小說(shuō)的情節是由特定的情節單元或敘事單元構成的。不同的小說(shuō)篇章,其情節單元的構成方式是不同的,從而形成了不同的情節結構類(lèi)型,不同的情節結構類(lèi)型有不同的敘述特點(diǎn)和審美功能。從對中外小說(shuō)創(chuàng )作的研究中,我們發(fā)現小說(shuō)情節結構的基本類(lèi)型有6種,即線(xiàn)狀結構、網(wǎng)狀結構、畫(huà)面結構、象征結構、寫(xiě)實(shí)結構、散文結構。下面,讓我們對這6種情節結構的敘述特點(diǎn)和審美特點(diǎn)進(jìn)行分析。
一、線(xiàn)狀結構
線(xiàn)狀結構,就是各個(gè)情節組成部分按時(shí)間的自然順序、事件的因果關(guān)系順序連接起來(lái),呈線(xiàn)狀延展,由始而終,由頭至尾,由開(kāi)端到結局,一步步向前發(fā)展,雖然有時(shí)倒敘、插敘和補敘,但并不改變整個(gè)情節的線(xiàn)式格局。線(xiàn)狀結構有單線(xiàn)式和復線(xiàn)式之分。復線(xiàn)式結構根據情節線(xiàn)之間的關(guān)系又可分為三種:一是主副線(xiàn)式,即兩條或兩條以上的情節線(xiàn)索分主次,交叉共進(jìn)。二是交叉式,即兩條或兩條以上的情節線(xiàn)索難分主次,交叉共進(jìn)。三是平行式,即有兩條難分主次的情節線(xiàn)索,但并不交叉,而是呈平行狀態(tài),并通過(guò)某些人物或事件造成兩條線(xiàn)索之間的聯(lián)系。情節的線(xiàn)狀結構,在西方小說(shuō)中一般呈現為直線(xiàn)運動(dòng),其情節結局往往是毀滅性的。
但在中國古典小說(shuō)中,大多呈現為一種潛隱的圓形,結局是大團圓式的,或是回歸性的。例如破鏡重圓、夫妻團圓,歷經(jīng)艱險、親人團聚,受盡磨難、終成正果,金榜題名、美夢(mèng)成真,或者是散而聚、聚而散,合而分、分而合,盛而衰、衰而盛。不僅如此,一些長(cháng)篇小說(shuō)還構成了潛隱的多層性圓形,例如《三國演義》中由東漢一分為三--魏、蜀、吳,又三合為一--西晉,在這一分為三,三合為一的敘事大圓中,又包含著(zhù)魏、蜀、吳三家由創(chuàng )業(yè)到滅亡的相互對峙而又相互交叉的三個(gè)中等圓,以及董卓、袁紹、袁術(shù)、呂布、劉表等來(lái)去匆匆的小圓,在這種圓圓相續相套之間波瀾壯闊地展示了我國3世紀周流不殆的政治外交謀略和戰爭傳奇�？梢哉f(shuō),中國古典小說(shuō)的深層,大多運行著(zhù)這個(gè)周行不殆的“圓”。這是因為,中國人自古以來(lái)在對宇宙和生命的感悟和體驗中,形成了所謂圓形思維,即傾向于認為宇宙、社會(huì )、歷史、人生呈現著(zhù)一種圓形的運行機制,傾向于追求天地交泰、天人合德和人與自然宇宙和諧相融,而與之相契合的敘事作品的審美理想是那種超拔而圓融的藝術(shù)境界。
二、網(wǎng)狀結構
以人物的心靈為中心點(diǎn),以人物的意識、心理活動(dòng)為輻射線(xiàn)構成情節,其結構如蛛網(wǎng)般,就是網(wǎng)狀結構。這是西方意識流小說(shuō)所采用的基本情節結構形式,我國新時(shí)期文學(xué)創(chuàng )作中被稱(chēng)為“心理小說(shuō)”的作品也采用這種形式。意識流小說(shuō)和“心理小說(shuō)”的網(wǎng)狀情節結構的基本特點(diǎn)是:1. 小說(shuō)所敘述的對象是人物的心理活動(dòng)的流動(dòng)過(guò)程,包括人物的思想、意識、回憶、聯(lián)想、想象、感覺(jué)、直覺(jué)、印象、夢(mèng)境等。2 .作家打破傳統小說(shuō)的時(shí)間順序和因果邏輯,憑借人物的意識流動(dòng)來(lái)組接素材。3. 作者采用了心理分析、獨白旁白、感官印象以至幻覺(jué)、夢(mèng)境等表現手法展開(kāi)敘述。
三、畫(huà)面結構
