成安三中 楊瑩瑩
【摘要】在語(yǔ)文學(xué)習中，鑒賞古典詩(shī)歌是一個(gè)難點(diǎn)，也是一個(gè)必考點(diǎn)，絕大多數學(xué)生在解讀古典詩(shī)歌時(shí)常常會(huì )無(wú)從下手。詩(shī)歌是最集中、精煉、概括地反映社會(huì )生活和自我感受的一種文學(xué)式樣，其特點(diǎn)是用精煉的語(yǔ)言塑造形象來(lái)表情達意。要讀懂一首陌生的詩(shī)歌，除了要有一定的文學(xué)功底外，還必須掌握一些解讀詩(shī)歌的方法。下面我們就結合實(shí)例來(lái)談一談如何解讀古典詩(shī)歌。
【關(guān)鍵詞】 意象 意境 對比 企慕情境 人類(lèi)精神
新課程標準對閱讀鑒賞文學(xué)作品的目標作出了新的要求：“注重審美體驗，陶冶性情，涵養心靈，能感受形象，品味語(yǔ)言，領(lǐng)悟作品的豐富內涵，體會(huì )其藝術(shù)表現力，有自己的情感體驗和思考。努力探索作品中蘊涵的民族心理和時(shí)代精神，了解人類(lèi)豐富的社會(huì )生活和情感世界�！敝袊诺湓�(shī)詞的閱讀鑒賞教學(xué)，對于豐富學(xué)生的精神世界，感受思想和道德的力量，受到美的熏陶，調動(dòng)學(xué)生的想象能力，培養學(xué)生的創(chuàng )新思維，促進(jìn)個(gè)性發(fā)展，具有重要的作用。
宋代文豪蘇東坡當年就說(shuō)過(guò)：“賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人�！雹僭�(shī)人做詩(shī)是這樣，讀者讀詩(shī)又何嘗不是這樣？倘或讀詩(shī)一味追求解讀內容一致，答案確定，這就犯了文學(xué)閱讀之大忌，也就算不得“知詩(shī)”之人了。古典詩(shī)詞的創(chuàng )作，并不全依賴(lài)創(chuàng )作者的顯意識，詩(shī)歌的內在意蘊，有的訴諸其潛意識或非自覺(jué)意識，有的甚至是人類(lèi)或民族“集體無(wú)意識”的表現。這就好比一座大冰山，冰山浮于水面上的部分，是我們肉眼能看到的，當然是容易感受的，但冰山在水下的那個(gè)部分，就真有點(diǎn)“高深莫測”了。
一、突破詩(shī)歌答案禁區
長(cháng)期以來(lái)，兩極對立思維在語(yǔ)文教材編寫(xiě)和語(yǔ)文教學(xué)中表現得根深蒂固，其表現就是非此即彼，非對即錯。作為一線(xiàn)教師的我，常常會(huì )遇到學(xué)生高舉答案與我“爭是辨非”的狀況，于是，課堂上便花費不少時(shí)間與學(xué)生重新“求同存異”，即便這樣，學(xué)生們還會(huì )唏噓一片，仿佛老師犯了多大的罪過(guò)，只是會(huì )自圓其說(shuō)罷了。究其根本原因，我認為是思想觀(guān)念的僵化和封閉造成了語(yǔ)文詩(shī)歌學(xué)習中的刻板，教條。
茅盾曾提出“現實(shí)主義是貫穿中國文學(xué)史的紅線(xiàn)”的觀(guān)點(diǎn)，后來(lái)的文學(xué)史教材基本上都加以遵循。在作家的評價(jià)上，凡是反映當時(shí)社會(huì )現實(shí)、百姓疾苦、階級斗爭的，都是最優(yōu)秀的作家，而有些很有特色、很有成就的作家，可能因為不屬于現實(shí)主義系統，就被戴上了感傷主義、唯美主義、甚至是形式主義的帽子。重視現實(shí)主義有它的合理性，在某個(gè)歷史階段甚至是必須的，但縱觀(guān)整個(gè)文學(xué)史，用多維的眼光來(lái)公正客觀(guān)地衡量文學(xué)成就，特別是考慮到生活和人的心靈世界的多樣性和文學(xué)自身的無(wú)限豐富性，這種現實(shí)主義與非現實(shí)主義兩分的觀(guān)念是存在很大缺陷了。
