《阿Q正傳》最初發(fā)表于《晨報副刊》，后收入《吶喊》。是魯迅唯一的一部中篇小說(shuō)。魯迅在談到這篇小說(shuō)的寫(xiě)作動(dòng)機時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，主要是為了揭示“國人的靈魂�！保ā栋正傳英文版序》） 魯迅在這篇小說(shuō)中表現出來(lái)的改造“國民性”的思想；魯迅對阿Q表現表現出“哀其不幸，怒其不爭”的態(tài)度。
小說(shuō)的中心人物是鄉村流浪漢阿Q的�！栋正傳》通過(guò)阿Q和他周?chē)说睦淠蜗蟮亟沂玖酥袊r民的麻木和不覺(jué)悟，揭示了人性的弱點(diǎn)。也折射出中國資產(chǎn)階級革命的致命弱點(diǎn)。
阿Q是一個(gè)貧苦的流氓無(wú)產(chǎn)者的典型。
阿Q是個(gè)受壓迫的農民。上無(wú)片瓦，下無(wú)立錐之地。無(wú)名無(wú)姓。有個(gè)姓氏卻被趙太爺剝奪了。只能靠打短工為生活。--“別人舂米，他便舂米；別人插秧，他便插秧�！�
阿Q性格的最主要的特征是“精神勝利法”。所謂的“精神勝利法“就是在現實(shí)中無(wú)法獲得滿(mǎn)足只好在精神上、在幻想中尋求自我安慰。小說(shuō)中的《優(yōu)勝記略》和《續優(yōu)勝記略》都是他的這種精神勝利法的表現“行狀”。歸納起來(lái)，精神勝利法的主要特征有：自欺欺人、自我安慰。阿Q只求在精神上戰勝對方，既自尊自大，又自輕自賤，死要面子又欺軟怕硬，麻木健忘而糊涂終生。比如，被人打了，就用“兒子打老子”來(lái)自我安慰；別人說(shuō)他混得差，他就用“祖先比你闊”來(lái)搪塞。具有驚人的健忘癥。前面被人打了，轉身之間忘得一干二凈。轉嫁痛苦，耍無(wú)賴(lài)。畏強凌弱是他性格的重要特點(diǎn)之一。剛剛被強者假洋鬼子用“哭喪棒”打得鼻青臉腫，轉眼之間就去欺辱小尼姑，強行摸小尼姑的頭，還說(shuō)“為什么和尚摸得，我摸不得”。偷了別人家的蘿卜，卻要蘿卜說(shuō)話(huà)。等等。
但“精神勝利法”不是阿Q最根本的特征，他的根本性格是缺乏起碼的自我意識和個(gè)性意識。
阿Q的身上還有封建的正統思想和傳統意識。他認為，凡是革命都是與他作對，革命黨捉住都要殺頭。這體現了阿Q身上的�；室庾R。他自己雖然經(jīng)常受到別人的侮辱，但卻以欺侮女人為樂(lè )。并且認為“女人是禍水”，自認為“男女之大防甚嚴”，超過(guò)了古今的圣賢。盡管到處流浪，還要傳宗接代，所謂“不孝有三，無(wú)后為大”就是這種宗法家族思想的體現。
阿Q參加革命，其實(shí)對革命并不了解，一個(gè)把自由黨變成了“柿油黨”的流浪漢眼中的革命，是完全根據自己的本能來(lái)確定其含義的。在阿Q的眼中，革命就是古代戲曲中的場(chǎng)面--“銀盔銀甲。三尖兩刃刀”；所謂的革命，就是搶得財產(chǎn)，把秀才家的寧式床搬來(lái)；就是搶得女人，把秀才老婆和女兒等女人搶來(lái)，享受他得三妻四妾式的帝王生活；就是仇殺，把秀才等殺掉，把王胡殺掉；就是欺壓別人，讓小D搬東西，搬不快就打。所以，阿Q的革命一旦成功將比失敗讓人更加可怕。
阿Q性格有著(zhù)深刻的文化根源。它與中國歷史，特別是近代中國屢遭外國侵略的屈辱歷史相聯(lián)系。是那種雖然破落，但還自認為是天朝上國的鴕鳥(niǎo)精神的折射；它也是中國小農經(jīng)濟社會(huì )的產(chǎn)物。中國小生產(chǎn)者的保守落后、不覺(jué)悟等弱點(diǎn)使阿Q這樣的農民更容易染上“精神勝利法”。同時(shí)，阿Q的性格還與傳統的儒家文化尤其是道家和釋家文化相連接�；乇墁F實(shí)和不敢面對現實(shí)，是阿Q和傳統的道家和釋家文化的相通點(diǎn)。
《阿Q正傳》具有豐富的思想內涵。魯迅寫(xiě)作這部小說(shuō)的目的，就是要揭露“國民的劣根性”，因此，阿Q的性格就是現代中國國民性的象征。小說(shuō)特通過(guò)阿Q身上的“精神勝利法”揭露了中國的民族劣根性，揭示了病態(tài)社會(huì )人們的病苦，“以引起療救者的注意”。 阿Q時(shí)代屬于過(guò)去，但阿Q性格包含的內容并未絕跡，所以現在阿Q是現代中國國民的靈魂。魯迅對阿Q性格的揭露，意在對整個(gè)舊社會(huì )的批判，對整個(gè)舊的意識形態(tài)的批判。這體現了魯迅深刻的啟蒙主義的思想。
