秦樓月
本章教學(xué)重點(diǎn)：艾青詩(shī)的憂(yōu)郁美及其表現藝術(shù)。
第一節 憂(yōu)郁及憂(yōu)郁美的結構形態(tài)
勿庸諱言，憂(yōu)郁作為一種病態(tài)情緒是不利于人的身心健康的。但是，為什么作為審美對象的憂(yōu)郁卻具有永不衰竭的藝術(shù)魅力呢？艾青的詩(shī)充滿(mǎn)了憂(yōu)郁情調卻又給人一種智的啟迪與力的美感呢？筆者認為這是由“憂(yōu)郁”這種情感類(lèi)型的基本性質(zhì)決定的。中國古人雖未對此作出過(guò)科學(xué)界定，但似乎已經(jīng)悟出了它的基本特點(diǎn)：憂(yōu)郁是一種復合情緒。譬如《說(shuō)文》釋曰：“憂(yōu)，不動(dòng)也�！薄坝�，木叢生者”�！皯n(yōu)郁”作為一個(gè)詞，始見(jiàn)于管子的《內業(yè)》：“憂(yōu)郁生疾，疾困而死”，其意為“憂(yōu)傷郁結”�？梢�(jiàn)，古人心目中的“憂(yōu)郁”是一種由各種情感郁積而成、處于心境狀態(tài)、帶有恒久性的復合情緒�，F代情緒心理學(xué)的看法也與此相似，認為憂(yōu)郁是在自我意識不斷增長(cháng)的基礎上，因欲望不能滿(mǎn)足或自我受到威脅時(shí)而產(chǎn)生的一種復合情緒。既然是“復合情緒”，那必然蘊含著(zhù)多種情感，而各種情感因性質(zhì)和色調的不同必然會(huì )引起沖突，出現多種情感間的對流與激戰，進(jìn)而形成強大的情感張力場(chǎng)，即使是同色調的情感因不斷地郁積重疊，也必然會(huì )造成情感強度的劇增。如果這種郁積的情感張力獲得有效的藝術(shù)傳達，就會(huì )給人以撼人心魄的審美感受。
既然憂(yōu)郁是人的一種基本復合情緒，而詩(shī)歌藝術(shù)則以表現人的情緒為天職，那么詩(shī)人艾青將憂(yōu)郁體驗融鑄于自己的詩(shī)歌創(chuàng )作也就變得自然而合理了。問(wèn)題是艾青的憂(yōu)郁是否具有自身的特點(diǎn)？其內部結構和組合方式呈現出何種獨特的形態(tài)？筆者認為，艾青詩(shī)的憂(yōu)郁是一種多層次聚合的結構形態(tài)，至少可以包含三個(gè)層面：民族憂(yōu)患感、自我壓抑感和生命悲涼感。其中，民族憂(yōu)患感處于顯性狀態(tài)，也最為引人注目；生命悲涼感處于隱性狀態(tài)，最易為人們所忽視；而處于這兩者之間的自我壓抑感，則成為聯(lián)系民族憂(yōu)患感與生命悲涼感的中介和紐帶，并使之成為一個(gè)有機整體。
艾青所生活的年代，是我們民族遭受苦難最深重、最殘酷，又是反抗戰斗最激烈最悲壯的年代。因此，艾青的詩(shī)始終回響著(zhù)悲憤的傾訴、絕望的抗爭和熱烈的憧憬的聲音。在詩(shī)人的筆下，古老而豐厚的土地忍受著(zhù)暴風(fēng)雨的打擊；那絕望的《死地》也“依然睜著(zhù)枯干的眼／巴望天頂／落下一顆雨滴�！�；那滾過(guò)黃河故道的《手推車(chē)》所發(fā)出的尖音也“響徹著(zhù)／北國人民的悲哀”；那“萬(wàn)里的黃河／洶涌著(zhù)濁浪的波濤／給廣大的北方／傾瀉著(zhù)災難與不幸；／而年代的風(fēng)霜／刻畫(huà)著(zhù)／廣大的北方的／貧窮與饑餓啊�！闭沁@貧窮與饑餓、愚昧與閉塞、戰爭與死亡像陰影一樣纏繞著(zhù)這個(gè)古老的種族。然而，詩(shī)人并沒(méi)有悲觀(guān)絕望，他含淚的傾訴是為了驚醒苦難而沉睡的民族，正如詩(shī)人自己所說(shuō)的那樣：“我們揭露這種貧窮落后，特別是農村的閉塞、愚昧。要不，我們永遠只能用火藥槍去抵敵日寇的大炮，用兩條腿去和他0000000們的鐵甲車(chē)比賽�！盵01]正是這種科學(xué)啟蒙與救亡圖存的理性思維，使艾青筆下的抒情形象：那些被逼出正常生活軌道的不幸者身上，詩(shī)人看到了蘊藏于其間的巨大的反抗力量和堅韌的生存意志。詩(shī)人認定他們就像深埋在地底的煤（《煤的對話(huà)》），只要給以火，就會(huì )點(diǎn)燃起民族抗戰的熊熊大火，使我們那多難的祖國在烈火的焚燒中獲得新生。于是，詩(shī)人一再吟詠道：“我愛(ài)這悲哀的國土”（《北方》），“為什么我的眼里常含著(zhù)眼淚／因為我對這土地得深沉”（《我愛(ài)這土地》），“中國／我在沒(méi)有燈光的晚上／所寫(xiě)的無(wú)力的詩(shī)句／能給你些許的溫暖么？”（《雪落在中國的土地上》），一種刻骨銘心的愛(ài)國主義情感力透紙背，感人肺腑；于是，詩(shī)人一再謳歌太陽(yáng)、黎明、火把，寫(xiě)下一首首催人奮發(fā)鼓舞斗志的光的贊歌。由此可見(jiàn)，悲憤與抗爭、熱愛(ài)與憧憬構成了艾青詩(shī)民族憂(yōu)患感的核心內容。也正是由于這諸種感情的互相沖突、互相融合，使艾青的詩(shī)歌創(chuàng )作獲得了豐厚的歷史內涵和感人的藝術(shù)魅力。
作者： 秦樓月 2005-8-23 10:35 回復此發(fā)言
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7 回復：新詩(shī)研究
