莫里哀（１６２２-１６７３）是世界上數一數二的喜劇家。他的喜劇成就超過(guò)了古典主義悲劇，成為法國古典主義最杰出的代表。
一、 生平和創(chuàng )作
莫里哀原名讓巴蒂斯特波克蘭，父為王家室內陳設商。他從小生活在富裕的資產(chǎn)階級環(huán)境中，在克萊蒙中學(xué)讀書(shū)，學(xué)過(guò)物理、數學(xué)、舞蹈、劍術(shù)，并熟悉經(jīng)院哲學(xué)，常常對之加以嘲弄；他還學(xué)過(guò)拉丁文，能夠閱讀普勞圖斯和泰倫斯的┚綾盡＊
１６４２年，他作為王家室內陳設商，陪同路易十三到過(guò)納爾本。但他從小就有戲劇天賦，喜歡看集市上的鬧劇和江湖藝人的雜耍。１６４３年，他不顧當時(shí)的偏見(jiàn)，決定從藝（得到父親支持），藝名為莫里哀，與女演員瑪德萊娜貝雅爾建立“光耀劇團”，上演流行的悲劇，卻競爭不過(guò)布戈涅劇團和瑪雷劇團。莫里哀好幾次因負債而入獄。于是他決定到外省去碰碰運氣。
光耀劇團和受到埃佩爾農公爵保護的杜弗雷斯納劇團聯(lián)合，從１６４５年至１６５０年在阿讓、圖魯茲、阿爾比、卡爾卡索納、南特、納爾本巡回演出。１６５０年夏天，杜弗雷斯納劇團也歸莫里哀領(lǐng)導。從１６５０年至１６５８年，劇團以里昂為活動(dòng)中心，在朗格多克省演出，包括蒙佩利埃、納爾本、阿維農、格勒諾布爾、佩茲納等城市，曾受到孔蒂親王的支持和保護�？椎儆H王成為讓森派教徒后，不喜歡喜劇。１６５８年，莫里哀只得來(lái)到魯昂，獲得國王弟弟的保護，于當年１０月回到巴黎。在外省的１２年多是他創(chuàng )作的第一階段。首先，外省給他提供了觀(guān)察領(lǐng)域，他同城市和農村形形色色的各階層人物廣泛接觸，了解到他們的生活、風(fēng)俗習慣和可笑之處。其次，莫里哀作為劇團領(lǐng)導和劇本的唯一提供人，不得不研究其他劇團特別是意大利人劇團的劇目和演技，意大利人劇團上演的都是喜��；莫里哀也諳識傳統鬧劇。在這樣的基礎上，莫里哀才有可能改造喜劇。莫里哀集劇團領(lǐng)導、演員、導演于一身，積勞成疾，開(kāi)始咯血，可能得的是肺病。
莫里哀創(chuàng )作的第二階段（１６５９-１６６３）也是古典主義喜劇的開(kāi)創(chuàng )期。鬧劇《多情的醫生》（１６５８）獲得成功，此后劇團被允許在小波旁劇場(chǎng)演出。莫里哀為了站穩腳跟，設法博得路易十四的青睞，他以嘲笑迂腐的社會(huì )風(fēng)氣揭開(kāi)了自己新創(chuàng )作的序幕：《可笑的女才子》（１６５９）抨擊了貴族沙龍矯揉造作、濫用隱喻的談吐，它對風(fēng)俗的描繪開(kāi)創(chuàng )了喜劇的新路子。在藝術(shù)上，他也力求符合古典主義“三一律”的要求。５幕詩(shī)體劇《太太學(xué)堂》（１６６２）是莫里哀的第一部大型喜劇，它以對現實(shí)的深入觀(guān)察、對性格的生動(dòng)描繪和哲理性而別樹(shù)一幟。劇本批判了修道院教育和封建夫權思想，具有明顯的現實(shí)精神。此劇的成功使莫里哀獲得國王的１０００利弗年金，但也遭致攻訐：他的敵人認為莫里哀在進(jìn)行人身攻擊，并詆毀莫里哀的私生活。莫里哀寫(xiě)出《太太學(xué)堂的批評》（１６６３）和《凡爾賽即興》（１６６３），給予那些“小侯爵”、宗教教育衛道士有力的回擊，同時(shí)闡明了自己的藝術(shù)主張。莫里哀的喜劇順應了路易十四的喜慶、娛樂(lè )要求，同時(shí)又符合國王抑制大貴族和教會(huì )的政策，所以能得到路易十四的支持。
