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摘要：作為上個(gè)世紀之交的戲劇大師，契訶夫在其作品中以理性主義的基調向人們展示了世界的荒誕和人類(lèi)生存努力的徒勞。從意蘊的傳達、形式的呈現到?jīng)_突模式的開(kāi)拓，契訶夫戲劇均體現出其潛在的荒誕意味。
關(guān)鍵詞：契訶夫戲劇 荒誕意味意蘊 形式 沖突模式
荒誕（absurd）一詞由拉丁文的surdus(耳聾)演變而來(lái)的。在音樂(lè )中用來(lái)指不協(xié)調音，在哲學(xué)上指個(gè)人與其生存環(huán)境的脫節。在文藝作品中，荒誕則表現為世界的不可知、命運的無(wú)常、人的低賤狀態(tài)、行為的無(wú)意義、對死的偏執等等。在20世紀50年代西方舞臺上的荒誕派戲劇中，荒誕感被無(wú)限放大、聚焦，傳統的戲劇手法在這里被肢解和扭曲，從主題到形式都呈現出徹底的荒誕。
而早在荒誕派戲劇誕生的五十年前，契訶夫就把荒誕感引入文學(xué)和戲劇。他夸張了喜劇體裁的假定性因素，使荒謬發(fā)展到了荒誕的地步。在契訶夫的輕松喜劇中，“存在著(zhù)生活里的荒誕，它既是可笑的，也是可悲的。這一點(diǎn)構成了其作品的最本質(zhì)的因素，也被作家表現到了極至�！盵1]列夫舍斯托夫稱(chēng)契訶夫是“絕望的歌唱家”他認為：“在契訶夫筆中，一切都已無(wú)法挽回，一切都毫無(wú)希望，一切都只有死亡，契訶夫已經(jīng)深刻地揭示出人的存在的可怕處境，人類(lèi)在面對它時(shí)，已不能有各種虛幻的希望了。契訶夫對人類(lèi)這種絕望的可怕境況的驚人描繪，已達到歐洲文學(xué)中任何人都望塵莫及的高度�！盵2]契訶夫是否絕望還需進(jìn)一步討論，而舍斯托夫對契訶夫劇作的解讀無(wú)疑觸及到了某些內在精神，這就是：荒誕感是一種人生體驗，當契訶夫將荒誕感融入其劇作的時(shí)候，它就由哲學(xué)變?yōu)槊缹W(xué)了。正是這點(diǎn)使契訶夫的劇作有別于傳統的批判現實(shí)主義戲劇，而與后來(lái)的荒誕派戲劇存在著(zhù)許多相通之處。
一、意蘊的傳達
在契訶夫的戲劇中，善良的人們對他生存在其中的世界，對自己的命運一無(wú)所知，他們不知道自己生存的意義，一切行動(dòng)也就變得毫無(wú)意義�！度忝谩匪诖奈磥�(lái)始終存在于空想中，從來(lái)沒(méi)有實(shí)際的行動(dòng)，而未來(lái)本身也始終面貌模糊不清，遲遲不來(lái)，也許永遠等不到。人生的無(wú)意義充斥著(zhù)漫無(wú)邊際的時(shí)空，人們感到無(wú)可名狀的失落，痛切體會(huì )到世界的荒誕、混亂，人在其中的渺小、微不足道、無(wú)意義，以及這種狀態(tài)帶給人的孤獨感和痛苦。人茫然不知所措，這就是人類(lèi)縮影的愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾的“尷尬處境”。人不能按自己的意志作出有意義的行動(dòng)，可終日又忙忙碌碌，人的生存活動(dòng)實(shí)際上是被習慣與本能牽動(dòng)的盲目運動(dòng)。生活毫無(wú)意義，于是，人們所能做的只有等待，所能感受的只有孤獨。
（一）等 待
等待的主題對西方荒誕派戲劇和契訶夫的戲劇來(lái)說(shuō)都是一個(gè)非常典型的主題。愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾的“等待”是最為著(zhù)名的，而《三姊妹》的“等待”卻整整比他們早了半個(gè)世紀。在契訶夫的這部作品中，“等待”似乎貫穿了整個(gè)戲劇情節的發(fā)展過(guò)程