誠然，深厚的民族憂(yōu)患感已經(jīng)足以支撐起這位偉大的民族詩(shī)人。但是，艾青詩(shī)的審美價(jià)值遠不限于此，作為一個(gè)沐浴過(guò)歐風(fēng)美雨的現代詩(shī)人，其藝術(shù)觸角已經(jīng)深探到人類(lèi)靈魂的最深處：宇宙和生命本體。如果說(shuō)民族憂(yōu)患感表現為生命的現實(shí)存在，那么由對于宇宙和人生的體悟而獲得的生命悲涼感則表現為生命的意識存在。生命始終伴隨著(zhù)自我意識的不斷增長(cháng)，當這種意識從自在狀態(tài)上升到自為狀態(tài)時(shí)，自我就能感受和體味到這種生命本身的痛苦。因為，生命本是一種處于永恒展開(kāi)的時(shí)間序列，是一個(gè)由低到高進(jìn)化發(fā)展的無(wú)窮延展過(guò)程，其間必然伴之以自強不息的生命追求。然而，這種崇高的生命追求又必然要受到生命本身（終極意義上）的阻遏，產(chǎn)生最具永恒意義的深刻的生命悲涼感。在艾青的憂(yōu)郁里，生命的悲涼感已經(jīng)成為一種難以抹去的情感底色。當詩(shī)人在30年代剛剛登上中國詩(shī)壇時(shí)，心境中就已滲透著(zhù)一股前途莫測的茫然，他心中縈繞著(zhù)這樣的詩(shī)句：“走過(guò)了路燈的／又是黑暗的路”（《路》）。在《生命》一詩(shī)中，他寫(xiě)下了這樣的詩(shī)句：“我知道／這是生命／讓愛(ài)情的苦痛與生命的憂(yōu)郁／讓它去擔載罷／讓它喘息在／世紀的辛酷的犁軛下／讓它去歡騰，去煩惱，去笑，去哭罷／它將鼓舞自己／直到頹然地倒下／這是應該的／依然，我的愿望／在期待著(zhù)的日子／也將要用自己的悲慘的灰白／去襯映出新生的躍動(dòng)的鮮紅”。詩(shī)人在這里告訴我們，生命只不過(guò)是永恒的時(shí)間之犁軛下的一頭牛，它的盡頭便是頹然地倒下。生命的理想境界是存在的，但必須用自己的悲慘的灰白去襯映，這跟魯迅先生的《過(guò)客》一樣，表現出一種與生俱來(lái)的生命凄涼感�？箲鸨l(fā)后，全民族的抗戰熱情曾使詩(shī)人為之振奮， 想要拂去往日的憂(yōu)郁， 但心境的深處仍潛伏著(zhù)生命的悲涼感。1939年創(chuàng )作的《他死在第二次》，雖然注入了戰士為國捐軀在所不惜的愛(ài)國情思，但仍然沒(méi)有忘記對宇宙生命的哲學(xué)拷問(wèn)。在詩(shī)的第十節《一念》里，詩(shī)人寫(xiě)下了對于生命的哲理性感受：“活著(zhù)，死去／蟲(chóng)子花草／也在生命的蛻變中蛻化著(zhù)……／這里面，你所想起的是什么呢？”詩(shī)人接著(zhù)回答說(shuō)：“多少年代了／人類(lèi)用自己的生命肥沃了土地／又用土地養育了／自己的生命／誰(shuí)能逃避這自然的規律�！币馑己苊靼祝荷旧頍o(wú)法求得至善至美的崇高理想境界，只能是生的苦役與死的永寂的輪回。即使詩(shī)人懷著(zhù)巨大的熱情投進(jìn)太陽(yáng)的懷抱時(shí)，這種生的哀感也未能被拂去。寫(xiě)于1941年歲末的《時(shí)代》就是這種心境的反映：詩(shī)人一方面狂熱追隨閃光的時(shí)代，“希望把自己全心全意地獻給這個(gè)偉大的時(shí)代”，“在我的想象中，時(shí)代好象遠方的列車(chē)，朝我們轟隆隆地駛來(lái)”，“但我又深感自己在它面前顯得如此卑微，不能發(fā)出自己同時(shí)代合拍的更響亮的聲音”，他在追隨時(shí)代的途中又不時(shí)地預感到未來(lái)將有“比一千個(gè)屠場(chǎng)更殘酷的景象”。他不甘心地，“像一個(gè)被俘的囚徒／在押送到刑場(chǎng)之前沉默著(zhù)”。值得注意的是，這本應是詩(shī)人生命中最輝煌的時(shí)刻，然而就在此時(shí)詩(shī)人卻體悟到了生命的永恒歸宿，發(fā)出了“沒(méi)有一個(gè)人的痛苦會(huì )比我更甚的”悲訴。這種痛苦的生命體驗，與俄國詩(shī)人馬雅可夫斯基自殺前的體驗有某種相似之處。馬雅可夫斯基是在個(gè)人事業(yè)達到光輝的頂點(diǎn)：他舉辦了個(gè)人創(chuàng )作20年回顧展，新寫(xiě)了總結自己一生的長(cháng)詩(shī)，正享受著(zhù)一位新上升的天才明星的巨大榮譽(yù)，成千上萬(wàn)人對他頌揚“你的詩(shī)在我們心中”的時(shí)候，他卻結束了自己年輕的生命�？梢钥隙�，他的自殺并不是來(lái)自世俗生活的痛苦，而是源于生命內在的意志沖突所產(chǎn)生的本源性痛苦，而且這種痛苦已經(jīng)超出了詩(shī)人的承受限度。初到延安的艾青雖然沒(méi)有像馬雅可夫那樣選擇自殺，但他那種獻身時(shí)代和被時(shí)代車(chē)輪碾碎的生命體驗卻與馬氏是相通的�！盀榱怂牡絹�(lái)，我愿交付出我的生命／交付給它從我的肉體直到我的靈魂／我在它面前顯得如此卑微／甚至想仰臥在地面上／讓它的腳像馬蹄一樣踩過(guò)我的胸膛”（《時(shí)代》），一種獻身時(shí)代的悲壯感昭然若揭。
作者： 秦樓月 2005-8-23 10:35 回復此發(fā)言