莫里哀創(chuàng )作的第三階段（１６６４-１６６８）是成熟期，他寫(xiě)出了一系列重要劇作。莫里哀的斗爭精神有增無(wú)減�！秱尉印返纳涎萁�(jīng)歷了曲折斗爭，卻磨礪出思想和藝術(shù)上的精品。５幕散文劇《堂璜》（１６６５）揭露了貴族的腐朽墮落、橫行霸道。堂璜的傳說(shuō)出自西班牙，傳至意大利，最后流傳到法國。莫里哀加以改造，背景多次變換，將神奇性與現實(shí)性相結合，既描寫(xiě)農民，也描寫(xiě)幽靈和石像，悲喜混雜。堂璜不僅是一個(gè)浪蕩鬼，而且是一個(gè)偽君子，正是這一點(diǎn)而遭到上天的懲罰�！短描泛汀秱尉印芬粯颖唤�，直至作者死后才能印行�！逗奘勒摺罚ǎ保叮叮叮┧茉炝艘粋�(gè)憤世嫉俗者的形象。這部劇作被看作當時(shí)上流社會(huì )生活的一份歷史資料，在莫里哀的喜劇中，它是唯一寫(xiě)到大貴族圈子的。莫里哀揭露了這個(gè)圈子的庸俗和虛偽。大貴族表面上的彬彬有禮掩蓋不住內心的枯槁；他們談話(huà)的藝術(shù)就在于巧妙地詆毀別人，或者彼此間交換尖酸刻薄的言辭；蔑視婦女和愛(ài)情與典雅談吐相結合。主人公阿爾賽斯特心靈是高尚的，而性格很憂(yōu)郁，他不同于菲蘭特，后者對人好像很寬容，其實(shí)內心蔑視他們。塞莉曼娜年輕貌美，思維敏捷，但心似石頭。各種人物具有不同的性格。５幕散文劇《吝嗇鬼》（１６６８）取材于普勞圖斯的劇作，但有很大發(fā)展，它成功地刻畫(huà)了資產(chǎn)者貪婪吝嗇、嗜錢(qián)如命的丑惡本質(zhì)。主人公阿爾巴貢具有資本主義發(fā)展初期資產(chǎn)者的斂錢(qián)方式和活動(dòng)特點(diǎn)，是歐洲文學(xué)史上著(zhù)名的吝嗇鬼形象，他的名字已經(jīng)成為吝嗇鬼的代名詞。莫里哀通過(guò)細節的積累來(lái)塑造他的吝嗇性格：他克扣子女的花費，吞沒(méi)他們所繼承的母親的遺產(chǎn)；他出嫁女兒看中的是男方不要嫁妝；他要用８個(gè)人的飯菜招待１０個(gè)人；他不肯負擔兒女的結婚費用，還要親家給他做一套禮服。吝嗇使他喪失了一切尊嚴，給整個(gè)家庭造成不幸。作為高利貸者，他顯得非常狠毒：他要二分５厘利息，還要用破爛實(shí)物來(lái)頂替一部分現款。他還有第二種激情，這就是他愛(ài)上一個(gè)無(wú)錢(qián)的姑娘。這種奇怪的愛(ài)情披露了他內心的另一種占有欲和追求享樂(lè )的欲望。在普勞圖斯的《一罐黃金》中，主人公向親子之情讓步，而阿爾巴貢則寸步不讓?zhuān)邌莺驼加杏闪怂慕^對情欲。
莫里哀創(chuàng )作的第四階段（１６６８-１６７３）似乎忙于應付路易十四的娛樂(lè )要求，為宮廷的喜慶活動(dòng)寫(xiě)劇，但他仍然寫(xiě)出了優(yōu)秀的風(fēng)俗喜劇。５幕散文劇《貴人迷》（１６７０）嘲諷了醉心貴族的資產(chǎn)者。據說(shuō)路易十四因土耳其蘇丹的使者傲慢無(wú)禮，便吩咐莫里哀寫(xiě)作此劇加以諷刺，不過(guò)，莫里哀顯然并沒(méi)有把這一內容作為重點(diǎn)，他著(zhù)眼于暴發(fā)戶(hù)汝爾丹力圖改變社會(huì )地位的心理，同時(shí)抨擊了破落貴族變成騙子的社會(huì )現象。三幕散文劇《司卡班的詭計》（１６７１）塑造了機智和逾越了等級觀(guān)念的仆人形象。布瓦洛批評莫里哀在這部劇本中作了“人民的朋友”，而這正是莫里哀民主主義思想的體現，這部劇本的精華所在。鬧劇的形式獲得了深化，喜劇場(chǎng)面富有獨到的觀(guān)察和現實(shí)精神。這部喜劇直接影響了博馬舍的《費加羅的婚姻》。此外，《女博士》（１６７２）批判了學(xué)究氣的風(fēng)氣；《沒(méi)病找病》（１６７３）是對覬覦財產(chǎn)心理的揭露。上演此劇時(shí)，莫里哀已經(jīng)心力交瘁，但為了維持劇團的開(kāi)支，他不得不繼續擔任主角。２月１７日，第四場(chǎng)演出中，他頹然倒下，幾小時(shí)后與世長(cháng)辭。在路易十四干預下，巴黎大主教才允許讓莫里哀的遺體葬入墓地。
