西方乃至國際理論的論文

　　2006年《文學(xué)理論前沿》登載的《“后理論時(shí)代”西方理論思潮的走向》一文認為2003至2004年間，西方乃至國際理論界的三個(gè)理論巨人—愛(ài)德華賽義德、特里伊格爾頓、雅克德里達相繼謝世，這標志著(zhù)“后理論時(shí)代” (Post-theoretic Era)的到來(lái);尤其是德里達的去世，標志著(zhù)解構主義的終結。

　　所謂“后理論時(shí)代”，是說(shuō)理論的盛期已經(jīng)過(guò)去，本來(lái)被認為具有“普遍價(jià)值”的可以解釋西方世界以外的社會(huì )文化現象的理論，如今面對新的現實(shí)無(wú)法做出解釋;相對如火如茶的文化實(shí)踐，其理論界比較沉寂。用伊格爾頓的話(huà)來(lái)說(shuō)，即“文化藝術(shù)理論的黃金時(shí)代早已過(guò)去”。面對現實(shí)，理論提不出什么新的思想觀(guān)點(diǎn)，理論“需要不惜代價(jià)去冒險，擺脫一種十分令人窒息的正統性并且探索新的話(huà)題”。在美國，有一種流行的說(shuō)法:“理論死了，已經(jīng)終結了，關(guān)于理論再也沒(méi)什么可說(shuō)的了�！笔聦�(shí)上，理論本身并沒(méi)有消亡，只不過(guò)是其形式發(fā)生了變化。理論不再指向傳統意義上的文本，而是指向更為廣泛的文化現象和視覺(jué)圖像。

　　“圖像轉向”在某種程度上標志著(zhù)“后理論時(shí)代”的來(lái)臨和理論功能的轉變�？梢哉f(shuō)，在新的世紀，理論的活力仍沒(méi)有喪失，它們和藝術(shù)研究并行不悖。這一轉向是因為各種理論，如后殖民理論、后女性主義、東方主義、后歷史主義對新藝術(shù)類(lèi)型和現象的失語(yǔ)癥說(shuō)明理論本身存在著(zhù)問(wèn)題，比如對“媒體藝術(shù)問(wèn)題”的厘清。后現代主義的挪用、生產(chǎn)模式、儀式、語(yǔ)境等將理論陷入了一種“自戀”性的封閉怪圈。

　　20世紀，西方出版的當代藝術(shù)理論重要著(zhù)作本身也暗合了20世紀圖像轉向的時(shí)代特征。如:邁克爾波德來(lái)爾《批評性藝術(shù)史家》，麥克爾巴德森德?tīng)枴兑鈭D的模式:關(guān)于圖畫(huà)的歷史解釋》，普萊茨奧斯《反思藝術(shù)史:關(guān)于一門(mén)羞怯學(xué)科的反思》，漢斯貝爾庭《藝術(shù)史的終結》，諾曼一布萊森《視覺(jué)與圖畫(huà):注視的邏輯》、《詞語(yǔ)與圖像:法國王政時(shí)期的繪畫(huà)》和《詩(shī)話(huà):法國新藝術(shù)史論文集》，里斯和博澤羅《新藝術(shù)史》，米契爾《圖像、形象、文本和意識形態(tài)》，哈斯克爾《贊助人和畫(huà)家:巴洛克時(shí)代意大利藝術(shù)和社會(huì )關(guān)系研究》。波洛克《視覺(jué)與差異:女性、女性主義和藝術(shù)史》以及諾瑞斯《解構:理論和實(shí)踐》等論著(zhù)，將視覺(jué)圖像作為焦點(diǎn)而不是藝術(shù)作品，這一主張為史學(xué)和藝術(shù)的釋開(kāi)辟了新的領(lǐng)域。

　　從形式，再到圖像，將大眾日常生活的信息與思想的關(guān)系推到前臺。海德格爾曾擔憂(yōu)的世界被圖像化了的時(shí)代已經(jīng)到來(lái);當然，他真正擔心的是哲學(xué)思考是否還有必要。費爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》第二版前言中評論，“我們的時(shí)代”“重圖像甚于事物，重復制品甚于原作，重表現甚于事實(shí)，重現象甚于存在”，他抱怨社會(huì )的主要活動(dòng)之一是生產(chǎn)和消費形象，威力無(wú)窮的圖像左右了我們對現實(shí)的認識。形式風(fēng)格轉換為圖像，是歷史的選擇。

