低潮后的新生傳統戲曲論文
一、傳統戲曲的低潮期——所遭遇的“消亡論”和“危機論”
對于如何看待、吸引觀(guān)眾的問(wèn)題，眾說(shuō)紛紜。一部分人認為應當去適應觀(guān)眾，戲曲創(chuàng )作者努力讓?xiě)蚯媳娙说目谖�，但�?shí)際上現今的社會(huì )早已是眾口難調，不同人群的愛(ài)好、風(fēng)格都不相同，根本不可能做到讓所有人都喜歡；另外有一部分人主張分裂觀(guān)眾，標新立異，運用大膽夸張的手法或制造矛盾與沖突引起關(guān)注和爭議，有話(huà)題就會(huì )有討論、有不同的聲音，就能引發(fā)觀(guān)眾的觀(guān)賞興趣。如果真的要靠分裂觀(guān)眾的方法吸引觀(guān)眾，那么對于戲曲文化來(lái)說(shuō)無(wú)疑是無(wú)奈和令人沮喪的。波蘭戲劇家格洛托夫斯基認為戲劇的根本特質(zhì)是“人與人之間活的交流”，這個(gè)觀(guān)點(diǎn)得到很多人的贊同，傳統戲曲想到得到長(cháng)足發(fā)展就要想辦法激發(fā)觀(guān)眾主動(dòng)參與的熱情，鼓勵演員與觀(guān)眾的情感互動(dòng)。甚至在舞臺或劇場(chǎng)的設計上也花了不少心思，搭建伸出舞臺、圓形劇場(chǎng)等，努力拉近和觀(guān)眾的距離，便于觀(guān)演交流。另外，觀(guān)眾群體及心態(tài)的變化也是需要特別關(guān)注的。今時(shí)今日，一個(gè)劇團面臨的觀(guān)眾不再像過(guò)去一樣局限于一個(gè)地方、一群觀(guān)眾；現今社會(huì )，交通便利、交流更多，需要我們的戲曲演員走出原本的小舞臺，走遍全國各地巡回演出，甚至走出國門(mén)，走上世界頂尖的.藝術(shù)殿堂，面對的是不同地域、不同國家、不同膚色的觀(guān)眾。當然觀(guān)眾范圍擴大了，需求也就增多了，為了迎合不同觀(guān)眾的不同口味，戲劇團體就要區別對待。為了讓中國戲劇走出國門(mén)，一開(kāi)始作為嘗試，為了避免文化及語(yǔ)言不通，將動(dòng)作較多的武戲《三岔口》《楊門(mén)女將》等曲目搬上外國舞臺；之后戲曲劇團又做其他嘗試，將西方人較熟悉的莎劇等改編成昆曲、京劇等形式，比較有名的有京劇表演藝術(shù)家吳興國的《李爾王》和昆曲表演藝術(shù)家田滿(mǎn)莎的《情嘆》等；另外還有和外國藝術(shù)家交流合作共同創(chuàng )作新式曲目。當然，更多的戲曲藝術(shù)家致力于將真正的中國傳統戲曲推廣出去讓更多的人接受，例如近代杰出京昆旦表演藝術(shù)家梅蘭芳先生是京劇藝術(shù)傳播到海外的先驅?zhuān)瑥V泛傳播了《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等經(jīng)典曲目；當代青年藝術(shù)家李玉剛的一場(chǎng)“盛世霓裳”讓澳大利亞的悉尼歌劇院為之驚艷；另有導演陳士爭、作家白先勇等人也為中國戲曲的推廣和傳承做出貢獻。我國明朝時(shí)期就有戲曲腔調“三十年一變”的說(shuō)法，而在上一世紀八十年代之前已經(jīng)至少三十年沒(méi)有變過(guò)了，乍遇時(shí)代變革，整個(gè)戲曲界驟感危機，措手不及。所謂“危機”，危則思變、變則生機，有了危機感，就會(huì )想到改革，也就有了創(chuàng )新的機緣。
二、傳統戲曲的新變——低潮后的新生