莫里哀的喜劇具有深刻的思想內容。他的喜劇不同于古典主義悲劇，后者只是間接地反映現實(shí)，而莫里哀的喜劇則直接描繪現實(shí)。他一再認為喜劇要描繪當代風(fēng)俗，“修飾本世紀的肖像”。由于他的經(jīng)歷比同時(shí)代作家豐富得多，他對現實(shí)的觀(guān)察也就更加廣泛，由此，布瓦洛稱(chēng)他為“靜觀(guān)人”，他對人情世態(tài)的觀(guān)察深入而細致。再者，他接受了１６世紀人文主義的傳統，接受了伽桑狄和古代哲學(xué)家的唯物論的影響，在同下層人物的接觸中又形成了進(jìn)步的民主主義思想，觀(guān)察的高度自然比其他作家略勝一籌。莫里哀遵循的哲學(xué)是按“正確的本性”做事，即按理智和理性的準則行事。他不把本能和欲望神圣化，而是認為存在理智的本能。漠視理智，就要招致失敗。阿耳諾弗、阿爾芒德、汝爾丹、阿爾賽斯特都違反了理性，下場(chǎng)都不妙。莫里哀反對矯揉造作和一切多余的過(guò)度。不過(guò)，莫里哀往往趨向“中常之道”：“應該總是適應最大多數”；“完美的理智逃避一切極端，而期望有節制的明智”。這種觀(guān)點(diǎn)往往削弱了他的批判。故而盧梭指責他向社會(huì )屈服，只想改正可笑的東西，而不是惡習；伏爾泰則把他看成“上流社會(huì )禮儀的立法者”，不是真正的道德家。第三，他對喜劇功能的認識大大高于同時(shí)代人。他指出：“喜劇的責任既是在娛樂(lè )中改正人們的弊病，我認為執行這個(gè)任務(wù)最好莫過(guò)于通過(guò)令人發(fā)笑的描繪，抨擊本世紀的惡習�！边@是莫里哀的基本創(chuàng )作綱領(lǐng)。他在《偽君子》的序中反復強調喜劇的諷刺功能：“一本正經(jīng)的教訓，即使面面俱到，也往往不及諷刺有力；規勸大多數人，沒(méi)有比描畫(huà)他們的過(guò)失更見(jiàn)效的了。把惡習變成人人的笑柄，對惡習就是重大的打擊�！边@種認識無(wú)疑突破了舊喜劇的內容，使他敢于接觸別人望而生畏的題材。
莫里哀的不少喜劇具有強烈的戰斗精神，它們適應了當時(shí)君主專(zhuān)制政治的需要。實(shí)際上，莫里哀成為１７世紀為求得繼續發(fā)展而同王權結合的資產(chǎn)階級的代言人。他的喜劇大半以資產(chǎn)階級家庭為背景，力圖通過(guò)對上層資產(chǎn)階級生活的描繪，揭露資產(chǎn)者的惡習。在《可笑的女才子》和《太太學(xué)堂》中，他諷刺資產(chǎn)階級沾染上貴族沙龍的典雅風(fēng)氣和夫權思想；在《偽君子》中，他批判資產(chǎn)階級目光淺陋，以致為宗教騙子所利用；在《吝嗇鬼》中，他批判高利貸者的貪得無(wú)厭和愛(ài)錢(qián)如命；在《貴人迷》中，他諷刺資產(chǎn)階級趨附貴族的傾向。他的諷刺建立在怒其不爭的觀(guān)點(diǎn)之上。其次，他對大貴族作了無(wú)情抨擊。他敢于運用喜劇這一慣常是諷刺小人物的形式來(lái)嘲笑貴族階級的大人物。他把侯爵作為“今日喜劇的取笑對象”，不管他們“地位有多高”，也要向他們開(kāi)火。