。娥爾加、瑪莎和衣麗娜，她們的父親是一位死去的將軍，她們哥哥的理想是成為一名大學(xué)教授。她們活著(zhù)，沒(méi)有理想，只有夢(mèng)想，那就是去莫斯科。莫斯科是她們童年美好時(shí)光的證詞，也是她們成年以后唯一的向往。她們日復一日，年復一年地等待著(zhù)，歲月流逝，她們依然坐在各自的椅子里。莫斯科依然存在于向往之中，而“去”的行為則始終作為一個(gè)象征，被娥爾加、瑪莎和衣麗娜不斷透支著(zhù)。這個(gè)故事開(kāi)始于一座遠離莫斯科的省城，也在那里結束。這似乎是一切以等待為主題的故事的命運，周而復始，敘述所渴望到達的目標，最終卻落在了開(kāi)始處。半個(gè)世紀以后，薩繆爾貝克特寫(xiě)下了《等待戈多》，愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾，這兩個(gè)流浪漢進(jìn)行著(zhù)重復的等待，等待那個(gè)永遠不會(huì )來(lái)到的名叫戈多的人。最后，劇本的結尾還原了它的開(kāi)始。
《三姐妹》結尾時(shí)，大姐娥爾加擁抱著(zhù)兩個(gè)妹妹說(shuō)：“我們要活下去！軍樂(lè )奏得這么歡樂(lè )，這么痛快，仿佛再過(guò)不久我們就會(huì )知道我們?yōu)槭裁椿钪?zhù)，為什么痛苦……”[3]
當萬(wàn)尼亞舅舅又因不得不回到乏味的生活軌道上去而內心痛苦不堪的時(shí)候，索尼婭便用“等待”來(lái)勸慰他：“我們，萬(wàn)尼亞舅舅，要活下去。我們要活過(guò)無(wú)數無(wú)數悠長(cháng)的白日和疲倦的夜晚，我們要耐心忍受命運所加給我們的考驗……我們會(huì )聽(tīng)見(jiàn)天使的歌唱；我們會(huì )看見(jiàn)整個(gè)天空罩滿(mǎn)了燦爛的光輝；我們會(huì )看見(jiàn)所有人世的罪惡、所有我們的苦難，全部淹沒(méi)在廣大的慈愛(ài)里……” [4]
《櫻桃園》里的青年主人公“等待”著(zhù)在俄羅斯出現更加美麗的櫻桃園，因為“人類(lèi)向著(zhù)……地面上允許有的最高的幸福節節前進(jìn)�！盵5]
契訶夫式的“等待”是等待不久的或遙遠的將來(lái)。在他的劇中，人物有很強的“時(shí)間觀(guān)念”，他們悲劇地意識到人生短暫，來(lái)日不多。已經(jīng)過(guò)去的歲月，不能令人滿(mǎn)意，但他們相信明天會(huì )比今天好。就象《三姐妹》中的娥爾加所說(shuō)的：“天呀，時(shí)間會(huì )飛逝，我們也會(huì )消失……可是我們的痛苦，將變成歡愉，傳給我們的后人�！盵6]這正是后來(lái)的貝克特與契訶夫不同的地方。貝克特的等待從一開(kāi)始就劃地為牢，更為空洞，于是也就更為純粹。正如劇中的一句臺詞一樣：“希望遲遲不來(lái)，苦死了等待的人�！盵7]在這里，貝克特把時(shí)間取消了，連時(shí)間都成為無(wú)意義的流逝，等待的意義也就被輕易抹去。
（二）孤 獨
“孤獨”在以往任何時(shí)代的文化氛圍里都有過(guò)。在西方社會(huì )里，人們表面看起來(lái)熙熙攘攘，熱鬧非凡，實(shí)際上非常冷漠、孤獨，人與人極難甚至無(wú)法溝通理解。在這種情況下，對生活滿(mǎn)懷熱情和希望的知識分子，孤獨的體會(huì )就越發(fā)深刻，付出的很多，但得到的很少，有的時(shí)候可能是一無(wú)所獲。于是，人的價(jià)值、價(jià)值觀(guān)及承受能力都受到最嚴峻的考驗。契訶夫筆下的人物就是生活在這樣一個(gè)氛圍中。他們的孤獨，可以說(shuō)是一種永恒的孤獨�！兑练仓Z夫》的主人公對青年醫生里沃夫說(shuō)“在我們每個(gè)人身上都有許多齒輪、螺絲、操縱桿。誰(shuí)也別想憑一兩個(gè)外在特征就互相評論，我不了解您，您不了解我，我們也不了解我們自己�！盵8]契訶夫筆下的人物哪一個(gè)不是如此？