如果說(shuō)上面說(shuō)的誤區側重表現在對作家的思想傾向、作品思想內容的分析評價(jià)上是思想誤區的一方面表現的話(huà)，那么內容與形式的兩分是思想誤區的另一個(gè)表現。這個(gè)誤區更多地表現在對文學(xué)作品（詩(shī)歌）的整體認識上，尤其是對詩(shī)歌的藝術(shù)分析上。我們長(cháng)期以來(lái)流行的觀(guān)點(diǎn)是內容與形式一分為二，似乎文學(xué)作品（詩(shī)歌）可以一刀切開(kāi)分成兩部分，一部分稱(chēng)為內容，另一部分稱(chēng)為形式，或一部分稱(chēng)為思想，另一部分稱(chēng)為藝術(shù)。而在潛意識里，實(shí)際是認為形式即器皿，里面注入的液體便是固有的不變的內容，或者說(shuō)，形式即包裹軀體的衣裳，而里面的軀體與其沒(méi)有裹進(jìn)衣裳之前的狀態(tài)是一樣的。這實(shí)際上是違反辯證法的，是機械論思想方法的表現。
文學(xué)史教材為了表述條理性的方便，把思想內容與藝術(shù)形式分開(kāi)論述，是可以允許的，但也是不得已的；而如果就此形成一種思維方式，真的認為作品是由內容和形式、思想和藝術(shù)兩部分構成的，就會(huì )造成很大的問(wèn)題�？v觀(guān)我們的語(yǔ)文教學(xué)，可能最普遍的課文分析思路，就是先歸納出內容的幾個(gè)要點(diǎn)，再歸納藝術(shù)特點(diǎn)的幾個(gè)要點(diǎn)，我們就認為對作品的解讀完成了。我們很少能夠從內容與形式統一的角度，從作品整體構成的角度，甚至從形式要素切入的角度，來(lái)分析文學(xué)作品，我們除了兩分法，找不到一些好的、既關(guān)系內容、也關(guān)系形式的切入點(diǎn)。其實(shí)，中國的詩(shī)歌理論就提供了這樣的切入點(diǎn)，如意象、意境、氣韻等概念，就是既與內容相關(guān)、又與形式相關(guān)的。
二、關(guān)于詩(shī)歌的意象與意境
意象和意境是詩(shī)家寫(xiě)詩(shī)、評論家評詩(shī)經(jīng)常用到的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)，也是我們欣賞古詩(shī)詞時(shí)必須要掌握的兩個(gè)的重點(diǎn)，更是要分辨的兩個(gè)難點(diǎn)。比如全國語(yǔ)文高考卷曾考過(guò)李白的《春夜洛城聞笛》一詩(shī)：“誰(shuí)家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿(mǎn)洛城。此夜曲中聞?wù)哿�，何人不起故園情�！痹�(shī)中“折柳”的寓意是什么？“折柳”在這首詩(shī)里就是一個(gè)意象，表達了兩層意思：一是指曲名，即一支漢樂(lè )府古曲《折楊柳》，此曲抒寫(xiě)的是離別行旅之苦。二是指一種習俗，一個(gè)場(chǎng)景，一種情緒，古代離別的時(shí)候，往往從路邊折柳枝相送，楊柳依依正好借以表達戀戀不舍的心情。折柳幾乎就是離別的同義語(yǔ)。在古詩(shī)詞學(xué)習和鑒賞中，類(lèi)似“折柳”的意象還很多。下面談?wù)動(dòng)嘘P(guān)意象和意境問(wèn)題。
意象
意象就是（物）象與（情）意的組合。即詩(shī)中的形象，它不僅包含人物形象，也包括詩(shī)中所寫(xiě)的景和物，還包含了作者的情思。詩(shī)歌意象因物象的不同，有的是景，有的是物；有的是事，有的是人；有的是單一的，有的是多個(gè)的。
如蘇軾的《卜算子黃州定慧院寓居作》“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰(shuí)見(jiàn)幽人獨往來(lái)？縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無(wú)人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷�！痹~人的悵惘心境正是由“缺月”、“疏桐”、“幽人”、“孤鴻”、“寒枝”等意象來(lái)表達的。王維《竹里館》“獨坐幽篁里，彈琴復長(cháng)嘯。深林人不知，明月來(lái)相照�！庇伞爸窳帧�、“孤琴”、“長(cháng)嘯”、“明月”等構成了清幽絕俗的意境。白居易《憶江南》“日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍”�！敖ā�、“江水”兩個(gè)意象就足以說(shuō)明白居易的快樂(lè )生活。再如柳永的《雨霖鈴寒蟬凄切》“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘月”中，通過(guò)“楊柳”、“曉風(fēng)”、“殘月”等意象，就能知道所傳達出來(lái)的是傷別情懷。