以景物、場(chǎng)面為主體的畫(huà)面式情節單元的組合,即為畫(huà)面結構。這種情節結構,在傳統小說(shuō)和現代小說(shuō)中都大量存在,但其創(chuàng )作旨向、畫(huà)面特點(diǎn)和組合的具體方式卻有很大差異。傳統畫(huà)面結構,就其創(chuàng )作旨向而言,作家著(zhù)意于通過(guò)畫(huà)面創(chuàng )造而抒情寫(xiě)意。就其畫(huà)面構成而言,是在如畫(huà)的自然環(huán)境和自然風(fēng)景之中鑲嵌著(zhù)人物故事,作家的寫(xiě)作興趣不在故事,而在故事賴(lài)以發(fā)生的空間和環(huán)境;寫(xiě)人物動(dòng)作不求戲劇舞臺表演那樣的戲劇化,而求富有靜感的神韻。例如我國現代小說(shuō)史上著(zhù)名的作家凌叔華的創(chuàng )作,正如朱光潛所評論的那樣:“以一只善于調理丹青的手,調理她所需要的文字份量�！薄白髡邔�(xiě)小說(shuō)像她寫(xiě)畫(huà)一樣,著(zhù)墨不多,而傳出來(lái)的意味很雋永�！雹賯鹘y畫(huà)面結構,其畫(huà)面之間的連接,是畫(huà)簿式的,正如朱光潛對廢名的小說(shuō)《橋》所作的分析那樣:“《橋》里充滿(mǎn)的是詩(shī)境、是畫(huà)境、是禪趣,每境自成一趣,可以離開(kāi)前后所寫(xiě)境界而獨立。它容易使人感到‘章與章之間無(wú)顯然的聯(lián)絡(luò )貫穿’。全書(shū)是一種風(fēng)景畫(huà)簿,翻開(kāi)一頁(yè)又是一頁(yè)②。也正如沈從文曾經(jīng)對自己的小說(shuō)《斷虹》所作的說(shuō)明一樣:“我這個(gè)故事給人的印象,也將不免近于一種風(fēng)景畫(huà)集成�！雹郛斎�,在大多數傳統畫(huà)面式小說(shuō)中,仍然會(huì )有一個(gè)簡(jiǎn)單的前后貫通的故事作為“粘合劑”把各個(gè)畫(huà)頁(yè)予以粘合,以不致零亂倒錯�，F代畫(huà)面結構小說(shuō),主要指的是20世紀50、60年代誕生于法國的“新小說(shuō)”派作品。
就創(chuàng )作旨向而言,“新小說(shuō)”派認為,人不應是小說(shuō)的中心,小說(shuō)的中心是“物”,即事物、形態(tài),而“人物”只是“臨時(shí)道具”。事物是不受人的意識支配的,作家不應該從主觀(guān)感情出發(fā)來(lái)描繪事物,而應該用冷靜的語(yǔ)言如實(shí)記錄客觀(guān)世界和現代人的活動(dòng)。就畫(huà)面的構成而言,新小說(shuō)只是用語(yǔ)言文字將景物轉化為繪畫(huà)一樣的視覺(jué)形象,以期收到觀(guān)畫(huà)一樣的視覺(jué)效果;寫(xiě)到人,思想感情也被過(guò)濾了,僅剩下一些圖景。畫(huà)面之間的連接基本上采用的是電影“蒙太奇”的手法,這當然使得畫(huà)面之間實(shí)現了意義的銜接,但又使得畫(huà)面之間的關(guān)系有了多義性,敘述的整體意向有了不確定性。因此,在這類(lèi)作品中,讀者所得到的往往是一些“不確定”、“測不準”的事物畫(huà)面。
四、象征結構
象征性情節結構,即全部情節單元緊緊圍繞著(zhù)某個(gè)形而上的抽象理念--意識、觀(guān)點(diǎn)、思想、感覺(jué)而展開(kāi)和進(jìn)行,理念是情節的內核,是情節片斷之間的連接線(xiàn)索�？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝贰冻潜ぁ�、美國海勒的《出了毛病》、我國新時(shí)期張抗抗的《北極光》、鄧剛的《迷人的�！�、王安石的《墻基》、高曉聲的《魚(yú)釣》等都是典型的象征結構作品。象征性情節結構小說(shuō)的藝術(shù)特點(diǎn)如下:
1.象征涵義凝聚著(zhù)所有的情節單元,貫穿著(zhù)整個(gè)形象體系。當然,其中大部分小說(shuō)外觀(guān)上還有情節的時(shí)間線(xiàn)索,但是就小說(shuō)的審美價(jià)值而言,如果僅僅從線(xiàn)式情節的角度去理解,那么這些小說(shuō)的意蘊將暗然失神,甚至蕩然無(wú)存。
2. 象征形象具有完整性和生動(dòng)性。從創(chuàng )作過(guò)程來(lái)看,是象征涵義凝聚和貫穿了形象和情節,但從成品看,又是形象和情節暗示和表現著(zhù)象征涵義。所以,作家在賦以小說(shuō)象征涵義時(shí),仍然致力于形象完整性和生動(dòng)性的描寫(xiě)。
3. 情節過(guò)程簡(jiǎn)明、清晰。因為作者追求的是理念的感悟,而不是情節和形象本身的感染性,所以,盡管整體形象具有完整和生動(dòng)性的特征,故事情節也可以是完整的,但情節過(guò)程卻必然是簡(jiǎn)明、清晰的。作者避免事件過(guò)程的傳奇性、戲劇性和緊湊性,省略了事件的來(lái)龍去脈,放棄了各種人際關(guān)系的錯綜復雜,甚至于有意模糊了人物的姓名來(lái)歷和事件的時(shí)間地點(diǎn),以便讓象征涵義不被情節枝蔓所遮蔽而突現出來(lái)。