　　圖像轉向即思想介入圖像的當下事實(shí)，是當代全球化社會(huì )重要特征之一。它源于我們身邊悄然滋長(cháng)并膨脹的視覺(jué)文化現象:繪畫(huà)、攝影、電影、電視、廣告、藝術(shù)設計、城市建設、自我形象設計、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò )以及各種審美泛化現象。

　　“圖像轉向”是繼西方現代哲學(xué)、文化、藝術(shù)的“語(yǔ)言學(xué)轉向”之后的又一次整體文化趨勢的大騷動(dòng)。曾經(jīng)擔任美國美學(xué)協(xié)會(huì )主席的阿萊斯·艾爾雅維茨援引當代法國著(zhù)名哲學(xué)家，后現代主義思潮理論家讓一弗朗索瓦·利奧塔的后現代“造型”理論闡明了圖像的喻形性:他賦予視覺(jué)感受性以高于文字感受性的特權，賦予造型一種超越概念的特權，賦予感覺(jué)一種超越意義的特權，并賦予直接性一種超越更加中介的智力模式的特權。

　　米歇爾在《圖像理論》中探討了現代思想圍繞視覺(jué)范式重新定向的社會(huì )根源，指出了圖像控制威脅任何話(huà)語(yǔ)的可能性。盡管圖像轉向發(fā)生于“后現代”是個(gè)悖論;但是圖像轉向的幻想完全是由形象控制的一種文化幻想，現已存在全球規模的真正的技術(shù)可能性。圖像轉向被看作是視覺(jué)、機器、制度、話(huà)語(yǔ)、身體和比喻之間的復雜互動(dòng)�；蛟S，多樣的觀(guān)覽和各種的閱讀同樣深刻，豐富的視覺(jué)經(jīng)驗甚至不能完全用文本模式來(lái)解釋。

　　20世紀70年代，“藝術(shù)史的終結”的驚呼，被看作是 “后理論時(shí)代”藝術(shù)史研究危機的先聲。一些激進(jìn)的學(xué)者認為，藝術(shù)史已經(jīng)使學(xué)科的創(chuàng )始者一一莫雷利、李格爾、沃爾夫林和其他一些學(xué)者的思想退化到一種毫無(wú)創(chuàng )建性的職業(yè)常規，并滋養了一個(gè)個(gè)忙碌的學(xué)術(shù)機器。

　　傳統藝術(shù)史的致命弱點(diǎn)是其深刻的矛盾性，即經(jīng)驗主義和理性主義的對立。布克哈特認為:“我們并不企圖建立理論體系，也不主張提出任何‘歷史原則’。正相反，我們將儀儀專(zhuān)注于觀(guān)察……最重要的是，我們與歷史哲學(xué)沒(méi)有任何關(guān)系�！迸c黑格爾堅持歷史哲學(xué)的對立，表明布克哈特對藝術(shù)史的態(tài)度:理論不可能超越存在，而是一種慣例、欲望和從事實(shí)踐的歷史學(xué)家信念的結合。歷史主義認為，“充分理解任何社會(huì )現象的本質(zhì)并恰當評估其價(jià)值，是可以通過(guò)在發(fā)展的進(jìn)程中考慮其所產(chǎn)生的作用和占據的空間來(lái)達到的”。

　　對經(jīng)驗主義來(lái)說(shuō)，藝術(shù)史的危機正來(lái)自于歷史主義信念本身。藝術(shù)史的危機還在于研究模式的差異所產(chǎn)生的分歧。藝術(shù)史、博物館、鑒賞學(xué)和藝術(shù)批評的實(shí)踐活動(dòng)正處于大范圍的躁動(dòng)之中，專(zhuān)業(yè)學(xué)者忙于為藝術(shù)貼標簽，在標有形式主義、后馬克思主義、后結構主義、女性主義等理論的旗幟下結成各自封閉的聯(lián)盟。