意境
意境是詩(shī)人的主觀(guān)情思與客觀(guān)景物相交融而創(chuàng )造出來(lái)的渾然一體的藝術(shù)境界。詩(shī)歌創(chuàng )作離不開(kāi)意象，意象的選擇只是第一步，是詩(shī)的基礎；組合意象創(chuàng )造出“意與境諧”的詩(shī)的藝術(shù)境界才是目的。意境與意象在本質(zhì)上有一定的聯(lián)系，它們都是主觀(guān)與客觀(guān)統一的產(chǎn)物，都是情與物的結合體。但它們又有區別：從形式上看，意象與詞句相關(guān)，意境則與全篇對應。
如李白《送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠影碧空盡，惟見(jiàn)長(cháng)江天際流�！边@首詩(shī)有如下意象：黃鶴樓、煙花、孤帆、長(cháng)江等。這些意象組合起來(lái)便成了一幅融情于境的畫(huà)面：詩(shī)中沒(méi)有直抒對友人依依不舍的眷念，而是通過(guò)孤帆消失，江水悠悠和久立江邊若有所失的詩(shī)人形象，表達送別友人的深情摯意。字面上句句寫(xiě)景，實(shí)際上句句都在抒情，可謂一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)。
心理學(xué)研究曾提到在每一個(gè)人的無(wú)意識深處，都沉積著(zhù)人類(lèi)世代經(jīng)驗的記憶，即集體無(wú)意識形成的原型�！懊恳粋�(gè)原始意象中都有著(zhù)人類(lèi)精神和人類(lèi)命運的一塊碎片，都有著(zhù)在我們祖先的歷史中重復了無(wú)數次的歡樂(lè )和悲哀的一點(diǎn)殘余，并且總的說(shuō)來(lái)始終遵循同樣的路線(xiàn)。它就像心理中的一道深深開(kāi)鑿過(guò)的河床，生命之流在這條河床中突然奔涌成一條大江，而不是像先前那樣在寬闊而清淺的溪流中漫淌�！雹谂c屬于民族“集體無(wú)意識”的固有情感關(guān)系密切的原型意象，在我國的《詩(shī)經(jīng)》民歌中多有出現，但我們在解讀時(shí)常常忽略了。陶淵明在《歸園田居》（其一）中寫(xiě)到“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前”，這樣的句子無(wú)異于大白話(huà)，我們不禁要懷疑：“這也能稱(chēng)為詩(shī)嗎？”“淵明‘狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛’，本以言郊居閑適之趣，非以詠園田�！� 古人說(shuō)的“趣”，其實(shí)正是作品透發(fā)出來(lái)的“生氣”與“靈機”。陶淵明是在身邊的普通事物中發(fā)現了美，領(lǐng)悟到生活的真諦，也只有在田園生活中，人與自然之間才存在和諧的關(guān)系。這就形成了“閑適之趣”。難怪著(zhù)名學(xué)者陳寅恪先生要稱(chēng)陶淵明是魏晉“新自然派”的哲學(xué)家了③。