他諷刺貴族沙龍的典雅風(fēng)氣，揭露貴族糜爛墮落的生活，還刻畫(huà)了沒(méi)落貴族和中小貴族的種種丑相。第三，他對下層人物的描繪沒(méi)有偏見(jiàn)。莫里哀描寫(xiě)過(guò)仆人、廚師、農民、窮人。尤其是仆人，如《偽君子》中的桃麗娜、《吝嗇鬼》中的雅克師傅、《貴人迷》中的妮考耳、《女博士》中的馬丁娜、《沒(méi)病找病》中的唐乃特等，他們頭腦清醒、性格開(kāi)朗、言語(yǔ)鋒利、大膽潑辣，富有反抗意識，其精神境界往往高于他們的主人，這些形象比舊喜劇的仆人更有生氣。
在藝術(shù)上，莫里哀取得了很高成就。首先，莫里哀對喜劇的形式加以改造。在他之前，喜劇的情節荒唐，充斥著(zhù)海盜劫掠、多角戀愛(ài)、女扮男裝、誤會(huì )重疊、掉換襁褓、海難沉船、最后認親等俗套。這類(lèi)喜劇談不上什么社會(huì )意義。莫里哀則寫(xiě)出風(fēng)俗喜劇和性格喜劇，從根本上改造了舊喜劇。在外省期間創(chuàng )作的《冒失鬼》和《情怨》已露端倪，從《可笑的女才子》和《太太學(xué)堂》開(kāi)始，則完全描繪時(shí)代的風(fēng)俗和性格。莫里哀描繪了不同的環(huán)境：資產(chǎn)階級家庭、貴族沙龍、宮廷、外省場(chǎng)景、農村景象，用的完全是現實(shí)主義的筆觸，展現了１７世紀下半葉的法國社會(huì )風(fēng)貌。至于人物性格，往往是嗜癖型的，如吝嗇、偽善、恨世、醉心當貴族、沉迷于典雅風(fēng)氣、追求博學(xué)、輕信、過(guò)度虔誠、疑心病等等，分別集中在一個(gè)人物身上。從典型發(fā)展角度來(lái)說(shuō)，這種性格基本上單一的人物雖屬早期的產(chǎn)物，但是仍然具有重要價(jià)值。法國當代評論家則認為莫里哀筆下的人物不只有一種性格，他抓住了人物的復雜性，在主要性格以外，還伴隨以其他性格。例如阿爾巴貢既吝嗇又好色，他雖不舍得花費，卻又關(guān)注輿論，要保持家庭的正常運轉；達爾杜弗偽善陰險，好色又不謹慎；阿諾耳弗既愛(ài)阿涅絲，又以自私的保護人的權力和淫威強迫阿涅絲愛(ài)他；阿爾芒德反對結婚，卻又去追求克利唐德?tīng)�；最為復雜的是堂璜和阿爾賽斯特，堂璜既浪蕩、無(wú)恥、可惡，又瀟灑、勇敢、有魅力，阿爾賽斯特憤世嫉俗，力圖改善世道，直率得可笑。莫里哀的喜劇具有較多的鬧劇成分，有的純粹就是鬧劇，如《斯加納雷爾》（１６６０）、《逼婚》（１６６４）、《多情的醫生》（１６６５）、《打出來(lái)的醫生》（１６６６）、《喬治唐丹》（１６６８）�！端究ò嗟脑幱嫛泛汀镀账餮趴讼壬罚ǎ保叮叮梗┑聂[劇成分也占了主要地位�！犊尚Φ呐抛印�、《丈夫學(xué)堂》（１６６１）、《埃斯卡巴雅伯爵夫人》（１６７２），甚至《吝嗇鬼》、《貴人迷》、《沒(méi)病找病》也可看作是鬧劇。莫里哀既保存了一些傳統的喜劇特點(diǎn)如棒打、刮耳光、喬裝等，又加以革新。他拋棄了懶鬼、假充好漢的角色，學(xué)究變成哲學(xué)家、醫生、女才子，仆人不再幼稚或是騙子，而變成或大膽或膽小，或聰明或靈巧，或鄉土氣或狡黠。而且莫里哀還注意心理刻畫(huà)。例如在《吝嗇鬼》開(kāi)頭，阿爾巴貢和阿箭的每個(gè)動(dòng)作都透露了吝嗇鬼不安、多疑、總在窺伺、證實(shí)、監視的性格；第三幕準備宴請的一場(chǎng)，雅克師傅的換裝也豐富了主人公的肖像。鬧劇手法成為描繪人物的一種方法。