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8 回復：新詩(shī)研究
如果說(shuō)在艾青的憂(yōu)郁里只有民族憂(yōu)患感和生命悲涼感，筆者認為這是不全面也是不能成立的。生活痛苦的現實(shí)存在和生命痛苦的本體存在都具有客觀(guān)意義，似乎是不以人的意志為轉移的。然而，當作為一個(gè)個(gè)不同的生命個(gè)體去體驗與感受這些客觀(guān)而又抽象的痛苦時(shí)，便會(huì )產(chǎn)生巨大的差異，因為這與個(gè)體生命本身的性格、氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養和審美情趣等有著(zhù)密切的聯(lián)系。對于藝術(shù)創(chuàng )造而言，其主體色彩尤為重要。在現實(shí)存在與生命本體之間，如果缺乏必要的中介環(huán)節，如果沒(méi)有藝術(shù)家主體情感的介入就無(wú)法形成一個(gè)有機的藝術(shù)整體，也不會(huì )具有藝術(shù)審美價(jià)值。艾青是深深懂得并時(shí)時(shí)遵從這一藝術(shù)規律的。他在民族憂(yōu)患感與生命本體的悲涼感之間架起了一座橋梁：個(gè)體生命的壓抑感和孤獨感。正是這種個(gè)性色彩相當濃厚的的主體情感的滲透與投入，使艾青的憂(yōu)郁成為一個(gè)有機的藝術(shù)整體，獲得了巨大的審美價(jià)值。
艾青的一生是坎坷曲折的，他的性情一直處于壓抑狀態(tài)。他剛來(lái)到世上，就成為一個(gè)不受歡迎的人，他的家不接納這個(gè)幼小的生命，只有在大堰河的懷抱里他才獲得了神圣純潔的母愛(ài)，但同時(shí)也染上了泥色的農人的憂(yōu)郁。五歲的時(shí)候他回到了自己的家里，但那紅漆的雕花的家具使他感到一切都是那么地陌生、那么地壓抑，他在一個(gè)幾乎沒(méi)有父愛(ài)與母愛(ài)的環(huán)境里度過(guò)了他的童年時(shí)代。那種壓抑的、被遺棄的感受形成了他那沉默憂(yōu)郁的個(gè)性。童年記憶是強烈而又深刻的，它幾乎影響了艾青的一生。他為了擺脫這種抑郁感，曾只身飄洋過(guò)海，試圖在另一個(gè)世界里找到自己的精神家園。他也曾經(jīng)為西方的藝術(shù)所陶醉，但西方社會(huì )的冷酷又使他感到孤獨和絕望，他在《馬賽》里寫(xiě)道：“我的快樂(lè )和悲哀／都同樣地感到單調而又孤獨／像唯一的駱駝／在無(wú)限風(fēng)飄的沙漠中／寂寞地，寂寞地跨過(guò)……”當年輕的詩(shī)人越過(guò)高山大海的重重阻隔，回到祖國母親的懷抱時(shí)，死水一般的現實(shí)又使他感到失望與悲憤，他為此而向往革命，奔走呼號，積極投身進(jìn)步的美術(shù)活動(dòng)，而反動(dòng)勢力卻將他投進(jìn)了監獄。三年的鐵窗生涯，又在“農人的憂(yōu)郁”和“飄泊的情愫”之上添上了一重“囚徒的悲哀”。全民族的抗戰曾使他振奮，但他親眼目睹的卻是“有的人用血作胭脂涂抹自己的臉孔，有的人把百姓的淚水當作飲料，有的人用人皮墊的眠床……而人民--自己的父老兄弟，依然在生死線(xiàn)上掙扎�！盵02]這怎能叫一個(gè)真正的愛(ài)國詩(shī)人不悲憤不憂(yōu)郁呢？40年代，艾青懷著(zhù)熱烈的憧憬投入了人民的懷抱，但在大時(shí)代的潮流面前，他感到陌生，那種不被理解的孤獨感，那種將被拋棄的失落感與恐懼感，仍潛伏在詩(shī)人的內心深處。1983年，詩(shī)人在總結自己的創(chuàng )作生涯時(shí)說(shuō)，我的一生“真像穿過(guò)一條漫長(cháng)、黑暗而又潮濕的隧道，自己也不知道能不能活著(zhù)過(guò)來(lái)，現在總算過(guò)來(lái)了�！盵03]
第二節 憂(yōu)郁的表現藝術(shù)
既然艾青詩(shī)的憂(yōu)郁里蘊含著(zhù)如此深重的三重悲哀，那么詩(shī)人是如何承載這種痛苦的呢？他為何沒(méi)有像尼采那樣變成瘋子，也沒(méi)有像葉賽寧、馬雅可夫斯基那樣以死來(lái)解脫，而是默默地承受著(zhù)整個(gè)世紀給予的痛苦呢？筆者認為，這除了詩(shī)人那種具有本民族特色的頑強而堅韌的生存意志外，他還找到了能有效地傳達和表現這三重悲哀的藝術(shù)媒介：詩(shī)人從歐羅巴帶回的蘆笛。正是這用拿破侖的手杖也不換的蘆笛，使他找到了一個(gè)屬于他自己的世界：一個(gè)用土地與太陽(yáng)構筑的世界。在這個(gè)世界里，他可以自由地哭泣，也可以憑借各種藝術(shù)手段來(lái)排遣消解這種苦難。動(dòng)力心理學(xué)認為，痛苦是由于生命力受阻而產(chǎn)生的，憂(yōu)郁本身是欲望受到挫折的結果，因而總伴隨著(zhù)痛苦的情感，但沉緬于憂(yōu)郁本身也是一種心理活動(dòng)，它使郁積的能量得以暢然一泄，所以反過(guò)來(lái)又產(chǎn)生一種快樂(lè )。一切活動(dòng)都可以視作生命力的表現，因而表現得成功與否就決定著(zhù)情感的色調。所以一切情緒甚至是痛苦的情緒，只要能找到正當的表現途徑，都能最終導致快樂(lè )。