在《三姐妹》中，三姊妹和兩軍官的知識分子氣息濃濃地彌漫在他們的幻想以及隨之而來(lái)的幻滅痛苦之中。他們的痛苦來(lái)自于環(huán)境，更來(lái)自于隔膜。不僅小城的市民們不理解，就連他們之間也存在厚厚的隔膜，甚至自己也不能理解自己的內心世界。每個(gè)人都沉浸在自己的追求、幻夢(mèng)中，對他人的生活毫不關(guān)心，缺乏交流。如《三姐妹》的第一幕開(kāi)篇中，娥爾加一直沉浸在對往日生活的懷念中，“父親死了整整一年”，“就是在這時(shí)候，在莫斯科所有的花都開(kāi)了……我真懷念故鄉�！痹谒d延不斷的對莫斯科的思念和憧憬中，充斥了嘈雜的聲音，有衣麗娜的打斷：“干嗎又想這些呢！”還有三個(gè)男人發(fā)出的笑聲和叫嚷聲：“完全不是那回事！”“那當然是瞎說(shuō)�！盵9]對美好過(guò)去的憧憬，對未來(lái)的展望被雜亂的世俗聲音打亂，匯成一種嘲弄的聲音，淡淡的詩(shī)意也在此支離破碎。更為荒謬的是在各種聲音中，瑪莎的反應：瑪莎望著(zhù)書(shū)沉思，低聲用口哨吹著(zhù)一個(gè)歌。在所有人結束了對莫斯科來(lái)的客人的討論以及關(guān)于勞動(dòng)問(wèn)題的爭論之后，瑪莎站起來(lái)低聲唱著(zhù)普希金的詩(shī)：“海灣上有棵碧綠的橡樹(shù)，樹(shù)上栓著(zhù)金鏈子……”[10]
他們雖然在進(jìn)行社會(huì )交際活動(dòng)，但人物的對話(huà)以及對他人語(yǔ)言的反應卻表明深入人心的情感和思想的交流并未展開(kāi)。人物之間毫無(wú)交流的自說(shuō)自話(huà)，語(yǔ)言顛三倒四，毫無(wú)邏輯，矛盾百出，表明他們無(wú)法進(jìn)行真正的思想感情的溝通。就連戀愛(ài)中的人也只是愛(ài)著(zhù)鏡中自己的影子，不了解對方的精神狀態(tài)，更談不上互相心靈的慰藉。
加謬在《西緒福斯神話(huà)》中覺(jué)察到世界是“厚”的。而這種厚度和陌生性，就是荒誕。契訶夫的確是一個(gè)先知式的人物，他在19世紀與20世紀之交到來(lái)之前就非常敏銳地察覺(jué)到了人類(lèi)滋生的“世紀病”。而且這種“世紀病”隨著(zhù)新世紀的到來(lái)竟然在20世紀的西方知識分子中蔓延開(kāi)來(lái)。人物沒(méi)有特別的行為，他們的行動(dòng)就是充滿(mǎn)隱喻的一段段獨白或沒(méi)有邏輯聯(lián)系的對話(huà)。人們運用語(yǔ)言似乎為的只是填滿(mǎn)自己周?chē)目臻g。他們只是在掩蓋這樣一個(gè)事實(shí)，那就是他們沒(méi)有哪怕一丁點(diǎn)兒與別人交流的愿望。切痛的孤獨感加深了人生的痛苦體驗，人與人之間的隔絕更強調了人的卑賤和無(wú)為，直接導致了生命的無(wú)意義。
二、形式的呈現
戲劇的主題決定形式的呈現，既然在契訶夫的戲劇中，人是如此之渺小，他仍然不能形成意志，選擇為改變這種不幸的荒誕關(guān)系做點(diǎn)什么。心靈的抒情詩(shī)狀態(tài)被強烈的荒誕感“否定”了，外化為一種被激情“照亮”的生存狀態(tài)。而這種儼然“自為”的生存狀態(tài)恰恰是什么也做不了，什么也不做，是零動(dòng)作。
（一）結構的循環(huán)往復