《阿Q正傳》具有很高的藝術(shù)成就。
�。�1）采用了典型化的手法。這里的典型化具有兩個(gè)方面的涵義：一是塑造人物的基本手法。魯迅在《我怎樣做起小說(shuō)來(lái)》中說(shuō)：“所寫(xiě)的事跡，大抵有一點(diǎn)見(jiàn)過(guò)或聽(tīng)到過(guò)的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開(kāi)去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒(méi)有專(zhuān)用過(guò)一個(gè)人，往往是嘴再浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來(lái)的腳色�！边@部作品中的阿Q 形象，作者說(shuō)采用了這種“雜取種種人，合成一個(gè)”的手法，將眾多不同的人物的突出的特點(diǎn)綜合起來(lái)，然后進(jìn)行化合創(chuàng )造，從而創(chuàng )造出全新的形象。二是采用了現實(shí)主義文學(xué)基本創(chuàng )作方法。作品所塑造的阿Q這個(gè)形象具有符號的意義，因為他不僅是阿Q這一個(gè)體，而同時(shí)也是“國民性”的濃縮體；他所生活的環(huán)境也具有高度的歷史概括性，從中可以窺見(jiàn)中國辛亥革命前后的歷史狀況，人性狀況。
�。�2）敘述體的結構。對諸如《水滸傳》等中國傳統小說(shuō)的敘述方式的繼承，但又加入了現代的精神分析的對人的精神的深度透視。作品中的“序”“優(yōu)勝記略”“續優(yōu)勝記略”“生計問(wèn)題”等是眾多故事/事跡的并行排列、堆積，各個(gè)故事之間缺乏有效的時(shí)間聯(lián)系，因此都是空間性的敘事。只有到了“革命”和“不準革命”尤其到了結尾“大團圓”，才進(jìn)入一種時(shí)間的流程，形成時(shí)間性敘事。
�。�3）犀利的幽默和諷刺。在小說(shuō)的批判與諷刺特色方面，小說(shuō)不僅有頭尾兩部分議論，而且其他諸多地方都穿插有議論，這些議論具有批判與諷刺特色，是突出主題和刻畫(huà)人物形象的主要部分。例如，小說(shuō)開(kāi)頭關(guān)于作品的名目和阿Q的性格、籍貫的探討和借題發(fā)揮，一方面對儒家的“正名說(shuō)”，舊社會(huì )的闊人和立言的人，以及有歷史癖和考據癖的人進(jìn)行了諷刺。另一方面，又寫(xiě)出了阿Q生活的社會(huì )環(huán)境及其社會(huì )地位，因而與人物性格的刻畫(huà)是密切相關(guān)的。
�。�4）小說(shuō)的語(yǔ)言藝術(shù)特色，首先表現在人物對話(huà)的性格化上。有時(shí)盡管是很簡(jiǎn)單的幾句話(huà)，卻能準確的表現人物的身份和突現人物的精神面貌。其次，小說(shuō)使用了不少古語(yǔ)，如“誰(shuí)料博雅如此公”等，不僅簡(jiǎn)潔明了，而且給文章增加了詼諧的意味和諷刺性。第三，語(yǔ)言包含幽默感，好用反語(yǔ)，喜歡夸張，如“老Q”等；第四，使用了大量口語(yǔ)，如“兒子打老子”；最后，小說(shuō)語(yǔ)言準確、鮮明、生動(dòng)，富于表現力。
�。�5）游戲模仿的解構性。