所謂表現主要有兩種形式：一種是指生命力在筋肉活動(dòng)中和腺活動(dòng)中得到渲泄，即機能表現；另一種是指情緒在某種藝術(shù)形象中，通過(guò)文字、聲音、色彩、線(xiàn)條等象征媒體得到體現，即藝術(shù)表現。當一種情緒被強烈地感受到，它的能量被釋放到適當的肉體活動(dòng)中時(shí)，就已經(jīng)表現了一半，當它外在化，并作為具體的象征傳達給別人時(shí)，就得到了充分的表現。艾青正是憑借詩(shī)歌的象征藝術(shù)來(lái)充分表現由三重悲哀郁積而成的憂(yōu)郁情調，從而獲得生的快感和勇氣，推動(dòng)著(zhù)詩(shī)人在跟身內身外的各種阻礙的搏斗中向前走去。那么，艾青又是如何表現這種情緒的呢？筆者認為，艾青詩(shī)的表現藝術(shù)是多種多樣的，但最具特色的是現代象征藝術(shù)的吸收與化用。
作者： 秦樓月 2005-8-23 10:35 回復此發(fā)言
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9 回復：新詩(shī)研究
三、升華：憂(yōu)郁的表現藝術(shù)
既然艾青詩(shī)的憂(yōu)郁里蘊含著(zhù)如此深重的三重悲哀，那么詩(shī)人是如何承載這種痛苦的呢？他為何沒(méi)有像尼采那樣變成瘋子，也沒(méi)有像葉賽寧、馬雅可夫斯基那樣以死來(lái)解脫，而是默默地承受著(zhù)整個(gè)世紀給予的痛苦呢？筆者認為，這除詩(shī)人那種具有那種本民族特色的頑強而堅韌的生存意志外，他還找到了能有效地傳達和表現這三重悲哀的藝術(shù)媒介：詩(shī)人從歐羅巴帶回的蘆笛。正是這用拿破侖的手杖也不換的蘆笛，使他找到了一個(gè)屬于他自己的世界：一個(gè)用土地與太陽(yáng)構筑的世界。在這個(gè)世界里，他可以自由地哭泣，也可以憑借各種藝術(shù)手段來(lái)排遣消解這種苦難。動(dòng)力心理學(xué)認為，痛苦是由于生命力受阻而產(chǎn)生的，憂(yōu)郁本身是欲望受到挫折的結果，因而總伴隨著(zhù)痛苦的情感，但沉緬于憂(yōu)郁本身也是一種心理活動(dòng)，它使郁積的能量得以暢然一泄，所以反過(guò)來(lái)又產(chǎn)生一種快樂(lè )。一切活動(dòng)都可以視作生命力的表現，因而表現得成功與否就決定著(zhù)情感的色調。所以一切情緒甚至是痛苦的情緒，只要能找到正當的表現途徑，都能最終導致快樂(lè )。所謂表現主要有兩種形式：一種是指生命力在筋肉活動(dòng)中和腺活動(dòng)中得到渲泄，即機能表現；另一種是指情緒在在某種藝術(shù)形象中，通過(guò)文字、聲音、色彩、線(xiàn)條等象征媒體得到體現，即藝術(shù)表現。當一種情緒被強烈地感受到，它的能量被釋放到適當的肉體活動(dòng)中時(shí)，就已經(jīng)表現了一半，當它外在化，并作為具體的象征傳達給別人時(shí)，就得到了充分的表現。艾青正是憑借詩(shī)歌的象征藝術(shù)來(lái)充分表現由三重悲哀郁積而成的憂(yōu)郁情調，從而獲得生的快感和勇氣，推動(dòng)著(zhù)詩(shī)人在跟身內身外的各種阻礙的搏斗中向前走去。那么，艾青又是如何表現這種情緒的呢？筆者認為，艾青的藝術(shù)表現主要有以下三種途徑：
首先是通過(guò)情潤化的象征來(lái)傳情達意。象征是中外文學(xué)創(chuàng )作特別是詩(shī)歌創(chuàng )作中被廣泛運用而相當有效的藝術(shù)手段。象征主義作為一種文學(xué)潮流曾風(fēng)靡整個(gè)世界。本世紀初即開(kāi)始傳入我國并產(chǎn)生深刻影響，學(xué)貫中西的艾青也從象征主義詩(shī)歌運動(dòng)中汲取藝術(shù)營(yíng)養，并與中國的“托物言志”、“借景抒情”的象征傳統相結合，創(chuàng )造出具有個(gè)性特點(diǎn)的情潤化象征藝術(shù)。所謂情潤化象征藝術(shù)，即是說(shuō)艾青在用象征的手段來(lái)傳達自己的理性思索時(shí)，往往伴隨著(zhù)濃濃的情感沖動(dòng)，意象所蘊含的理念（或叫意念）是經(jīng)由憂(yōu)郁情感的浸潤的。這就與西方象征主義詩(shī)歌所提倡的、只以可感知的外在形式來(lái)傳達神秘的“原始意念”有所區別，即西方象征主義偏重于象征的智性思維，而艾青則是一種“寓情于理”的哲理觀(guān)照。譬如，艾青詩(shī)歌的象征世界，基本是由“土地”與“太陽(yáng)”兩個(gè)母意象構成，前者象征著(zhù)祖國與民族的不幸，后者象征著(zhù)祖國與民族的未來(lái)。但詩(shī)人在再現民族苦難、描繪祖國未來(lái)的前景，并告訴人們只有跟苦難抗爭搏斗才能實(shí)現美好的愿望的同時(shí)，總是伴隨著(zhù)深厚的民族憂(yōu)患感和生命的悲涼感。就具體作品而言，像《煤的對話(huà)》、《春》、《霧》、《樹(shù)》、《礁石》、《魚(yú)化石》、《虎斑貝》、《盆景》和《古羅馬的大斗技場(chǎng)》等著(zhù)名的象征性詩(shī)篇里，詩(shī)人的理性思索往往伴隨著(zhù)濃郁的生命體驗，其情緒性象征的特點(diǎn)是顯而易見(jiàn)的。當然，從前后期的發(fā)展變化看，艾青的象征藝術(shù)隨著(zhù)年齡的增長(cháng)、閱歷的豐富而漸趨理性化，歸來(lái)后的作品就顯得更理智些、深沉些，但在詩(shī)情的力度上卻顯得較為薄弱。筆者認為，艾青詩(shī)象征藝術(shù)的這種前后變化，并不是自覺(jué)追隨世界象征潮流的結果（即20世紀的世界象征主義經(jīng)歷了由“情緒的象征”到“智性的象征”發(fā)展路徑），而是與艾青的生理與心理變化相一致的自然結果，兩者的吻合不過(guò)是巧合而已。