《詩(shī)學(xué)》里說(shuō)：“（幸福）與不幸系于行動(dòng)”；契訶夫說(shuō)：“在吃飯的當兒，有些人走運了，有些人倒霉了”。這里存在非常本質(zhì)的差異：前者強調結局是行動(dòng)的必然結果，而行動(dòng)是一個(gè)因果關(guān)系鏈；后者認為，命運不過(guò)是一個(gè)偶然，與人的動(dòng)作無(wú)關(guān)，人的動(dòng)作也不構成什么因果關(guān)系鏈，不過(guò)是一堆偶然。既然生命由偶然和無(wú)意義的事件拼接而成，那么人生的各種矛盾和沖突也就被消解，生存成為一種“零動(dòng)作”。戲劇行動(dòng)失去了邏輯和因果聯(lián)系，情節也就無(wú)所謂整一不整一�，嵥槎鴽](méi)有意義的吃飯睡覺(jué)打牌就成了人們全部的行動(dòng)。從這種意義上來(lái)說(shuō)，契訶夫從創(chuàng )作上成功顛覆了亞里士多德的“情節整一性”原則。沒(méi)有邏輯謹嚴的故事情節，沒(méi)有傳統戲劇所要求的劇情發(fā)展、高潮、結尾，沒(méi)有完整的情節和行動(dòng)，戲劇的結構只能是首尾循環(huán)。因此在契訶夫戲劇和荒誕派戲劇中，結構上突出的特點(diǎn)就是情節的“圓周”運動(dòng):在大多數情況下劇情在結束時(shí)往往會(huì )回到開(kāi)始的時(shí)候。在結局的一場(chǎng)戲里.劇情又象回到了它的起點(diǎn)，似乎又要重新開(kāi)始。所以，結局就象是開(kāi)始的一個(gè)“交匯點(diǎn)”。戲劇的悲劇性就在這種缺乏詩(shī)意的生活的循環(huán)回復之中，但這不是生活中的悲劇，而是生活本身的悲劇。
《萬(wàn)尼亞舅舅》從沉郁、散淡的鄉居生活場(chǎng)景開(kāi)始，教授夫婦的出現，攪亂了萬(wàn)尼亞舅舅的內心平靜，萌發(fā)了對教授夫人的愛(ài)和對教授先生的恨，但他的反抗曇花一現，教授夫婦離開(kāi)了，萬(wàn)尼亞舅舅的生活回復到吞噬了他幾十年青春的沉郁、散淡的鄉居生活的固有軌道，就像尤奈斯庫《禿頭歌女》的最后馬丁夫婦“一成不變地念著(zhù)史密斯夫婦在第1場(chǎng)戲中的臺詞”一樣。美麗優(yōu)雅的三姊妹不也是直到最后，仍象開(kāi)始一樣沉浸在回到莫斯科去的舊夢(mèng)中嗎？
雖然契訶夫戲劇和荒誕派戲劇都有戲劇情境首尾重復的特征，但它們的“情境重復”的內涵是不太一樣的�！抖d頭歌女》、《等待戈多》等荒誕派戲劇的情境重復，類(lèi)似神話(huà)的西緒福斯的推石上山的重復，透著(zhù)一種無(wú)法排解的存在主義的絕望感。而契訶夫的戲劇中盡管出現事件的“情境重復”，盡管似乎什么實(shí)質(zhì)性的事件都沒(méi)有發(fā)生，但人物的精神生活發(fā)生了變化，他們有了新的感悟，對未來(lái)（哪怕是二三百年之后的未來(lái)）產(chǎn)生了某種希望。
（二）語(yǔ)言雜亂無(wú)意義
契訶夫戲劇與荒誕派戲劇一樣常采用對話(huà)的結構來(lái)代替戲劇動(dòng)作的開(kāi)展，人物行為場(chǎng)景的荒誕性鮮明地體現在了人物的對話(huà)當中。各種停頓、中斷、沉默和“沒(méi)意思絮絮叨叨”都是荒誕意味的顯著(zhù)表達方式。對話(huà)結構為展示生活的無(wú)意義起著(zhù)很重要的作用，看似無(wú)意義的答話(huà)、人物的對白、人物的離群索居、情節發(fā)展在邏輯上的雜亂無(wú)章，卻真實(shí)表達了人物內心的感受。將處于無(wú)意義的漫長(cháng)人生中，在無(wú)為中等待，而又相互隔膜的戲劇人物內心的動(dòng)作表達得淋漓盡致。
用我們今天的眼光看來(lái)，契訶夫的《婚禮》中那段充滿(mǎn)荒誕色彩的對話(huà)無(wú)疑是具有經(jīng)典性的：
日加洛夫：你們希臘有老虎嗎？
德穆伯：有。
日加洛夫：獅子呢？