杜甫在《登高》中勾畫(huà)出一幅秋肅臨天下的動(dòng)人圖景，夔州向來(lái)以猿多著(zhù)稱(chēng)，峽谷以風(fēng)大聞名。這里的描寫(xiě)，決非偶然，它是融合著(zhù)詩(shī)人復雜而深沉的感情的。首聯(lián)登上高處，感受獵獵之風(fēng)，聆聽(tīng)空谷猿鳴。移動(dòng)視線(xiàn)，由高處又轉向江水洲渚，在水清沙白的背景上，點(diǎn)綴著(zhù)迎風(fēng)飛翔，不住回旋的鳥(niǎo)群，真是一幅精美的圖畫(huà)。詩(shī)一開(kāi)始便有悲涼的氣氛：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回”。這畫(huà)面是慘淡的，同時(shí)也映照出詩(shī)人心上的凄涼，特別是“猿嘯哀”和“鳥(niǎo)飛回”這兩個(gè)細節，跟詩(shī)人素有的傷時(shí)感情聯(lián)系起來(lái)看，簡(jiǎn)直就是包括詩(shī)人在內的千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)流離失所者的寫(xiě)照。但詩(shī)人的思緒并不停留在這上面，接著(zhù)又給我們勾畫(huà)出一幅極其廣闊的圖景：“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(cháng)江滾滾來(lái)”。頷聯(lián)寫(xiě)詩(shī)人仰望茫無(wú)邊際，蕭蕭而下的木葉，俯視奔流不息，滾滾而來(lái)的江水。句中的“無(wú)邊”、“不盡”再加上落葉的“蕭蕭”之聲，長(cháng)江的“滾滾”之勢，更使人覺(jué)得氣象萬(wàn)千，其狀物之工，到了出神入化的境地。更為重要的是，從這里我們還能看出詩(shī)人心情激蕩不已：葉落意味著(zhù)一年將盡，會(huì )使他引起韶光易逝的感覺(jué)�；蛟S，這又加重了他的鄉愁，他會(huì )這樣問(wèn)自己：這長(cháng)年飄泊的生涯何時(shí)是盡頭？而長(cháng)江“不盡”，亙古如斯，甚至會(huì )使他超越時(shí)間的限制，聯(lián)想到歷代的一些優(yōu)秀人物的不幸遭遇，不禁要“悵望千秋一灑淚”（《詠懷古跡其二》）以抒發(fā)自己韶光易逝、壯志難酬的感慨。這兩聯(lián)，確實(shí)已將詩(shī)人的“艱難苦恨”包含無(wú)遺，用語(yǔ)之精當，氣象之宏偉，在所有的登高詩(shī)篇中可謂絕唱。
三、注意詩(shī)歌中的對比手法
在古典詩(shī)歌中，對比是一種常見(jiàn)的表現手法，是指把兩種對立的事物或者同一事物的兩個(gè)不同方面放在一起相互比較，以達到強烈的表達效果，或使對立的事物的矛盾鮮明突出，揭示本質(zhì)，給人深刻啟示；或使事物對立的兩個(gè)方面互相映襯，相得益彰，給人深刻印象。構成對比的前提條件必須是兩種對立的事物或者同一事物的兩個(gè)不同方面。在古典詩(shī)歌中常見(jiàn)的對比方式有動(dòng)與靜的對比、虛與實(shí)的對比、今昔盛衰的對比、哀與樂(lè )的對比等，它們方式雖各異，但表達效果一樣的，都是為了增加詩(shī)歌的表現力和感染力
白居易在《長(cháng)恨歌》詩(shī)中以“宛轉蛾眉馬前死”、“花鈿委地無(wú)人收”、“君王掩面救不得，回看血淚相和流”等詩(shī)句形象地描繪了馬嵬驛千古悲劇中令人刻骨銘心的一幕，而這一幕悲劇的受害者卻偏偏又是悲劇的制造者。晚唐詩(shī)人李商隱在《馬嵬（其二）》一詩(shī)中認為，這場(chǎng)悲劇的根源在唐玄宗自己身上，是他迷戀女色、荒廢朝政才帶來(lái)了安史之亂，結果他不僅失去了愛(ài)妃，空前強盛的唐王朝從此也走向了衰亡。這種深刻的歷史反思正是通過(guò)對比手法來(lái)實(shí)現的。
在虛與實(shí)的對比中觀(guān)照歷史。開(kāi)頭“海外徒聞更九州”兩句中，唐玄宗聽(tīng)方士說(shuō)在海外仙山上尋訪(fǎng)到了楊貴妃是“虛”，二人當初盟誓“他生”為夫婦的事渺茫而未可知，也是“虛”。實(shí)際情況是怎么樣的呢？是“徒聞”音訊，聊以告慰；是“此生休”，陰陽(yáng)兩隔，形影相吊，“此恨綿綿無(wú)絕期”。詩(shī)人將傳說(shuō)與現實(shí)、愿望與現實(shí)作對比，在對比中回顧歷史，在巨大的反差中凸顯現實(shí)的失落和凄涼，進(jìn)而讓人深思：悲劇的原因何在？