從另一視角看，艾青的象征也汲取了西方象征主義詩(shī)歌的有益營(yíng)養，形成了一種與中國古代象征藝術(shù)不同的現代象征藝術(shù)。中國古代多為一對一的具有較恒定對應關(guān)系的局部象征。例如，松柏象征精神不死，竹象征節操，“丁香空結雨中愁”中的“丁香”與“愁”盡管有了“雨”的介入而形成了一個(gè)意境，但它們之間的對應關(guān)系仍沒(méi)有改變，只有到了戴望舒的《雨巷》里，“丁香”與“姑娘”的結合，并與抒情主人公“我”及環(huán)境“雨巷”融成一體，才構成了一個(gè)具有不確定性與多義性的象征性境界。艾青的詩(shī)中雖不乏那種局部的象征，但更多的是整體的象征，即以某種意象群或結構來(lái)傳達自己的情潤化理性思考。我們不妨對艾青詩(shī)中一再出現的“土地”與“太陽(yáng)”這兩個(gè)意象再作一番索解�？梢韵胂�，在詩(shī)人的世界里，“土地”和“太陽(yáng)”已經(jīng)成為宇宙生命的象征：宇宙間的一切生命都來(lái)自“土地”和“太陽(yáng)”，但一切生命又都宿命般地要回歸“土地”，并以此來(lái)孕育新的生命�！巴恋亍焙汀疤�(yáng)”是多么地偉大和永久，而個(gè)體生命在它面前顯得如此脆弱和短暫，再加之以戰爭、疾病和各種自然災害對生命的摧殘，使“生命造得太濫，毀得也太濫”的悲嘆久久地回蕩在詩(shī)人的心靈深處。對于“土地”與“太陽(yáng)”，我們還可以作進(jìn)一步的闡釋?zhuān)杭热弧巴恋亍笔窃杏哪阁w，“太陽(yáng)”是生命成長(cháng)、發(fā)展的力量源泉，那么“土地”就成了女性和母親的符號，“太陽(yáng)”則可以看成男性與父親的代碼，這兩者的結合構成人類(lèi)社會(huì )。由此，我們便可發(fā)現，在艾青對“土地”的深情里，除了對祖國的深沉的愛(ài)之外，還蘊含著(zhù)對女性特別是對類(lèi)似于“大堰河”那樣具有博大母愛(ài)的女性的贊美與謳歌；在對“太陽(yáng)”的謳歌里傳達出對男性力感美的崇尚。
作者： 秦樓月 2005-8-23 10:35 回復此發(fā)言
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10 回復：新詩(shī)研究
這大概就是艾青的詩(shī)如此憂(yōu)郁卻又具有如此豐厚的力感美的奧秘所在吧！
其次，艾青善于用極致性意象的巨大反差來(lái)傳達復雜的憂(yōu)郁情調。對于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，意象就是其藝術(shù)思維的語(yǔ)言，詩(shī)人的情感必須借助意象這一語(yǔ)言載體才能獲得充分有效的藝術(shù)傳達。對于艾青來(lái)說(shuō)，那種單色調的意象，或意象與情感間單一的對應模式，已經(jīng)無(wú)法傳達處于交織狀態(tài)的三重悲哀，于是，詩(shī)人便用那些反差很大的極致性意象來(lái)傳達自己的復雜感情。因為，色調和性質(zhì)不同甚至對立的意象組合到一起，便可形成意象間闊大的藝術(shù)空間，用以容納或承載創(chuàng )作主體豐富的情感流量，從而獲得最佳的傳達效果。我們先來(lái)看看詩(shī)人寫(xiě)于1937春的那首著(zhù)名的《太陽(yáng)》第一節：
從遠古的墓塋
從黑暗的年代
從人類(lèi)死亡之流的那邊
震驚沉睡的山脈
若火輪飛旋于沙丘之上
太陽(yáng)向我滾來(lái)……
此詩(shī)意在傳達詩(shī)人對太陽(yáng)的熱烈憧憬，但由于運用了與“太陽(yáng)”、“火輪”對立的意象，如“遠古的墓塋”、“黑暗的年代”和“人類(lèi)死亡之流”，致使那種熱烈的憧憬之情染上了暗淡的陰影。這種色調對立的意象組合，不僅表達了詩(shī)人在追隨太陽(yáng)時(shí)所引發(fā)的生命悲涼感，同時(shí)也由于兩組意象間形成的巨大空間，使詩(shī)人在追求自新、追求光明、追求真理的道路上遇到了空前巨大的障礙，耗費了極大的生命能量，形成了空前強大的情感張力場(chǎng)，這就使詩(shī)的內部蘊含了震撼人心的生命力感。值得注意的是，此類(lèi)結構在艾青的詩(shī)中并非個(gè)別現象，而是詩(shī)人的自覺(jué)追求。