德穆伯：獅子也有。俄國什么也沒(méi)有，可是希臘什么都有。那里有我的父親、伯叔、兄弟；可是這里什么也沒(méi)有。[11]
這段對話(huà)的荒誕意味首先就在于，主人公不是用母語(yǔ)在說(shuō)話(huà)。含混不清的外語(yǔ)漸漸變成了一種荒誕的場(chǎng)景，成為對話(huà)人之間天然的隔絕。語(yǔ)言的隔絕在《圣經(jīng)》中恰恰就是阻礙人類(lèi)建造通天塔的最大障礙，這里以語(yǔ)言意義的隔膜來(lái)暗示人與人溝通的困難，人類(lèi)無(wú)助的處境，可謂含義深刻。
荒誕派戲劇由于非理性因素的突出，由于故意強調了人物對白的“前言不搭后語(yǔ)”，和人與人之間的不可溝通，而成為了真正意義上的“荒誕戲劇”。愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾之間、馬丁夫婦之間的對話(huà)在語(yǔ)言空間里的價(jià)值意義已經(jīng)完全喪失。契訶夫戲劇人物之間的對白雖然往往“自說(shuō)自話(huà)”，交流不太順暢，但交流畢竟還能時(shí)斷時(shí)續地進(jìn)行下去，在很多反邏輯性的對話(huà)里，畢竟還保留了語(yǔ)言自己的價(jià)值意義。試看《三姐妹》中的對話(huà)：
瑪莎：您說(shuō)這話(huà)是什么意思？真可怕的人。
蘇林內：沒(méi)什么。他連“哎呦”一聲都沒(méi)來(lái)得及說(shuō)--熊就撲倒在他身上來(lái)了。[12]
……
蘇林內：因為火車(chē)站近了就是不遠，遠了就是不近。[13]
這種語(yǔ)言上的荒誕只能說(shuō)明，作者要把人物從心理平衡的狀態(tài)下引出來(lái)。但是，契訶夫和在劇中卻把它們當成了一種敘述中似乎并“不需要”的表達。因為這種表達的介入，強化了非邏輯性和事件的荒誕性。契訶夫有時(shí)為他筆下主人公設置對話(huà)的目的似乎有些不同尋常的單純，那就是只為表明人物的心里在想什么，他不會(huì )去考慮他的話(huà)是否是為了得到他人的回應。因為“對話(huà)”在這個(gè)人物身上已經(jīng)失去了傳統的意義。他與別人對話(huà)的目的，并不是為了去傾聽(tīng)另一個(gè)聲音。而對話(huà)的非邏輯性或荒誕性也正是契訶夫戲劇語(yǔ)言藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)。
三、沖突模式的開(kāi)拓
契訶夫之所以比19世紀末曾經(jīng)較他更出名的同行（如易卜生）更有資格充當新戲劇的前驅人物，就因為正是契訶夫在世界戲劇史上第一次用一種全新的戲劇沖突--人與環(huán)境的沖突取代了“人與人的沖突”這個(gè)模式。
在西方，荒誕感的產(chǎn)生是與上帝死后信仰失落的無(wú)家可歸之感密切相關(guān)的。信仰失落導致人與生存其中的世界之間的隔離。當人無(wú)法理解這個(gè)世界，無(wú)法在自己的生存與生存處境之間找到聯(lián)系的橋梁時(shí)，這個(gè)世界就變得虛幻了。也就是說(shuō)，荒誕感是因人與生存處境的徹底脫節而起，契訶夫戲劇的荒誕意識在很大程度上就是由人與環(huán)境的不可調和引起的。在契訶夫的戲劇中，不是這個(gè)人物與那個(gè)人物過(guò)不去，而是這一群人物被環(huán)境、被生活壓迫著(zhù)。所以契訶夫說(shuō)在他的劇本中既沒(méi)有天使，也沒(méi)有惡魔，他也不想譴責具體的任何一個(gè)人。