除了鬧劇手法，莫里哀對喜劇手法進(jìn)行過(guò)深入的探索，對喜劇藝術(shù)作出重大貢獻。莫里哀懂得并不是人物生理上的缺陷使人發(fā)笑，而是某種怪癖、某種惡習令人發(fā)噱。有這種怪癖和惡習的人并不值得我們同情。例如，《太太學(xué)堂》中的阿諾耳弗撫養阿涅絲的方式令人感到可惡，因而他的倒霉不會(huì )引起我們同情，而只會(huì )引起我們嘲笑。但劇中人并不意識到自己可笑，他們生活在脫離實(shí)際的困擾中，不知不覺(jué)地做出的行為便具有滑稽的意味�？吹剿麄兊目尚π袨�，觀(guān)眾會(huì )慶幸自己擺脫了這些困擾，于是從內心發(fā)出笑聲。其次，莫里哀善于從情節和場(chǎng)景中制造笑料。如奧爾貢躲在桌子底下偷聽(tīng)達爾杜弗向自己妻子獻媚的尷尬場(chǎng)面；《沒(méi)病找病》中的阿爾岡躺在床上聽(tīng)到女兒和妻子以為他死了的談話(huà)；堂璜追逐農婦時(shí)被她的未婚夫撞見(jiàn)；天真的女才子以為喬裝打扮的仆人是貴族；奧拉斯將財產(chǎn)給了自己的對頭，以為對方會(huì )幫助自己；司卡班誤會(huì )了賴(lài)昂德的責備，招認出主人不知道的過(guò)錯。第三，經(jīng)常利用地位顛倒和意料不到的逆轉來(lái)產(chǎn)生喜劇效果：丈夫向妻子屈膝投降；主人受仆人訓斥；司卡班先是害怕主人，當主人需要他時(shí)，他又神氣活現；唐丹當場(chǎng)抓住妻子的不貞，卻又不得不向她賠不是；阿爾賽斯特拿著(zhù)證據氣咻咻地來(lái)到塞莉曼娜面前，卻被她坦率的微笑繳了械，最后哀求給他一個(gè)愛(ài)的表示。這些都是絕妙的喜劇手法。第四，莫里哀具有豐富的舞臺經(jīng)驗，他擅長(cháng)用舞臺動(dòng)作制造笑的效果。一記耳光打錯了人；小丑的滑稽動(dòng)作；主人氣喘吁吁地追趕一個(gè)放肆的女仆；藥劑師手拿注射器，追趕一個(gè)驚慌失措的病人；汝爾丹入伊斯蘭教；阿爾岡成為醫生的滑稽儀式；司卡班棒打裝在布袋里的主人。這些都能引起強烈的喜劇效果。第五，語(yǔ)言的笑料同樣豐富多采。雙關(guān)語(yǔ)、俏皮話(huà)、滑稽的新字、不諧音字、女才子不合時(shí)宜的夸張和比喻、學(xué)究的隱晦語(yǔ)言、針?shù)h相對的答辯、時(shí)而互相恭維時(shí)而破口大罵、同一詞語(yǔ)的重復：瓦賴(lài)爾反對阿爾巴貢把女兒嫁給老頭，吝嗇鬼始終用“沒(méi)有嫁妝”來(lái)回答，這種重復既反映人物性格，又令人忍俊不禁。人物想說(shuō)話(huà)，可總是受到阻攔，無(wú)法開(kāi)口；笨仆朗誦雜拼詩(shī)；變化了的方言土語(yǔ)，摹仿外國語(yǔ)音，都能產(chǎn)生滑稽效果。這些語(yǔ)言手法具有創(chuàng )新意義。
二、 《偽君子》
《偽君子》（又譯《達爾杜弗》或者《騙子》，１６６４-１６６９）是莫里哀最優(yōu)秀的喜劇。它在１７世紀約上演２００場(chǎng)，在１８世紀上演９００場(chǎng)，在１９世紀上演約１１００至１２００場(chǎng)，是法蘭西劇院上演場(chǎng)次最多的劇目。
當初，《偽君子》為了取得上演的權利經(jīng)歷了近５年的艱苦斗爭。此劇起先是一出三幕詩(shī)體劇，１６６４年５月１２日于凡爾賽的游園會(huì )上演出。巴黎大主教向國王控告此劇“否定宗教”，《偽君子》被禁演，有個(gè)本堂神父甚至要求判處作者火刑。８月，莫里哀給國王寫(xiě)了第一份陳情表，指出嘲諷偽善完全符合喜劇移風(fēng)易俗的要求，而“達爾杜弗之流暗中施展伎倆”，他要求路易十四主持正義。莫里哀為取得上演權利，對劇本進(jìn)行修改，成為５幕劇。１６６７年８月５日第一次公演，隨即被最高法院院長(cháng)下令禁演，巴黎大主教也下令凡看此劇者革出教門(mén)。莫里哀寫(xiě)出第二份陳情表，指出“如果達爾杜弗之流得逞，那我就無(wú)須再想寫(xiě)喜劇了”。直到１６６９年２月５日，莫里哀呈遞了第三份陳情表，才獲準公開(kāi)演出。斗爭以莫里哀獲勝告終。