譬如，詩(shī)人感覺(jué)中的“春”，不是來(lái)自無(wú)數綻放的蓓蕾，而是來(lái)自郊外的墓窟（《春》）；詩(shī)人在黎明中看到的不是冉冉升起的太陽(yáng)，而是憂(yōu)郁的面紗，“死亡、戰爭／和人間的一切不幸”（《黎明》）；詩(shī)人為了表達對土地的深沉的愛(ài)，以鳥(niǎo)自比，以嘶啞的喉嚨歌唱那“被暴風(fēng)雨所打擊著(zhù)的土地”，而就在那來(lái)自林間的溫柔的太陽(yáng)出來(lái)之際，我卻死去了，然而，我死后也要“連羽毛也腐爛在土地里面”（《我愛(ài)這土地》）。此外，艾青詩(shī)中還有大量的以對立意象、對立結構和對立的意趣組接而成的詩(shī)作，其中新與舊、大與小、貧與富、善與惡、美與丑、軟弱與剛強、崇高與優(yōu)美等對立關(guān)系都可在他的詩(shī)中找到，尤其是在他的都市詩(shī)中表現得更明顯更突出，可以說(shuō)從早期的《巴黎》、《馬賽》到后期的《芝加哥》、《紐約》、《香港》都是這種對立結構的翻版與變形。由于那些對立性極致性意象的運用，使艾青的詩(shī)增加了情感含量，獲得了極強的審美效果。
第三，在詩(shī)歌形式方面，艾青雖嘗試過(guò)民歌體、新格律體和半自由體，但仍以具有散文美特質(zhì)的自由體最為拿手，他的絕大多數優(yōu)秀作品都是用自由體寫(xiě)成的。艾青的自由體雖沒(méi)有嚴格的格律，既不注重“節的勻稱(chēng)與句的均齊”，也不刻意地押韻，而是按情緒表達的需要來(lái)斷句分節，十分注重詩(shī)的內在旋律感與節奏感。艾青善于以“推積式”的長(cháng)句、回環(huán)復沓的結構與旋律來(lái)傳達主體的情緒。由于詩(shī)人的憂(yōu)郁情調幽深曲折、運動(dòng)遲緩，只用單純短小的句式、明快急促的節奏根本無(wú)法傳達，而只有那種錯落有致、長(cháng)短不一的“推積式”長(cháng)句，才能充分有效地傳達那種詩(shī)情。所謂“推積”，一是指限定詞（或叫定語(yǔ)）的推積，如“在你補好了兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后”，“在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆掐死之后”。這種由多個(gè)修飾語(yǔ)排列而成的長(cháng)句，就從時(shí)間序列上保證了詩(shī)人情感的充分郁積和充分表達。同樣如：
她含著(zhù)笑，洗著(zhù)我們的衣服，
她含著(zhù)笑，提著(zhù)菜藍到村邊的結冰的池塘去，
她含著(zhù)笑，切著(zhù)冰屑悉索的蘿卜，
她含著(zhù)笑，用手掏著(zhù)豬吃的麥槽，
她含著(zhù)笑，扇著(zhù)燉肉的爐子的火，
她含著(zhù)笑，背著(zhù)團箕到廣場(chǎng)上去曬好那些大豆和小麥。
--《大堰河--我的保姆》
我想起鄉村里重壓下的農夫--
他們的臉像松樹(shù)一樣發(fā)皺而陰郁，
他們的背被過(guò)重的挑擔壓成弓形，
作者： 秦樓月 2005-8-23 10:35 回復此發(fā)言
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11 回復：新詩(shī)研究
他們的眼里被失望與怨憤磨成混沌；
我想起這些農夫的忠厚的妻子--
她們貧血的臉像土地一樣灰黃，
她們整天忙著(zhù)磨谷、舂米、燒飯、喂豬，
一邊納鞋底一邊把奶頭塞進(jìn)嬰孩啼哭的嘴。
--《獻給鄉村的詩(shī)》
這些屬于排比句的推積法。這種縱向的“推積”與橫向的“推積”構成了一個(gè)縱橫交錯的結構網(wǎng)絡(luò )，使詩(shī)人的情感獲得了淋漓盡致的表達，十分有效地實(shí)現了詩(shī)歌語(yǔ)言的表情功能。
此外，重復與回環(huán)也是艾青詩(shī)傳情達意的重要手段，他往往用句式或主導情緒的重復來(lái)傳達主體的難以驅遣的民族憂(yōu)患感，如《雪落在中國的土地上》，開(kāi)首即以“雪落在中國的土地上／寒冷在封鎖著(zhù)中國呀……”這樣的詩(shī)句，造成一種郁悶得令人窒息的時(shí)代與情感氛圍，并像音樂(lè )中的主旋律一樣不斷在詩(shī)情的發(fā)展中出現，每重復一次，詩(shī)的意境與情緒就向前推進(jìn)一步，經(jīng)過(guò)三度復現，使詩(shī)人那種“像雪夜一樣深廣”的憂(yōu)郁之情達到了巔峰狀態(tài)。同樣在《北方》、《曠野》和《曠野》（又一章）等大作品中都用這種傳達方式：即用一個(gè)具有主旋律特點(diǎn)的詩(shī)句在詩(shī)中重復出現，推進(jìn)詩(shī)情發(fā)展。這種結構形式可能直接受到凡爾哈侖的影響，因為艾青曾翻譯過(guò)的凡爾哈侖的《原野》就是采用這種形式寫(xiě)成的。但經(jīng)過(guò)艾青改造后的這種重復與回環(huán)形式，確實(shí)使詩(shī)人那種深沉的憂(yōu)患之情得到了充分的傳達，收到了極好的藝術(shù)效果。
第三節 憂(yōu)郁美的文化成因