在治與亂的對比中渲染氣氛，揭示原因�！盎⒙螟Q宵柝”，“六軍同駐馬”渲染出戰亂中動(dòng)蕩緊張的氣氛，更為緊張的是，“六軍”“虎旅”卻不是為了保障皇帝和貴妃的安全，而是為了發(fā)動(dòng)兵變逼死楊貴妃！與之形成鮮明對照的是當時(shí)二人在皇宮時(shí)“雞人報曉籌”的寧靜，“七夕笑牽�！睍r(shí)的悠閑。在這種動(dòng)蕩緊張的氣氛下，當初的寧靜悠閑便越發(fā)令人留戀回味。作者的高明之處在于，通過(guò)這種對比手法巧妙自然地啟示人們去思考這場(chǎng)悲劇的根源在哪里。原來(lái)詩(shī)句已告訴了讀者答案：正是當初未能居安思危，貪戀女色、荒廢朝政才釀成了二人“此生休”的悲劇。
在尊與卑的對比中抒發(fā)感慨�！八募o為天子”，尊榮之極；“盧家有莫愁”，平凡卑微�？墒菫槭裁串斄怂氖嗄昊实�，并開(kāi)創(chuàng )了“開(kāi)元盛世”局面的唐玄宗居然保不住自己的寵妃，甚至不能像普通百姓那樣享受家庭的幸福呢？詩(shī)人在強烈的對比和冷峻的詰問(wèn)中抒發(fā)感慨，啟發(fā)讀者去作更深層次的思考。
我們在解讀一些古典詩(shī)歌時(shí)，如果能夠注意到詩(shī)歌中對比的表現手法，在對比中分析內容，在權衡下感悟作者的情感，往往能夠達到事半功倍的效果。
四、企慕情境與人類(lèi)精神
被各種教材選為課文的《詩(shī)經(jīng)秦風(fēng)蒹葭》，人們一般作為愛(ài)情詩(shī)來(lái)解讀：
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。
溯洄從之，道阻且長(cháng)。溯游從之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。
溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。
溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。
但是毛傳卻箋曰：“一方，難至矣�！蓖怀隽穗p方被一水阻隔而難以相會(huì )的情境意蘊。如據此思路想開(kāi)去，我們會(huì )發(fā)現，“在水一方”的情境在古典詩(shī)文中不斷地出現，楚辭《九歌》中《湘夫人》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下�！辈苤病堵迳褓x》 “睹一麗人，于巖之畔，……浮長(cháng)川而忘返，思綿綿而增慕”，還有蘇軾《前赤壁賦》“桂棹兮蘭槳，擊空明兮泝流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方”，如此種種其意境和情感的表現，都有與美人隔水相望的情境，似乎都可看成是《蒹葭》“在水一方”的情景再現！
若把《蒹葭》當愛(ài)情詩(shī)讀，我們可以讀出情感纏綿往復的特點(diǎn)。與此相似，漢代無(wú)名氏所作《古詩(shī)十九首迢迢牽牛星》：
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。
纖纖擢素手，札札弄機杼。
終日不成章，泣涕零如雨。
河漢清且淺，相去復幾許？
盈盈一水間，脈脈不得語(yǔ)。
就是借用牛女故事重新演繹“在水一方”母題的好例，放在東漢后期這一特定的時(shí)代氛圍中讀此詩(shī)，具有一種總體性的象征意義，它以“游子”與“思婦”為表征的人世間普遍存在的理想與現實(shí)的矛盾。后則有唐代李商隱著(zhù)名的《無(wú)題》：
相見(jiàn)時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘。
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。
曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺(jué)月光寒。
楊瑩
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