在契訶夫戲劇中，人和生活永恒地沖突著(zhù)。因此，他的那些善良的人物永遠擺脫不了痛苦。他的劇中人物都被生活環(huán)境壓迫得疲憊不堪，他們不再是強有力的個(gè)性。奧瑟羅、麥克白、甚至哈姆雷特式的人物，在契訶夫以及契訶夫以后的現代戲劇中不可能再出現�！兑练仓Z夫》中的同名戲劇主人公對他的情人說(shuō)：“你想象著(zhù)在我身上發(fā)現了哈姆雷特第二，可我想，我的這種心理病態(tài)不過(guò)只能成為一些笑料罷了�！盵14]恰如加謬所言，荒誕是從人與世界的關(guān)系之中產(chǎn)生的，人追求人生的意義和價(jià)值，希望世界合乎理性。然而世界充滿(mǎn)了不合理性，人生毫無(wú)意義可尋，荒誕感就產(chǎn)生于這種矛盾和沖突之中。
在戲劇理論中，沒(méi)有沖突便沒(méi)有戲。如果按戲劇沖突類(lèi)型的性質(zhì)來(lái)劃分歐洲戲劇史，恰好可以劃出這樣三個(gè)大的戲劇時(shí)代：首先是古希臘戲劇，它的戲劇沖突表現為“人與神的沖突”；然后是文藝復興戲劇，它的戲劇沖突表現為“人與人的沖突”；然后是由契訶夫揭開(kāi)新篇章的現代戲劇，它的戲劇沖突表現為“人與環(huán)境的沖突”。當人與命運、與社會(huì )、與他人發(fā)生沖突時(shí)，不管成功與失敗，都可顯示人自身的悲壯和力量；但是當人與處身其中的世界發(fā)生沖突時(shí)，不管付出多大的努力，都必然是徒勞而荒誕的。契訶夫的劇作實(shí)際上展示的，也就是人的生存困境。這個(gè)生存環(huán)境總是妨礙著(zhù)人過(guò)正常人的生活，總是給人帶來(lái)痛苦與不幸，使他們的希望一次又一次地落空。但不同于后來(lái)荒誕派戲劇的是，在契訶夫那里總還有一個(gè)盡管模糊但畢竟光明的尾巴，總還能讓人想到有希望在隱隱招手，而荒誕派戲劇卻只能給人一個(gè)強烈的印象，人永遠無(wú)法擺脫和戰勝異己的生存環(huán)境。
四、結 語(yǔ)
雖然契訶夫戲劇在心理現實(shí)主義的基礎上包含了深刻的荒誕意味，但應該理解為契訶夫的藝術(shù)追求與人類(lèi)生存永恒荒誕性的暗中契合，與現代的荒誕派戲劇還是有著(zhù)質(zhì)的區別。從結構看，荒誕派的循環(huán)是徹底的循環(huán)，而契訶夫則在表面的循環(huán)下孕育著(zhù)內在的升華；從戲劇精神看，荒誕派戲劇是徹底絕望的，而契訶夫仍然抱有深切的希望�；恼Q派戲劇以荒誕的形式表現荒誕的內容，契訶夫則以理性的的形式表現生活中的荒誕意味�；恼Q派戲劇是喜劇中的悲喜劇，它用喜劇的形式表達極富悲劇感的終極關(guān)懷；契訶夫戲劇也是悲喜劇，它用正劇甚至悲劇的形式表達希望尚存的喜劇精神。但是荒誕派戲劇屬于荒誕悲喜劇，當人類(lèi)對自己的處境完全絕望的時(shí)候，最好的方式是以高高在上的姿態(tài)俯視所有的無(wú)意義，并拿這毫無(wú)實(shí)體性?xún)r(jià)值的東西開(kāi)玩笑；契訶夫戲劇則屬于抒情悲喜劇，當含著(zhù)眼淚向過(guò)去告別時(shí)仍在展望美好的明天。
這些區別來(lái)源于二者不同的哲學(xué)意蘊。因為荒誕派戲劇是越來(lái)越多的人相信“上帝已經(jīng)死了”的戲劇，而在契訶夫的戲劇中分明“供奉著(zhù)”一個(gè)“上帝”，那就是《海鷗》的主人公在那出戲中戲里大聲禮贊的“共同宇宙靈感”，這是精神與物質(zhì)達到美妙和諧的一種宗教情感境界。契訶夫偏執地探究人類(lèi)生存的處境，從而進(jìn)入一個(gè)永恒的話(huà)題，揭示了人類(lèi)永恒的困擾。他對于普遍幸福的思念，而非世俗生活精神表層的滿(mǎn)足，是使他于歷史長(cháng)河中永葆青春的立足點(diǎn)。直到今天，時(shí)時(shí)感受到精神與物質(zhì)處于分裂狀態(tài)的現代人，仍然能從契訶夫的戲劇中得到慰藉、發(fā)生共鳴，而這種共鳴可能將永遠留存下去。
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