艾青曾說(shuō)“‘憂(yōu)郁’并不曾被我烙上專(zhuān)利的印子。我實(shí)在不喜歡‘憂(yōu)郁’，愿它早些終結”[05]然而，事實(shí)上艾青一生都沒(méi)有擺脫憂(yōu)郁情緒的纏繞，只是前期比較濃郁，后期更見(jiàn)深沉而已。那么，詩(shī)人討厭憂(yōu)郁又為什么無(wú)法擺脫它呢？筆者認為，這除了時(shí)代環(huán)境與童年記憶的影響外，還有更為深廣的文化原因�？梢哉f(shuō)，艾青的憂(yōu)郁是中西文化共同作用的結果，是中國的社會(huì )政治憂(yōu)患意識與西方人性悲劇憂(yōu)郁觀(guān)的合力作用的產(chǎn)物。也就是說(shuō)，處在中西文化交匯大潮中的艾青，不僅承受了中國文人的濟世之苦，而且還感受到了西方知識者的原罪重壓。這雙重痛苦體驗經(jīng)由詩(shī)人主體情感的融合作用，最終整合為艾青詩(shī)歌創(chuàng )作獨特而濃郁的憂(yōu)郁情調。
以儒學(xué)為主體的中國傳統文化，具有鮮明而強烈的實(shí)踐理性和道德理性色彩。這種重實(shí)踐倫理的文化精神促成了中國文人“入世”思想的產(chǎn)生和發(fā)達。中國文人大都具有強烈的歷史使命意識和社會(huì )責任感，他們關(guān)心社會(huì )政治和民生疾苦，他們都有治國平天下的遠大抱負。然而，中國知識分子從來(lái)就不是一種獨立的政治力量，他們的濟世愿望往往會(huì )被無(wú)情的現實(shí)撞得粉碎，總是處于抑郁不得志的境地。于是乎仰天長(cháng)嘯、悲懷傷感者有之；憤世疾俗、放浪形骸者有之；隱居山村、回歸自然者也不乏其人。但更多的仍是憂(yōu)國憂(yōu)民，悲天憫人，借詩(shī)文以釋?xiě)嵤銘眩骸啊峨x騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩(shī)集》為杜工部之哭泣。李后主以詞哭，八大山人以畫(huà)哭，王實(shí)甫寄哭泣于《西廂》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢(mèng)》”[06]。明人黃漳在談到陸游杜甫的詩(shī)時(shí)說(shuō)：“蓋翁為南渡詩(shī)人，遭時(shí)之艱，其忠君愛(ài)國之心，憤郁不平之氣，恢復宇宙之念，往往發(fā)于聲詩(shī)。昔人稱(chēng)老杜為詩(shī)之史，老杜遇天寶之亂，居蜀數載，凡其所作，無(wú)非發(fā)泄忠義而已”[07]。杜甫陸游的苦悶相當典型地反映了中國古代文人憂(yōu)郁的實(shí)質(zhì)：忠君報國，關(guān)心社會(huì )與民生疾苦，所謂“窮年憂(yōu)黎元，嘆息腸內熱”（《杜甫》）是也。
由于我們的民族在漫長(cháng)的歷史進(jìn)程中經(jīng)受了太多的創(chuàng )傷和苦難，一種浩茫深重的憂(yōu)患意識已經(jīng)深深地積淀于我們民族的文化心理結構之中，并成為歷代文人進(jìn)行創(chuàng )作的一種潛在的心理動(dòng)力，使悲懷傷感、好作苦語(yǔ)成了中國文人的一種審美情趣。他們把憂(yōu)和愁當作審美對象來(lái)觀(guān)照，認定好的詩(shī)文必定是苦悶與傷情的抒寫(xiě)，深信唯有悲哀之情才能感人至深。所以陳廷焯說(shuō)：“作詞之法首貴沉郁”，納蘭性德也說(shuō)：“往往歡娛工，不如憂(yōu)患作”�，F代作家郁達夫也特別喜愛(ài)中國詩(shī)文中那些“殉情主義”的作品，并有“生太飄零死亦難，寒灰蠟淚未應干”，“江水悠悠日夜流，江干明月照人愁”這樣字字辛酸的詩(shī)句。艾青雖不擅長(cháng)于寫(xiě)那些閑愁與情愁，但對于那些黎元之愁、社稷之愁的感受則特別強烈。詩(shī)人曾說(shuō)：“叫一個(gè)生活在這年代的忠實(shí)靈魂不憂(yōu)郁，這猶如叫一個(gè)輾轉在泥色的夢(mèng)里的農夫不憂(yōu)郁，是一樣的屬于天真的一種奢望”[08]�！霸谶@苦難被我們所熟悉，幸福被我們所陌生的年代，好像只有把苦難喊叫出來(lái)是最幸福的事；因為我們知道，啞巴是比我們更苦的”[09]，并說(shuō)：“詩(shī)人和革命者，同樣是悲天憫人者，而且他們又同樣是這種思想化為行動(dòng)的人--每個(gè)大時(shí)代來(lái)臨的時(shí)候，他們必攜手如兄弟”[10]，“以人民的希冀為自己的重負，向理想的彼岸遠行”[11]，為掃蕩這古老的世界而斗爭。艾青還從創(chuàng )作心理角度闡述痛苦的創(chuàng )造價(jià)值：“只有通過(guò)長(cháng)期忍耐的孕育，與臨盆的全身痙攣狀態(tài)的痛苦，才會(huì )得到嬰孩誕生時(shí)的母性崇高的喜悅”，“不曾經(jīng)歷過(guò)創(chuàng )作過(guò)程的痛苦的，不會(huì )經(jīng)歷創(chuàng )作完成時(shí)喜悅。創(chuàng )造的喜悅是最高的喜悅�！盵12]由此可見(jiàn)，艾青不僅承載了時(shí)代、個(gè)人和創(chuàng )造的巨大痛苦，同時(shí)也獲得了表達痛苦之后帶來(lái)了暢然一泄的快感，這就是憂(yōu)郁情調所特有的審美價(jià)值。
作者： 秦樓月 2005-8-23 10:35 回復此發(fā)言
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12 回復：新詩(shī)研究