《偽君子》的主人公達爾杜弗是個(gè)宗教騙子，他騙得富商奧爾貢及其母親的信任，奧爾貢要撕毀女兒以前的婚約，把她嫁給達爾杜弗。但達爾杜弗看中的是奧爾貢的續妻艾耳密爾，他調情的情景被大密斯看見(jiàn)，可是奧爾貢在達爾杜弗的挑撥下，反而剝奪了兒子的繼承權，把財產(chǎn)全部贈給達爾杜弗。在這關(guān)頭，艾耳密爾巧施計謀，讓奧爾貢親眼看見(jiàn)達爾杜弗向自己調情的丑態(tài)。奧爾貢終于醒悟，要把達爾杜弗趕出去。達爾杜弗露出猙獰面目，他掌握奧爾貢為政治犯藏匿的文件，于是向國王告密。但英明的國王洞察幽微，下令逮捕了騙子，并赦免了曾經(jīng)勤王有功的奧爾貢。
《偽君子》深刻地揭露了教會(huì )勢力的虛偽性和欺騙性，這完全體現在中心人物達爾杜弗的身上。他的主要性格特點(diǎn)是偽善。他身為教士，平時(shí)在教堂里表現得極為虔誠，宣稱(chēng)整日不離《圣經(jīng)》，以此騙取了奧爾貢和他的母親的信任。其實(shí)虔誠只是他的外衣，他暗中覬覦著(zhù)奧爾貢的財產(chǎn)和妻子�？陬^上他宣揚“苦行主義”，不離教鞭和苦行衣，但一頓飯他卻能吃?xún)芍基g鶉和半條羊腿，養得“又粗又胖，臉蛋子透亮”。他當眾把募來(lái)的錢(qián)施舍給窮人，懺悔不該弄死一只跳蚤，似乎仁慈善良，骨子里卻兇狠歹毒，事情敗露后欲置恩人于死地。他假惺惺地表示不能看婦女袒胸露臂的裝束，其實(shí)卻是一個(gè)好色之徒，公然說(shuō)：“私下里犯罪不叫犯罪”，“如果只有上天和我的愛(ài)情作對，去掉這一障礙，在我并不費事�！痹谒谝淮伪唤衣稌r(shí)，他把自己罵得狗血淋頭、一錢(qián)不值，從而騙取了奧爾貢的信任，他巧言令色，隨機應變，其程度無(wú)以復加。這個(gè)形象的成功使得“達爾杜弗”成為偽君子的代名詞。
達爾杜弗的偽善具有典型性。他是外省的破落貴族，流落到巴黎尋找發(fā)財機會(huì )。當時(shí)外省有不少這樣的中小貴族，他們大多成為騙子，莫里哀后來(lái)在《貴人迷》中再次描寫(xiě)到這樣的騙子，就是一個(gè)有力的證明。達爾杜弗只是這類(lèi)騙子中的代表。然而，達爾杜弗的所作所為觸及到“圣體會(huì )”，這是一個(gè)秘密組織，其任務(wù)是迫害異教徒、自由思想者和無(wú)神論者，這是一股與專(zhuān)制王權對立的力量，１６６０年曾被取締，但仍有相當的潛在勢力，上層資產(chǎn)階級就是它力圖控制的一個(gè)目標。達爾杜弗的活動(dòng)表明這個(gè)宗教組織為達目的，會(huì )破壞一個(gè)家庭的父子關(guān)系，進(jìn)而鯨吞這個(gè)家庭的財產(chǎn)，制造社會(huì )混亂。但是，天主教勢力認為《偽君子》的描寫(xiě)有損于教會(huì )的形象，所以一而再，再而三地阻撓此劇上演。但路易十四看到此劇的基本傾向與他扶持資產(chǎn)階級的政策是一致的，因而給予一定的支持�！秱尉印方�(jīng)歷的斗爭反映了現實(shí)政治斗爭的尖銳復雜。莫里哀不得不安排克萊昂特這個(gè)人物來(lái)表明自己只是鞭撻假虔誠，而不是反宗教�？墒�，劇本對宗教的欺騙性和虛偽性的揭露卻是抹煞和改變不了的。況且，偽善不僅僅存在于教會(huì )中，它還充斥于貴族階層，形成了社會(huì )惡習。莫里哀隨后在《堂璜》、《恨世者》等劇中又作了有力的譴責。
