，寫(xiě)景狀物時(shí)并不做細瑣的形容，而是巧妙地截取最鮮明的一段和最引人入勝的一瞬間，將景物巧妙地放在一個(gè)畫(huà)面空間里，使曲中景致有層次，有錯落，加以突出渲染，像一幅圖畫(huà)展現在讀者眼前，并給讀者留下充分的想象空間。另一方面，馬致遠借助大量使用感官的秾麗詞藻——據不完全統計，馬致遠散曲中表現色彩的詞有近百處，有的作品短短幾十個(gè)字就出現五六個(gè)、甚至十余個(gè)代表色彩的詞。而這些詞的使用，使馬致遠的散曲更生動(dòng)、更明麗、更有畫(huà)意，也更能引發(fā)讀者的聯(lián)想。
�、谡Z(yǔ)言多姿。一方面，馬致遠在散曲中常用極通俗明白的口語(yǔ)，很少用生僻字，散曲語(yǔ)言合乎作品的特定情景而富于鮮明個(gè)性，在不同的題材中呈現出不同的風(fēng)采，具有搖曳多姿、絢麗無(wú)比的特點(diǎn)。另一方面，馬致遠還善于化前人詩(shī)句為己用，信手拈來(lái)，似無(wú)心巧合，毫無(wú)痕跡具有富于文采、飄逸灑落的特點(diǎn)。如將唐代蘇味道《正月十五夜》中的“火樹(shù)銀花合，星橋鐵鎖開(kāi)”兩句化為“照星橋火樹(shù)銀花”（《青哥兒·十二月·正月》）；將唐代張籍《楚妃怨》中的“梧桐葉下黃金井”化為“梧桐初雕金井”（《青哥兒·十二月·七月》）；將唐代李白《送賀賓客歸越》中的“山陰道士如相見(jiàn)，應寫(xiě)黃庭換白鵝”化作“寫(xiě)黃庭換取，道士鵝歸”（《哨遍·張玉巖草書(shū)》）。
5、雜劇創(chuàng )作
散曲化的傾向：
散曲和雜劇屬于不同的體裁，散曲是作家直抒胸臆的抒情詩(shī)體，作家可自由言說(shuō)；雜劇則在本質(zhì)上屬于代言體的戲劇，編寫(xiě)劇中人物性格化的語(yǔ)言和唱詞是基本要求。而馬致遠以散曲的方式創(chuàng )作雜劇，使得所創(chuàng )作的雜劇在代言體的外衣下具有抒情詩(shī)人的思維方式和創(chuàng )作筆法，呈現出散曲化的傾向。其具體表現為：
�、傺哉f(shuō)方式的抒情詩(shī)化�？v觀(guān)馬致遠現存的全部雜劇可知，馬致遠的雜劇是不徹底的代言體，在人物性格化方面極度不重視，不管人物的身份如何，其念白和唱詞的語(yǔ)氣絕無(wú)二致，其抒發(fā)的感情也大同小異——或抒發(fā)憤懣之情，或表達歸隱之心。如《半夜雷轟薦福碑》中張鎬無(wú)從晉升的哭訴、《西華山陳摶高臥》中陳摶的抒懷等，表面上是張鎬的悲傷欲絕、陳摶的高逸坦然，實(shí)際上則是馬致遠借劇中人物之口抒發(fā)自己的憤世之情和離世之感，與其在散曲中的主要傾向如出一轍，在言說(shuō)方式上具有明顯的散曲化傾向，即抒情詩(shī)化的傾向。
�、谇楣澱归_(kāi)的非戲劇化。馬致遠以散曲方式寫(xiě)劇，情節不是他追求的主要美學(xué)目標，故就戲劇性情節的要求而言，馬致遠的雜劇在情節展開(kāi)上具有非戲劇化的性質(zhì)。首先，戲劇性源于動(dòng)作，發(fā)自沖突，尤其是人物內心的意志沖突而要達到吸引人的戲劇效果，還應具有集中性、緊張性、曲折性等特性，而馬致遠的雜劇則大多缺乏根本性的沖突，如《西華山陳摶高臥》中，劇中貫穿始終的沖突其實(shí)是一個(gè)缺位的假設；《馬丹陽(yáng)三度任風(fēng)子》和《呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓》中的沖突，一方掌握著(zhù)決定力量，另一方完全處于被決定的位置，缺乏“把靈魂放到火上拷”的內在張力。其次，在戲劇行動(dòng)的發(fā)展中，人物命運發(fā)生突轉構成情節高潮，情感抒發(fā)最為洶涌的時(shí)刻構成情感高潮，二者的距離越短，戲劇的內在戲劇性越強，二者距離為零時(shí)能夠產(chǎn)生最為強烈的戲劇性效果，而馬致遠雜劇中的人物行動(dòng)缺乏內在邏輯性，在情節高潮之后又用了整整一折的篇幅來(lái)渲染感情，很難找到一個(gè)清晰的高潮點(diǎn)，但情節發(fā)展服從于感情抒發(fā)，引導著(zhù)讀者和觀(guān)眾沉浸于人物感情的回旋之中而不覺(jué)動(dòng)作之凝滯。最后，以第四折來(lái)敘事時(shí)，馬致遠的雜劇凸顯其動(dòng)作之人為與情節之牽強，蛇足屢現而戲味全無(wú)，具有明顯的“強弩之末”的問(wèn)題，如《馬丹陽(yáng)三度任風(fēng)子》和《半夜雷轟薦福碑》等雜劇中，第四折的敘述實(shí)屬可有可無(wú)。