　　20世紀80年代，藝術(shù)史的研究對象逐漸從“高雅藝術(shù)”擴展到“低俗藝術(shù)”;藝術(shù)史的研究范圍從西方藝術(shù)為中心擴展到非西方藝術(shù);藝術(shù)史的研究方法不再局限于已有的學(xué)科理論與方法，而擴展到吸收其他相關(guān)人文學(xué)科的一些方法和理論體系一一這意味著(zhù)傳統的藝術(shù)史研究已經(jīng)終結，一種“泛文化主義”的新藝術(shù)史正在形成;但這種“泛文化研究”加劇了藝術(shù)史研究的分歧。

　　其實(shí)，研究藝術(shù)的興趣只限有閑階級的一小部分人。有閑階級的這些人的共同特征是在某種程度上影響了其階級最有教養成員的趣味。這些人包括繼承遺產(chǎn)的年輕人，還有藝術(shù)家、收藏家，有藝術(shù)品經(jīng)紀人、博物館館員，有懂藝術(shù)的旅行家，還有對藝術(shù)品感興趣的積極的商人和某些專(zhuān)家。盡管他們認為收藏藝術(shù)品是很高雅的活動(dòng)，而繪畫(huà)創(chuàng )作與他們的日常生活沒(méi)有多少關(guān)系。

　　所謂“后理論時(shí)代”，是無(wú)法否認的客觀(guān)存在;以怎樣的策略來(lái)回應，是擺在藝術(shù)理論面前的問(wèn)題。全球化現象，對于帶有濃重的歐洲中心主義色彩的現代藝術(shù)流派具有強有力的消解作用和批判作用;同時(shí)也將形成一種世界范圍的藝術(shù)思維，將有利于消除中西方文化的對立所形成的'狹隘民族主義心理。

　　全球化現象打破了中西文化的壁壘，卻為我們設置了雙重矛盾:一是同質(zhì)化和異質(zhì)化的矛盾，即世界圖像和中國圖像的矛盾;一是高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)的矛盾，即精英和百姓的差異。

　　前一個(gè)矛盾是主要矛盾，要看中國圖像何以作為?如果中國圖像在世界藝術(shù)大潮中處于邊緣化和被邊緣化，就很難還中國藝術(shù)在世界藝術(shù)之林的本來(lái)面目。解決這個(gè)矛盾的條件是“去意識形態(tài)化”，否則“中國不高興”，因為中國并不喜歡“政治波普”。

　　后一個(gè)矛盾關(guān)乎大眾圖像，圖像用于媒體，實(shí)質(zhì)上亦關(guān)乎媒體。在消除精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)的等級界限方面，中國積極推進(jìn)藝術(shù)生產(chǎn)和學(xué)術(shù)研究的市場(chǎng)化，讓大眾圖像在當今社會(huì )唱主角。

　　盡管作為圖像基礎的媒體是中性的，但中性的媒體不顯文化淵源;而且世界媒體的分布是不對稱(chēng)的，這在很大程度上決定了全球化的藝術(shù)景觀(guān)。媒體的不對稱(chēng)性造成圖像和信息文化的不對稱(chēng)性，然而這并非就是擺在我們面前的技術(shù)壁壘。電腦軟件“谷歌地球”與知識平臺“維基百科”以超前的智慧贏(yíng)得了新千年的首場(chǎng)勝利。自由電子出版與網(wǎng)絡(luò )共享表明，如何在虛擬的數字技術(shù)空間環(huán)境中生存，我們幾乎還未起步。

　　就數字技術(shù)領(lǐng)域的經(jīng)典藝術(shù)為例，在無(wú)論是數量還是質(zhì)量，西方資源都異常充沛，應有盡有;而中國經(jīng)典藝術(shù)資源卻極其貧乏。雖然我國的許多博物館對民眾免費開(kāi)放了，但那幾件寶物并不能完全展示一個(gè)民族自強不息的精神，反而成為民族盲目自滿(mǎn)的借口。很多老祖宗遺留給個(gè)別子嗣的專(zhuān)有家私，過(guò)去被后人供奉為當地的文化排位，而今又成為一些機構的營(yíng)生衣缽……