在中國傳統戲曲的近百年的革新過(guò)程中也有許多爭論，二十世紀初傳統戲曲的創(chuàng )作日趨式微，出現“咸同以來(lái)，歌者不知律，文人不知音，作家不知譜，正使日遠，牙曠難期”的情況，以梁?jiǎn)⒊瑸榇�，提倡編�?xiě)以時(shí)事、時(shí)裝為主體的新型劇本；之后國人又針對“舊劇”掀起討論熱潮，并表現出多元的戲劇觀(guān)；再后有主張“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”的“國劇運動(dòng)”；五十年代的“戲曲改革”論，即針對戲曲藝術(shù)的內容形式、世界觀(guān)、管理體制等做出改革。在傳統戲曲低潮后的新生“革新論”中也有多家言論。例如龔和德的“多層次動(dòng)態(tài)結構”論，將戲曲的藝術(shù)特色分為三個(gè)層次，分別是其整體形態(tài)、藝術(shù)內涵和其外在表現形式，意在說(shuō)明戲曲的深層次藝術(shù)效果需要其多變的外在表現形式來(lái)支撐。當時(shí)也有人把傳統的戲劇按照其美學(xué)表現分為“典雅”如京劇、“質(zhì)樸”如秦腔、“東方市井”如評劇、“民歌”如黃梅戲等四大類(lèi)，應按照不同種類(lèi)做不同程度的變革。最開(kāi)始的變革熱潮便是改編諸多西方經(jīng)典劇，其中較為突出的是將莎士比亞的經(jīng)典劇本《奧賽羅》《、李爾王》《、馬克白》等，改編成京劇、昆曲、秦腔、川劇、越劇等多個(gè)劇種。中國戲曲界開(kāi)始打破多年不變的僵局，不過(guò)也遭受了諸如傳統戲曲變得“不像自己”等抨擊。再后來(lái)當中國戲曲界的狀態(tài)平穩下來(lái)后，就開(kāi)始慢慢尋求革新之路，不再一味模仿，而是發(fā)掘并增強自身的藝術(shù)風(fēng)格和形式特色，揚長(cháng)避短，追求“美好的自我”。中國戲曲的各個(gè)劇種不乏經(jīng)典，不但有京劇《霸王別姬》、昆曲《牡丹亭》、豫劇《花木蘭》、越劇《梁�！�、黃梅戲《天仙配》等經(jīng)典曲目，更有《沙家浜》《、紅燈記》《、朝陽(yáng)溝》等具有時(shí)代特色的優(yōu)秀創(chuàng )作曲目。每一種藝術(shù)形式都要有其獨特性，有屬于它自己的特色，才能夠有長(cháng)足的發(fā)展和良好的傳承。中國的傳統戲曲劇種繁多、曲風(fēng)各異，在發(fā)展和傳承的過(guò)程中也涌現眾多戲曲名家，中國古典戲曲中最偉大的劇作家關(guān)漢卿，戲曲五大家：京劇名家梅蘭芳、評劇青衣新鳳霞、豫劇皇后常香玉、越劇大家袁雪芬、黃梅戲名伶嚴鳳英等。傳統戲曲低潮后的新生匯集了豐富的歷史文化精粹，是極具我國民族精神和民族品格的藝術(shù)形式之一，是中國人民群眾在幾百年甚至上千年的歷史長(cháng)河中沉淀而成的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，在世界梨園中也獨樹(shù)一幟。
三、總結
在當今世界大同、各種外來(lái)文化充斥的社會(huì )環(huán)境中，本國的文化與多種外來(lái)文化沖擊碰撞，與外來(lái)文化磨合共融的過(guò)程中，國民的精神文明非常有可能被五花八門(mén)的新奇思想所侵蝕，從而喪失自己國家“文化內涵”和“精神脊梁”，成為其他國家的“精神殖民地”。我國具有極其豐富燦爛的文化遺產(chǎn)，其中精華部分特別需要國人的保持和傳承，特別是從青少年時(shí)期就要培養國人正確的世界觀(guān)和價(jià)值觀(guān)，以保證國民的文化和精神獨立。在與他國文化融合的過(guò)程中要吸取其精華，舍棄其糟粕，使我國國民的精神風(fēng)貌朝良性健康的方向發(fā)展。同時(shí)，在傳統的戲劇文化傳承和發(fā)展過(guò)程中，接受新的思潮和演唱風(fēng)格，在保持原有文化內涵的基礎上，不斷革新改進(jìn)，讓中國戲曲永遠在世界藝術(shù)之林屹立不倒。
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