劇本對不辨真假、一意孤行、執迷不悟的行為也作了有力的批判，批判的對象就是另一個(gè)主要人物奧爾貢，還有他的母親白爾奈耳太太。家中的所有人都看清了達爾杜弗的嘴臉，惟獨他們兩人兩眼一抹黑，對這個(gè)騙子無(wú)限信任，崇拜得五體投地。奧爾貢不單要將女兒嫁給他，還把自己的家產(chǎn)全部送給他，甚至把私藏投石黨事件的政治犯的文件匣交給他保存。奧爾貢的行為失去了一切理智。第一次大密斯將達爾杜弗向艾耳密爾調情的場(chǎng)面揭露出來(lái)后，他并不相信，反而將兒子趕出家門(mén)，剝奪其繼承權。直到他親眼目睹達爾杜弗要向艾耳密爾求歡的丑態(tài)后，才恍然大悟。但是這時(shí)他面對的是失去財產(chǎn)、被捕入獄的悲劇局面。在莫里哀描寫(xiě)的失去理智、癡迷愚頑的人物中，奧爾貢面對的下場(chǎng)是最嚴峻的。不過(guò)，莫里哀對這個(gè)人物仍然采取規勸態(tài)度，認為他并非不可救藥。
國王在劇中并未出場(chǎng)，卻起著(zhù)舉足輕重的作用。他明察秋毫，處事果斷，賞罰分明，不忘奧爾貢立過(guò)功勛。劇本結尾的重要意義在于體現了路易十四的國策，即保持資產(chǎn)階級和貴族階級的力量平衡。既然宗教騙子危及他的重要臣民，他自然出面干預。劇本對國王的正面歌頌，是取得路易十四支持的重要保證。
在其他人物中，艾耳密爾聰慧機敏，賢淑貞潔，她對前房子女愛(ài)護備至，視同己出；為了讓丈夫醒悟，她設計讓達爾杜弗上鉤。一舉一動(dòng)大家風(fēng)范。女仆桃麗娜更是光彩奕奕，她對偽君子的面目認識得最清楚，知道他既想得到主人的財產(chǎn)，又垂涎于女主人。她對兒女婚事的理解確有真知灼見(jiàn)：“愛(ài)情這種事是不能由別人強作主的�！彼龑χ魅说捻斪擦x正詞嚴：“誰(shuí)要把自己的女兒許配給一個(gè)她所厭惡的男子，那么她將來(lái)所犯的過(guò)失，在上帝面前是該由做父親的負責的�！毕啾葕W爾貢的愚蠢蠻橫，大密斯的急躁簡(jiǎn)單，瑪麗雅娜的懦弱膽小，她顯得格外聰明、善良、敢作敢為，她成為反對封建道德、揭露宗教偽善的主要人物。艾耳密爾和桃麗娜都是講理性的。至于克萊昂特更是理性的化身、作者的代言人，但他的中常之道的說(shuō)教不免削弱了劇本的批判力量。
在藝術(shù)上，《偽君子》有獨特的創(chuàng )造性，體現了精湛的技巧。為了塑造偽君子的形象，莫里哀使用了一系列別出心裁的手法。前兩幕呈現在觀(guān)眾面前的是一場(chǎng)又一場(chǎng)家庭爭吵，在場(chǎng)的７個(gè)人在爭執中各自亮相；他們爭論的焦點(diǎn)是如何看待達爾杜弗。這是以“間接描繪”的方法來(lái)塑造偽君子的形象。觀(guān)眾雖然已經(jīng)大體上了解到他的偽善，但百聞不如一見(jiàn)，勾起了好奇心。歌德認為這是“現存最偉大的最好的開(kāi)場(chǎng)了”。及至達爾杜弗出場(chǎng)，首先是一段精彩的對話(huà)：
達爾杜弗（望見(jiàn)桃麗娜）勞朗，把我修行的苦衣和教鞭收好了；禱告上帝，神光永遠照亮你的心地。有人來(lái)看我，就說(shuō)我把募來(lái)的錢(qián)分給囚犯去了。
桃麗娜 真會(huì )裝蒜，吹牛!
達爾杜弗 你有什么事？
桃麗娜 告訴您……
達爾杜弗 （從他的衣袋內掏出一條手絹。）啊!我的上帝，我求你了，在說(shuō)話(huà)之前，先給我拿著(zhù)這條手絹。
桃麗娜 干什么?