　　我們有理由將我們民族的一切文化記憶都轉化為數字電子化，這在技術(shù)和經(jīng)濟上絕不是問(wèn)題。政府已經(jīng)付諸巨大努力，使我國在廣播、電視、通訊、網(wǎng)絡(luò )方面建設了3G平臺;同時(shí)，4G也在近期的規劃之中;至今，中國的網(wǎng)絡(luò )帶寬覆蓋率已成為世界的佼佼者，為我們準備將歷史記憶電子化提供了物質(zhì)保障。

　　不過(guò)，當前國人要警惕的是防止網(wǎng)絡(luò )范圍的圖像泛濫。國際社會(huì )已經(jīng)擔心:“中國能避免視頻泛濫嗎?”當然，出于藝術(shù)研究的角度，即使我們不把相關(guān)的學(xué)術(shù)會(huì )議、學(xué)術(shù)出版排除在藝術(shù)理論研究之外，同樣也不該將虛擬的網(wǎng)絡(luò )系統儀當作技術(shù)平臺。

　　媒體促使圖像成為大眾的消費“品”，并以圖像符號的強大沖擊力迅速地摧毀了一切文化體系的邊緣，為多個(gè)領(lǐng)域里異質(zhì)因素的成長(cháng)提供了各種可能。美國當代文化理論家弗雷德里克·詹姆遜認為:“文化正是消費自身的要素，沒(méi)有任何社會(huì )像消費社會(huì )這樣，有如此充足的記號與影像�！倍�法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞通過(guò)分析“電視對象”如何成為消費社會(huì )的中心成員，證明后現代社會(huì )的圖像消費的符碼特性。媒體是一臺巨大的模擬機器，大量生產(chǎn)圖形、符號、代碼，而這些反復出現并留存在人們腦海中的形象構成了超現實(shí)的獨立領(lǐng)域，并最終在人們的日常生活和社會(huì )交往中起著(zhù)重要作用。

　　在一個(gè)電影演員可以逼真地模擬政治生活或一個(gè)騙子可以輕松地模擬電視表演的時(shí)代，“模擬”這一方式為激進(jìn)的社會(huì )批判提供了一個(gè)重要手段;而“超現實(shí)”這一同時(shí)跨越自然科學(xué)和社會(huì )科學(xué)范疇的概念也是對媒介、控制論和信息社會(huì )進(jìn)行社會(huì )分析的一個(gè)極其有用的工具。

　　面對信息全球化這一浪潮，我們國人的應對策略應當是利用全球化形勢的契機來(lái)大力推進(jìn)中國圖像國際化，在弘揚中國藝術(shù)其本質(zhì)的前提下，使得中國藝術(shù)之精神在全世界的廣為傳播成為可能。

　　西方藝術(shù)理論被中國人拿來(lái)實(shí)踐和中國藝術(shù)理論對西方藝術(shù)史的研究，其本身并不能為中國圖像位于世界文化主流提供終極支持。要使中國能夠進(jìn)入主流，當務(wù)之急是中國還需要為當代世界藝術(shù)知識圖景提出一種新的理論模式。

　　是否存在普適的藝術(shù)史學(xué)和藝術(shù)理論?奧列格·格拉博試圖通過(guò)建立“離心模式”回應上面的問(wèn)題�！半x心模式”的前提是需掌握有效的信息，藝術(shù)史家應該精通一些非藝術(shù)領(lǐng)域的相關(guān)知識，如語(yǔ)言學(xué)、建筑學(xué)以及版畫(huà)技術(shù)，可能還有關(guān)于哲學(xué)的話(huà)語(yǔ);要在人類(lèi)活動(dòng)的各種知覺(jué)和符號結構等視覺(jué)經(jīng)驗之間建立一種普遍的聯(lián)系，以此暗示藝術(shù)史普遍原則的存在。因此，對藝術(shù)史的反思要求藝術(shù)史的研究者們提供和發(fā)展那些有助于稱(chēng)謂藝術(shù)的過(guò)去和今天的知識術(shù)語(yǔ)和感情上的選擇。