�、壑卦谑闱榈淖�?shī)手�。戲劇�?chuàng )作的目的無(wú)非有兩個(gè)，一是為了娛樂(lè )，二是有所寄托。同大多數雜劇作家一樣，馬致遠從事雜劇創(chuàng )作首先是為了自?shī)�，娛人反在其次。由于自身�?jīng)歷的原因，馬致遠對凸現出來(lái)的各種矛盾感受至深，對社會(huì )問(wèn)題的認識由憤懣不平到消極避世，因而在創(chuàng )作雜劇時(shí)把寄托自己的情致置于首位，借作劇之名，行自?shī)手畬?shí)，借劇中人物之口，傳達自己的情致，其雜劇的創(chuàng )作動(dòng)機與主導傾向與散曲并無(wú)二致，或者揭示社會(huì )矛盾，抒發(fā)不平之鳴；或者表現神仙道化，抒寫(xiě)歸隱之心。[10]
6、虛實(shí)相生之美
文學(xué)作品的意境，多在具體有形的實(shí)象之外，再塑一個(gè)與此相關(guān)聯(lián)的虛象，從而產(chǎn)生言有盡而意無(wú)窮的藝術(shù)效果。在馬致遠的雜劇中，“象外之象”和“景外之景”之美源于時(shí)空錯綜的'蟠曲回環(huán)之美、形神交合的馳騁想象之美、似隱如顯的平和沖淡之美。此三種美感交相融，亦交相成，構成馬致遠雜劇中特有的虛實(shí)相生的美感效果。
�、賾蚯Y構上具有時(shí)空交錯的蟠曲回環(huán)之美。傳統戲曲的美學(xué)特征之一是對生活的虛擬，這包括舞美設計重簡(jiǎn)不重工、演出道具多虛而少實(shí)、人物唱詞多抒情而少敘事。如此之表演形式?jīng)Q定了傳統戲曲寫(xiě)意性的特征，即用簡(jiǎn)約放縱的筆致描摹人物的神韻氣質(zhì)，雖然缺少了西方戲劇那樣將生活如實(shí)照搬人舞臺的寫(xiě)實(shí)性，卻增加了舞臺共時(shí)態(tài)的空間感和人物情感歷時(shí)態(tài)的縱深感。這種美感，在馬致遠以現世為背景的雜劇中體現得尤為明顯，如《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》中，以回環(huán)往復的句式呈現出漢元帝情感的跌宕起伏，幻化出王昭君離去后漢元帝孤凄寥落的身影；《江州司馬青衫淚》第二折中以快速遞進(jìn)的時(shí)間描寫(xiě)給讀者以世事難料之感，將人情冷暖傳達得分外明晰。
�、谌宋镄蜗笊暇哂行紊窠缓系鸟Y騁想象之美。在馬致遠雜劇的人物塑造中，隱約透出元代繪畫(huà)的特質(zhì)：在率性簡(jiǎn)練的筆墨情趣中營(yíng)構出深思浩渺的想象空間。如在《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》中塑造王昭君的形象時(shí)，為襯托王昭君的美色，將王昭君比擬為漢元帝“來(lái)到這妝臺背后，元來(lái)廣寒殿嫦娥在這月明里有”，給讀者留下無(wú)限的想象空間。而在馬致遠以歸隱為主色調的雜劇中，劇中得道者的形象往往虛而不實(shí)，多借助唱詞使得人物形神交合，如《西華山陳摶高臥》中的“黃冠野服一道士，伴著(zhù)清風(fēng)明月兩閑人”便幻化出了一位參悟世事、超越塵俗的出世者的精神氣質(zhì)。
�、垡庀筮x取上具有似隱如顯的平和沖淡之美。在馬致遠的雜劇中，鏡、花、水、月四種意象常交錯出現、參差對照，以隱晦的曲筆勾勒出主人公的內心情態(tài)，同時(shí)諧和了馬致遠的浪漫抒情氣質(zhì)：
“鏡”為凄清纏綿之美，如在《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》中，漢元帝送別王昭君后，黯然回鑾，面對王昭君留下的物件，睹物思人，滿(mǎn)懷愁怨對鏡和盤(pán)托出。
“花”為遲暮蒼涼之美，與女性有著(zhù)密切的關(guān)系，而馬致遠往往慨嘆雜劇中品性好的女“車(chē)碾殘花，玉人月下，吹簫罷；未遇官娃，是幾度添白發(fā)”（《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》），對雜劇中品性不好的女性則往往詛咒“一頭把老先生推在荒郊內，哎你個(gè)浪婆娘又摟著(zhù)別人睡。不殺了要怎么也波哥，不殺了要怎么也波哥，爭如我夢(mèng)周公高臥在三竿日”（《呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓》）。
“水”為空靈流轉之美，在馬致遠的雜劇中，水的神韻在于其劇作謀篇布局、遣詞造句的意識流之感，如《半夜雷轟薦福碑》中，水的意識流之感在于故事情節大起大落，情節大開(kāi)大合，人物大忠大奸，情緒大喜大悲，把藝術(shù)的各種要素都推向了極致，具有引人入勝的魅力。
“月”為雋秀暢達之美，在馬致遠的雜劇中，月這一意象具有一分道家的詩(shī)性人格，營(yíng)造出清幽飄逸的境界和一分佛家的度人色彩，打造出美在禪意的暢達之美。
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