如果說(shuō)中國文學(xué)的“憤世”之憂(yōu)直接孕育了艾青詩(shī)歌創(chuàng )作濃郁的民族憂(yōu)患感的話(huà)，那么，西方文化的悲劇精神則從生命本體的角度深化了艾青詩(shī)歌創(chuàng )作的憂(yōu)郁情調。西方文化是從普遍人性的角度來(lái)闡釋?xiě)n郁的。自從亞當夏娃因偷吃禁果而被逐出伊甸園之后，人的原罪意識便深刻地影響了西方文化和西方人的精神主體。他們普遍認為，人一生下來(lái)就是有罪的，人的一生就是一個(gè)不斷贖罪的過(guò)程，因而是異常痛苦的。正因如此，許多西方哲人和藝術(shù)家都從生命本源的角度去否定人和人生。加爾德隆宣稱(chēng)：“人的最大罪惡，就是他誕生了�！边_芬奇說(shuō)：“我們老是期望著(zhù)未來(lái)，但未來(lái)只為我們確確實(shí)實(shí)準備著(zhù)一點(diǎn)：一切希望的破滅�！笔灞救A認為，生存意志是人生痛苦的根源，而它恰恰植根于人性的深處，與生俱來(lái)，人類(lèi)的可悲與憂(yōu)郁即緣此而來(lái)。所以“在哲學(xué)、政治、詩(shī)歌或藝術(shù)方面超群的人，似乎都是憂(yōu)郁的�！蹦岵稍谕陼r(shí)代就墜入了人生憂(yōu)郁的深淵，并寫(xiě)下了這樣的詩(shī)句：“當鐘聲悠悠回響／我不禁悄悄思量／我產(chǎn)全體都滾滾／奔向永恒的故鄉”。此種對人生的憂(yōu)郁體驗不僅僅出現在藝術(shù)家、哲學(xué)家與宗教家身上，許多現代科學(xué)家也不同程度地體驗到了這種本源性的痛苦，ＣＰ斯諾曾說(shuō)：“我認識的科學(xué)家多半認識到，我們每個(gè)人的個(gè)人處境都是悲劇性的。我們每個(gè)人都是孤單的，有時(shí)我們通過(guò)愛(ài)情或感情或創(chuàng )造性要素來(lái)逃避孤獨，但生命的喜悅只是我們給自己造成了聚光點(diǎn)，道路的邊緣依舊漆黑一團；我們每個(gè)人都將孤零零地死去�！@是生命的一種負擔，我最熟悉的科學(xué)家也同其他人完全一樣，都是這樣的�！盵13]存在主義哲學(xué)則從生命的整體性方面否定了人的存在性：“人的整個(gè)存在連同他對世界的全部關(guān)系都從根本上成為可疑的了，人失去了一切支撐點(diǎn)，一切理性的知識和信仰都崩潰了，所熟悉的親近之物也移向飄渺的遠方；留下的只是處于絕對的孤獨和絕望之中的自我�！�14]。
西方文化這種對生命存在的悲劇性體驗，直接導致了西方悲劇藝術(shù)的發(fā)達，從古希臘的悲劇到現代的象征劇、荒誕劇都是這種意識在各個(gè)不同時(shí)代的變體，并以此形成了一個(gè)以悲劇為最美的西方藝術(shù)傳統。這一傳統發(fā)展到近現代，幾乎統治了整個(gè)西方的文學(xué)藝術(shù)。僅以詩(shī)歌為例，從西方浪漫派詩(shī)歌到歐美象征主義詩(shī)歌運動(dòng)，那種憂(yōu)郁、傷感、迷茫、彷徨的情緒幾乎彌漫了整個(gè)世界。以波特萊爾、馬拉美、魏爾倫、蘭波、瓦雷里、果爾蒙、葉芝、艾略特等為代表的象征主義詩(shī)歌，以其憂(yōu)郁、神秘和以“丑”為美的藝術(shù)追求為世人所供認。即使以理性啟蒙為特色的浪漫派詩(shī)人也對憂(yōu)郁產(chǎn)生了濃厚的興趣：彌爾頓視憂(yōu)郁為“賢明圣潔的女神；代爾說(shuō)憂(yōu)郁是甜蜜的音樂(lè )；濟慈“幾乎愛(ài)上了給人以撫慰的死神”；拉馬丁喜愛(ài)大自然的悲涼；弗萊契堅信：“沒(méi)有什么比可愛(ài)的憂(yōu)郁更優(yōu)雅甜蜜”；雪萊也說(shuō)：“傾訴最哀傷思緒的才是我們最甜蜜的歌�！蔽鞣嚼寺稍�(shī)人對憂(yōu)郁的崇拜簡(jiǎn)直到了心醉神迷的境地，對他們來(lái)說(shuō)，作為審美對象的憂(yōu)郁本身已經(jīng)成為一種快樂(lè )的源泉。
必須指出的是，西方文化藝術(shù)中的悲劇精神對曾汲取過(guò)西方藝術(shù)乳汁的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，其影響是不言而喻的，在他喜愛(ài)的作家和藝術(shù)家中就有許多是性情憂(yōu)郁的：如果戈里、陀思妥耶夫斯基、安特烈夫、葉賽寧、馬雅可夫斯基、阿波里內爾、莫納、馬奈、雷諾阿、梵高、果庚、畢加索等。但是，艾青沒(méi)有像存在主義哲學(xué)所說(shuō)的那樣“失去了人的一切支撐點(diǎn)”，艾青的支撐點(diǎn)是我們民族不屈不撓的斗爭精神。他體驗到了人生的終極性痛苦，但民族的苦難給他以更強烈的震動(dòng)。因此，為民族命運而擔憂(yōu)，為不幸的人們而吶喊，為祖國人民的解放而奮斗，就構成了艾青詩(shī)歌創(chuàng )作的主旋律。正像詩(shī)人自己所說(shuō)：“英雄應該是最堅決地以自己的命運給萬(wàn)人擔戴痛苦；他們的靈魂代替萬(wàn)人受著(zhù)整個(gè)世紀所給予的絞刑�！盵15]艾青自己正是這樣的英雄。
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