　　德國藝術(shù)史家漢斯，貝爾廷則將藝術(shù)史研究引向藝術(shù)史著(zhù)述。他認為:“編寫(xiě)藝術(shù)史的方案總是靠不斷把藝術(shù)形式提升到歷史的單一主角的虛構而生存下來(lái)，然而我們還沒(méi)有看到新的模式能夠要求同樣的理解。由于我們關(guān)于藝術(shù)作品的概念及其多種決定因素更加復雜，更多的困難變成一種綜合的論述，一種敘述仍然能夠將藝術(shù)引入一部‘世界藝術(shù)史’的關(guān)照中�！被蛟S有一天，一種普遍的藝術(shù)史論將沿著(zhù)自我分析的發(fā)展線(xiàn)索被構想出來(lái)。

　　奧列格·格拉博和漢斯，貝爾廷都看到了一個(gè)多重關(guān)系的藝術(shù)史研究模式。但是，他們所持有的研究模式的觀(guān)念是以歷時(shí)性和共時(shí)性的邏輯為前提條件，其理論模式的功能是為研究者提供釋的依據，是為一種表面看上去顯得很客觀(guān)但事實(shí)上屬于非常主觀(guān)的活動(dòng)服務(wù)的。其實(shí)，這些研究者們未能在理論研究上繼續前行，而是又回到了原先的懷疑和否定的主觀(guān)意識領(lǐng)域。

　　我們有必要建立一個(gè)跨越藝術(shù)的客觀(guān)陳述、主觀(guān)讓釋的多元藝術(shù)模式。這一模式應該跳出主觀(guān)的泥潭，基于藝術(shù)的客觀(guān)現有生態(tài)資源，并融匯譜系學(xué)、統計學(xué)、信息學(xué)和計算機技術(shù)等學(xué)科成果。該模式應該尊重任何藝術(shù)家、藝術(shù)事實(shí)、藝術(shù)創(chuàng )作的對象、藝術(shù)展覽、藝術(shù)策劃、藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)批評、藝術(shù)用語(yǔ)、藝術(shù)教育、意識形態(tài)、學(xué)術(shù)會(huì )議、信息傳播、博物館收藏、個(gè)人趣味、公益贊助等多方面，并將其視為知識的具體研究對象;這些對象之間并無(wú)優(yōu)劣及合理與否，只有被重視的程度有所差異。該模式應該將其放置在各自的知識空間中并且不去主觀(guān)設定這些研究對象之間的聯(lián)系，而是看其實(shí)際發(fā)生了怎樣的聯(lián)系。

　　該模式預設模式編譯工作的基本語(yǔ)法和運行規則，預設知識系統，除此而外將一切當作自定義行為。任何知識對象之間的聯(lián)系，包括矛盾和沖突，都將被分配給有效的知識空間。每一個(gè)知識對象允許設定對其他對象的引用，但必須先進(jìn)行事先申明，允許設置臨時(shí)變量。

　　該模式可以看作是“知識對象自然模式”，進(jìn)入知識框架內的對象尤其各自的結構和狀態(tài)及各種對象之間的關(guān)系，其連接與斷裂與否，是通過(guò)行為來(lái)判斷的。因此，每個(gè)人只可能在某項行為中做出價(jià)值判斷，這樣避免知識溢出(將某個(gè)概念的適用范圍擴大化)。為了保證該模式對當下藝術(shù)和未來(lái)藝術(shù)的參與度，也就是人們所說(shuō)的理論在藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)史上對藝術(shù)發(fā)展的作為，其模式有自增長(cháng)的動(dòng)態(tài)記錄知識行為，并按相關(guān)原理轉化為客觀(guān)性知識儲備。

　　國際金融危機對于中國藝術(shù)來(lái)說(shuō)，或許是個(gè)機遇，這意味著(zhù)世界藝術(shù)格局需要重新組合;“中國藝術(shù)”，或許能夠像人民幣一樣，成為國際匯率的兌換基準。