在這部作品中，魯迅先生首先選擇的顛覆對象是封建傳統文學(xué)中的“史傳”文體。中國傳統文學(xué)中，“傳”的種類(lèi)很繁多，如本紀、列傳、自傳、外傳、內傳、大傳和小傳、家傳，等等。這些所謂的“傳”，不但等級森嚴，如皇帝用“本紀”體，大臣則用“列傳”體，而且血緣意識濃厚，如家傳、家譜專(zhuān)敘家族衍傳家族行狀，專(zhuān)為后代“尋宗問(wèn)祖”服務(wù)；更有甚者，中國史家雖然都崇奉“秉筆直書(shū)”的修史之德，但這些“帝王將相的家譜”中卻充斥著(zhù)歌功頌德粉飾傳主的虛浮之詞。另外，封建社會(huì )中，書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言為地主知識分子所壟斷，一般市民百姓本無(wú)緣入“傳”，如阿Q就不但被剝奪了姓趙的權利，而且連名字也不甚了了。海德格爾說(shuō)，語(yǔ)言是棲息的家園。不掌握語(yǔ)言文字，又沒(méi)有在歷史的語(yǔ)言中得到書(shū)寫(xiě)的百姓，當然也就在歷史的時(shí)空中被湮滅了。所以魯迅說(shuō)，中國的歷史都是“帝王將相的家譜”。魯迅先生將一個(gè)沒(méi)有姓名而僅僅剩代碼的農民流浪漢入“傳”，顯然是“有乖史法的”。盡管小說(shuō)的“正傳”是取自“不入三教九流的小說(shuō)家所謂‘閑話(huà)休題言歸正傳’這一句套話(huà)里”，但這名目與古人所撰《書(shū)法正傳》的“正傳”字面上相混，而真正具有了史傳的含義。它的語(yǔ)義實(shí)際上暗示了傳統文化的所有的“傳”，皆是“歪傳”。給阿Q這樣的悲劇小人物作傳，體現了魯迅先生寫(xiě)作的人民性特征。魯迅不但給小人物阿Q阿作傳，而且他的創(chuàng )作姿態(tài)也很“不恭”。過(guò)去的中國史傳，每敘述到傳主，必正襟危坐，一副恭敬的姿態(tài)，語(yǔ)言的敘述語(yǔ)調也因而顯得滯重呆板。特別是那些所謂的“家傳”更顯示出祖宗崇拜和血緣家族制度的偏執個(gè)性。魯迅先生借用史傳的物質(zhì)外殼，采用詼諧、戲謔的反諷語(yǔ)調來(lái)寫(xiě)阿Q，將傳主置于被解剖客體的位置，從而調整了創(chuàng )作主體與形象主體的位置，使二者不僅以平等對視，甚至從更高角度來(lái)進(jìn)行俯視，這樣就消解了史傳的崇拜意識，因而也使作家的文筆獲得了更為廣闊的游動(dòng)空間。正調和反調皆相宜，就打破了傳統史傳僵硬的文本外殼，史傳也就成為一種活潑靈動(dòng)的文體了。這樣史傳的使用范圍也被拓寬了，它不僅適用于帝王將相，也適用于販夫走卒。在魯迅的仿制中，文體的血緣等級性也因而被解構了。
魯迅對中國傳統文化的戲仿是全方位的。魯迅在《阿Q正傳》中還對傳統的章回體的結構和大團圓的形式進(jìn)行了模仿。章回體小說(shuō)是中國晚近時(shí)期流傳最廣的一種文學(xué)敘述形式，它吸取了中國知識分子文化的詩(shī)詞化的特征，追求一種平衡的對仗。這種章回體在近代為鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)所大量運用，成為阻礙新文化傳播的一種形式。魯迅在小說(shuō)中，采用章回體分章分回的形式，來(lái)講述阿Q的生命歷程。魯迅對章回體的模仿，并在模仿中加以拆解，既達到了借助它流傳的目的又在使用中使之被解體。中國傳統文學(xué)陳套，喜歡營(yíng)造善有善報惡有惡的大團圓的結尾，喜歡在“皆大歡喜”中使弱者得到麻醉的歡欣；文化中喜歡奉承別人福祿壽喜，喜歡用“九”象征長(cháng)壽。中國傳統小說(shuō)的喜劇性的大團圓結局，是中國國民“十全十美”心理的表征，精神勝利法的典型體現。在藝術(shù)上，它形成了中國文學(xué)的悲劇精神的長(cháng)期匱乏。魯迅對此所進(jìn)行的仿制，使讀者在截然相反的結局中，在歡樂(lè )和悲哀的巨大落差中，在實(shí)際的悲哀與敘述的幸災樂(lè )禍中，讓阿Q被綁縛殺場(chǎng)砍頭，并設計出阿Q為圓圈--畫(huà)押沒(méi)有畫(huà)圓而遺憾的細節；尤其是結尾，他故意將悲劇性的結局寫(xiě)成喜劇，讓讀者看到如此的“大團圓”和如此的“九”是多么的可憐和可悲。
此外，還有情節結構安排的巧妙和細節描寫(xiě)的精彩。阿Q被逮捕時(shí)的夸張的情節，阿Q向吳媽求愛(ài)以及阿Q與閑人等打架的細節，阿Q的“大團圓”結局等，都具有很強的可讀性，具有別致的意味。
總之，《阿Q正傳》以其深刻的思想性和高度的藝術(shù)成就。它是一部具有世界影響的作品，法國著(zhù)名作家羅曼羅蘭和俄羅斯作家高爾基都曾給予崇高的評價(jià)。
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