4. 象征形象具有大幅變形的特點(diǎn)。象征情節結構中的形象一般是經(jīng)過(guò)了大幅度變形處理的,因為只有高度夸張極度變形的形象,其象征性質(zhì)才更為強烈,形而上的理念才更利于傳達。
五、寫(xiě)實(shí)結構
寫(xiě)實(shí)結構是“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)所采用的情節結構�！靶聦�(xiě)實(shí)”小說(shuō)不像傳統現實(shí)主義小說(shuō)那樣去營(yíng)構因果相扣的嚴密精致的情節和創(chuàng )造典型環(huán)境中的典型性格,也不像現代主義小說(shuō)那樣徹底打碎時(shí)間情節而完全依據人的意識的流動(dòng)和閃回組織敘述。它注重于展示客體的原形,即事物、生活(包括精神或文化現象)的原初狀態(tài)和本來(lái)面目,通過(guò)人生中平凡、瑣碎的細節,揭示人性的原生特質(zhì)和那酸甜苦辣五味具全的人生體悟,而相對淡化社會(huì )歷史的背景,淡化政治思想意義,甚至作者的主觀(guān)感情也得到抑制,即所謂“以零度感情介入”。例如池莉的《煩惱人生》,按時(shí)間順序把從凌晨4點(diǎn)到晚上11點(diǎn)這一時(shí)間內的生活如實(shí)的展示出來(lái),就像用藝術(shù)手法把生活還原到“一絲不掛”的狀態(tài)。通過(guò)這種原生態(tài)的生活展示了如此人生是多么煩惱,普通人的生存狀態(tài)是何等可憐和可悲。小說(shuō)從人們生活中那些自發(fā)性和隨機性的平常事件中,展示了人們生存中的需求和行為方式。由于注重展示生活的原生態(tài),故“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)的情節結構體現為:故事情節不是精致嚴密的、封閉自恰的因果邏輯情節,而是松散的、開(kāi)放的生活故事,其中現實(shí)的事件和幻想的故事、理性的思考和非理性的感悟、清楚的事實(shí)和模糊的印象、真善美的事物和假惡丑的現象……都會(huì )在敘述過(guò)程中浮現出來(lái),使人就像看到了生活本身一樣。但是,這并不意味著(zhù)“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)是絕對的寫(xiě)實(shí)化了。盡管梁曉聲說(shuō)他的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)《父親》“沒(méi)有一點(diǎn)虛構的成份在內”④,寫(xiě)實(shí)小說(shuō)《信從彼岸來(lái)》的作者王毅捷亦鄭重宣布此作是“絕無(wú)虛構之處,研究歷史的大量事實(shí),這是我的信條”⑤。但事實(shí)上任何寫(xiě)實(shí)之作都有虛構成份在內,不會(huì )是絕對的寫(xiě)實(shí),絕對的寫(xiě)實(shí)是不可能的。
六、“散文”結構
散文化情節結構的特點(diǎn):一是故事情節呈現為散文的片斷,就如同散文的敘事是片段事件的連綴,而不是有頭有尾的連貫故事一樣。二是形散而神不散,即通過(guò)片斷事件的敘述和自然景物以及社會(huì )風(fēng)情的描繪,創(chuàng )造出生動(dòng)的意境,表達特定的主體情思。這似乎同于散文了,其實(shí)不然,散文所敘之事之人多是真實(shí)的,而“散文”結構所敘之事之人之境,卻是虛構的�！吧⑽摹苯Y構實(shí)際上就是采用了散文的情節形式而創(chuàng )造了一個(gè)虛構的世界。何立偉的《小城無(wú)故事》就是很典型的“散文”結構�！吧⑽摹苯Y構,所追求的是自然天成的效果。如汪曾祺的許多小說(shuō),大多用倒敘回憶的方式,往事片斷汨汨而來(lái),或長(cháng)或短,或濃或淡,隨思緒而定,無(wú)刻意修飾的痕跡。汪曾祺曾經(jīng)說(shuō)過(guò),一篇小說(shuō)未產(chǎn)生前,即已有此小說(shuō)的天生的形式在,好像宋儒所說(shuō)的未有此事物,先有此事物的‘天理’。一篇小說(shuō)是不能隨意伸長(cháng)或縮短的。汪先生所強調的正是那種行云流水、自然天成、不事斧鑿和雕飾的情節結構。
如愿
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