達爾杜弗 蓋上你的胸脯。我看不下去：像這樣的情形，敗壞人心，引起有罪的思想。
達爾杜弗一開(kāi)口就露出了偽善的本性：他看見(jiàn)桃麗娜，馬上抓住機會(huì )表現自己，但是欲蓋彌彰。他怕別人不知道他穿苦衣，便提一下以示炫耀。給囚犯分錢(qián)，是想說(shuō)明自己心地仁慈，專(zhuān)門(mén)做好事。所以桃麗娜不客氣地說(shuō)他裝蒜、吹牛，同時(shí)也在提醒一下觀(guān)眾。緊接著(zhù)的一個(gè)動(dòng)作進(jìn)一步揭示了偽君子的面目：他突然掏出一條手絹，觀(guān)眾也跟著(zhù)桃麗娜的喝問(wèn)，想知道他要干什么。這一段話(huà)使他假正經(jīng)的面目暴露無(wú)遺。正如莫里哀所說(shuō)：“我不讓觀(guān)眾有一分一秒的猶疑；觀(guān)眾根據我送給他的標記，立即認清他的面目；他從頭到尾，沒(méi)有一句話(huà)，沒(méi)有一件事，不是在為觀(guān)眾刻畫(huà)一個(gè)惡人的性格�！�
莫里哀描繪偽君子所花的筆墨極為簡(jiǎn)練。全劇總共３１場(chǎng)，奧爾貢（莫里哀親自扮演）在２０場(chǎng)中出現，而達爾杜弗的戲只有１０場(chǎng)；全劇共１９６２行詩(shī)，奧爾貢占３４２行，而達爾杜弗只占２９０行，但是他的場(chǎng)次卻是關(guān)鍵性的，他的性格塑造得非常鮮明。對這個(gè)中心人物所花筆墨之少在莫里哀的戲劇中是獨一無(wú)二的，在世界戲劇史上也是罕見(jiàn)的。
在《偽君子》中，喜劇手法與鬧劇手法密切結合。第４幕第５場(chǎng)奧爾貢藏在桌子底下是富于喜劇色彩的安排。達爾杜弗的表白愈是坦率，就愈是令人可笑，因為觀(guān)眾知道他的話(huà)都讓奧爾貢聽(tīng)到了。艾耳密爾既在對達爾杜弗講話(huà)，也是在對丈夫講話(huà)，而且為了讓偽君子暴露，設法挑逗他，以便使丈夫覺(jué)悟。她和達爾杜弗在捉迷藏�？墒沁@回奧爾貢倒是沉得住氣，始終沒(méi)有露面，急得艾耳密爾又是咳嗽，又是敲桌子，提醒丈夫她是在做戲。最后，奧爾貢等達爾杜弗出去張望之際鉆了出來(lái)，藏在妻子背后，直到達爾杜弗動(dòng)手動(dòng)腳，才迎上前去，讓達爾杜弗吻個(gè)正著(zhù)，至此喜劇效果也達到高潮。除了常用的喜劇手法以外，還可以舉出一種“重復”的手段。詞句重復：第一幕第４場(chǎng)桃麗娜向奧爾貢報告太太身體不適，奧爾貢卻不關(guān)心，問(wèn)道：“達爾杜弗呢？”桃麗娜回答達爾杜弗身體好得過(guò)頭，奧爾貢則說(shuō)：“可憐的人!”這樣來(lái)回一連４次，喜劇效果強烈。第５幕第三場(chǎng)，桃麗娜見(jiàn)奧爾貢面對飛來(lái)的橫禍。束手無(wú)策時(shí)，感嘆了一句：“可憐的人!”與前面奧爾貢的話(huà)相對應，既是同情，又有諷刺意味。行為重復：第二幕第４場(chǎng)，兩個(gè)年輕人說(shuō)賭氣話(huà)，但言不由衷；第三幕第６場(chǎng)，先是達爾杜弗下跪，表示自慚形穢，隨之奧爾貢也下跪，顯出被人牽著(zhù)鼻子走，十分可笑。局面重復：第三幕和第４幕奧爾貢和艾耳密爾為了達爾杜弗兩次交鋒，第二次是要讓偽君子出丑。假面具的多次脫下：達爾杜弗在劇中有４次脫下假面具，兩次面對奧爾貢，兩次面對艾耳密爾。第一次在第三幕第三場(chǎng)，達爾杜弗自己承認戴著(zhù)假面具，他不在說(shuō)笑，但很滑稽。第二次在第三幕第６場(chǎng)，他把自己貶得一文不值，其實(shí)這是大實(shí)話(huà)，可笑的是奧爾貢不相信。還有第４幕第５場(chǎng)和第７場(chǎng)，奧爾貢終于露出了他的真正意圖。至此，出現了悲劇的因素，但莫里哀能化悲為喜，或以喜劇手法處理這些場(chǎng)面�？傊�，他的喜劇手法異常豐富。
追憶
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